Дмитрий Комм, специалиста в области хоррора и автора книги «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильмов ужаса», рассказывает об отличительных чертах «жуткого» по-итальянски, ключевых авторах и их неповторимой поэтике.

Кадр из фильма «Преисподняя», 1980

Происхождение

Стремительный рост итальянской экономики в 1950-е годы, урбанизация и американизация молодого поколения привели итальянское кино к необходимости осваивать новые жанры, популярность которых обычно связывалась с Голливудом. Так в Италии возникли готический фильм, джалло, спагетти-вестерн и многие другие жанры. Однако жанровые формулы не могут быть механически пересажены из одной культуры в другую, не поможет здесь и коллекционирование штампов (чем увлекаются сегодня российские кинематографисты). Чтобы жанр прижился, его формулу необходимо переизобрести для другой культурной среды — и именно здесь итальянские кинематографисты проявили недюжинную творческую дерзость. Что и привело к расцвету хоррора в Италии в 1960 – 70-х годах.

Кадр из фильма «Вампиры», 1957

Эстетика

Даже поверхностный взгляд обнаружит, что итальянская традиция фильма ужасов произрастает из других источников, нежели англосаксонская. В итальянских хоррорах мы редко встретим классических монстров из литературы романтизма — Дракулу, Франкенштейна, Джекилла и Хайда. Литературная традиция хоррора к середине ХХ века в Италии была крайне слаба. И тогда итальянские режиссеры обратились к другим аспектам национальной культуры: живописи и музыке, которые, в отличие от литературы, были поистине исполинскими.

Микеланджело да Караваджо, «Юдифь и Олоферн» (1599)

В итоге абсурдность сюжетов итальянских фильмов ужасов, их великолепное презрение к психологическим мотивациям и связности нарратива достигли такого масштаба, что из недостатка превратились в авангардное качество. Зато их визуальные и музыкальные решения остаются недостижимыми и по сей день. Итальянские хорроры словно пытаются затянуть зрителя в некое инопространство, созданное из образов, оптических иллюзий и приемов освещения, характерных для живописи, — что нередко делает их похожими на галлюцинации, сны наяву. Это гротескное сочетание изысканности формы и алогичности содержания стало основной причиной превращения итальянского фильм ужасов в культовый феномен.

Субжанры: два пути итальянского хоррора

Кадр из фильма «Суспирия», 1977

Итальянский хоррор принято разделять на два субжанра: готический фильм и джалло. Расцвет итальянской готики пришелся на первую половину 60-х годов, джалло достигло пика популярности в первой половине 70-х. Но в действительности первый итальянский фильм ужасов «Вампиры» (1957) Риккардо Фреда и Марио Бава уже содержал черты обоих направлений, поскольку в основе обоих субжанров итальянского хоррора лежит постижение некой тайны, а их сюжеты нередко строятся по формуле расследования, то есть между ними отсутствует четкая грань. Как правило, в обоих субжанрах работали одни и те же режиссеры, а потому их художественные приемы могут пересекаться. Особенно это заметно в фильмах Дарио Ардженто «Суспирия» (1977) и «Преисподняя» (1980), представляющих собой гибрид детектива-джалло и готического фильма о ведьмах и привидениях.

Готика

Кадр из фильма «Маска Сатаны», 1960

Итальянская готика заимствует из традиции декаданса представление о зле не как об аномалии, единичном отклонении от божественной нормы, но о тайном механизме бытия, случайно обнаруженном персонажами. Такими образом, она оказывается идеальной иллюстрацией идеи Фрейда о жутком, как о чем-то, «что должно было оставаться тайным, скрытым, но выдало себя». Готические фильмы можно даже назвать «гностическими», имея в виду не замысловатую мифологию гностицизма, а порожденный им параноидальный тип мышления, когда окружающая реальность воспринимается в качестве зловещей иллюзии, сотворенной, чтобы держать в плену душу человека. Ситуация, когда персонаж (и зритель) не в состоянии отличить иллюзию от реальности, — типичный троп итальянской готики.

Джалло

Кадр из фильма «Девушка, которая слишком много знала», 1962

Джалло — постмодернистский жанр, в основе которого лежит серия детективных романов, выпускавшаяся издательством «Мондадори» начиная с 1920-х годов. Романы эти выходили в желтых обложках — и с тех пор слово «желтый» (giallo) стало в итальянском языке обозначать также «детектив». Однако кинематографические джалли (sic!) сильно отличаются от литературных прототипов. Детективная интрига в них часто тонет в туристических красотах, ультрасовременных интерьерах, модном дизайне (некоторые еще считают непременным атрибутом жанра бутылку J&B в кадре). Джалло — гламурный жанр, тесно связанный с миром моды, и даже смерть и убийства в нем подвергаются эстетизации, превращаясь в самодостаточные аттракционы, похожие на музыкальные номера в мюзикле и призванные не столько испугать зрителя, сколько поразить его воображение, доставить некое извращенное удовольствие. Все это привело к тому, что джалло получило прозвище «сладкая смерть» (по аналогии с феллиниевской «Сладкой жизнью»).

Титан жанра: Марио Бава

Марио Бава и бладхаунд

Режиссер и оператор Марио Бава является основоположником и готического фильма, и джалло. Каноны первого он заложил фильмами «Маска Сатаны» (1960), «Три лица страха» (1963), «Плеть и тело» (1963), эстетику второго — картинами «Девушка, которая слишком много знала» (1962) и «Кровь и черные кружева». Именно Бава создал большинство художественных приемов, характерных для итальянского хоррора: стилизации под живопись, самодостаточные шоу-стопперы-убийства, создание инопространств, напоминающих о волшебной сказке или галлюцинации. В совершенстве владея техникой кино, Бава был способен творить на экране сложнейшие оптические иллюзии, равных которым кинематограф той эпохи не знал. Он же подарил джалло инфернальный образ маньяка-убийцы — человека без лица, в черном плаще и перчатках, ставший одним из фирменных признаков жанра.

Итальянские хоррормейкеры тогда и сейчас

Кадр из фильма «Глаза без лица», 1958

Среди других режиссеров, закладывавших основы итальянского хоррора в 1960-е годы, — Риккардо Фреда, Антонио Маргерити, Джорджо Феррони, Камилло Мастрочинке. Италия в те времена была второй киноиндустрией мира после Голливуда, а потому устраивала немало копродукций с другими странами, в том числе и в жанре хоррор; среди наиболее влиятельных в художественном отношении — итало-французские картины «Глаза без лица» (1958) Жоржа Франжю, «Умереть от наслаждения» (1960) Роже Вадима и «Три шага в бреду» (1968) Роже Вадима, Луи Маля и Федерико Феллини. Кассовый успех джалло в начале 70-х сделал звездами Дарио Ардженто, Серджо Мартино и Лучио Фульчи. Последние яркие режиссерские фигуры в итальянском хорроре появились в 90-е годы — Микеле Соави и Серджио Стивалетти, однако на фоне общего упадка итальянского кино никто из них сегодня не продолжает карьеру в этом жанре.

Фетишизация смерти и сексуальные перверсии

Кадр из фильма «Плеть и тело», 1963

Секс и садизм — вещи, которые в итальянском фильме ужасов связаны неразрывно. В момент своего появления итальянский хоррор шокировал американских и британских критиков нескрываемой эстетизацией и фетишизацией смерти и убийств, а также откровенным показом сексуальных перверсий. В первую очередь — садомазохизма («Плеть и тело») и некрофилии («Ужасная тайна доктора Хичкока» Риккардо Фреда, 1962). Однако патологической жестокостью и извращенным эротизмом итальянский фильм ужасов также обязан ориентации на живопись: трудно найти что-нибудь более садистское и двусмысленное, чем католические картины о мученичестве святых. С католической традицией также связан тот факт, что источником зла в итальянских готических фильмах, как правило, оказывается женщина. Итальянский хоррор подарил миру первую женщину — звезду хоррора; ею стала ирландская актриса Барбара Стил, сыгравшая главную роль в фильме «Маска Сатаны», а потом еще в полудюжине классических готических фильмов.

Акт убийства

Кадр из фильма «Кровь и черные кружева». 1964

Джалло сделало акт убийства еще более декадентским, нередко показывая его с точки зрения не жертвы, а убийцы, и, таким образом, «приглашая» зрителя с ним идентифицироваться. Отныне то, как одета жертва, как выстроена хореография убийства и как вписывается труп в причудливый орнамент кадра, значит для жанра больше, чем любые психологические объяснения поступков персонажей. Нередко итальянские фильмы ужасов не базируются на саспенсе и не «рассказывают истории» — они представляют собой нечто вроде языческой мистерии с ритуальными жертвоприношениями. Эта торжественная, самодостаточная зрелищность принесла им заслуженное прозвище «опер ужаса».

Почти снафф

Кадр из фильма «Ад каннибалов», 1979

В конце 70-х годов одновременная конкуренция с телевидением и голливудскими блокбастерами привела к еще большему повышению уровня секса и насилия в итальянских фильмах ужасов и созданию натуралистических псевдодокументальных картин, вроде «Ада каннибалов» (1979) Руджеро Деодато. В некоторых хоррорах режиссеры пытались создать ощущение снаффа — съемок реальных убийств, — что привело к запрету итальянских фильмов ужасов во многих странах, а самим постановщикам создало крайне негативную репутацию. Но это была уже деградация жанра, чьи приемы достигли черты, за которой начиналась самопародия.

Автор текста: Дмитрий Комм
Источник: https://kinoart.ru/cards/italian-horror

Другие материалы:

• Главный художник нашего детства — Почему иллюстрации Татьяны Мавриной долгие годы не брали в печать

• Звездный десантник — как Пол Верховен совращал и наказывал Голливуд

• Улицы разбитых фонариков — 10 бандитских фильмов из Японии 60-х

• Российская фантастика — изданная со 2 по 8 июля 2023 года

• Переводная фантастика — изданная со 2 по 8 июля 2023 года

• «Скупой» Леонид Якубович — на сцене Нового театра в главной роли в спектакле по пьесе Мольера

• Искусство жить — трудности коммуникации в кинематографе Аронофски

• Как смотреть «Миссия: невыполнима» — гид по фильмам, трюкам и истории главной франшизы Тома Круза

• Доля риска — экстремальная жизнь Александра Куприна

• От «Хранителей» до «Ходячих мертвецов» — 15 лучших сериалов по комиксам

• «(Не)идеальные роботы» — свежая и дерзкая экранизация рассказа Роберта Шекли

• Шоу должно продолжаться — 8 бессмертных кинофраншиз

• Путь Птицы — история Чарли Паркера

• Не стучись в мою дверь — 5 сериалов-антологий в жанре ужасов

• Ингмар Бергман – величайшая личность в кинематографе с момента его изобретения

• Фильмы Ингмара Бергмана — Что смотреть (и в каком порядке)

• Милан Кундера — жизнь и книги автора «Невыносимой легкости бытия»

• Боуи, Уайнхаус и «битлы» — 10 потрясающих документальных фильмов о музыкантах

• Классика кинофантастики — «Дюна» (1984), режиссёр Дэвид Линч

• Классика научной фантастики — Майкл Крайтон. Парк юрского периода

• Тереза Райт (Teresa Wright) — американская актриса, обладательница премии «Оскар»

«Самый перехваленный», «самый недооцененный», «воплощение русской духовности», «мастер пафоса, снобизма и звенящей пустоты», «интеллектуал с „холодным носом“», «творец, пишущий собственной кровью». Все это суждения об одном человеке — кинорежиссере Андрее Тарковском.

Ключевые слова в отзывах на фильмы Тарковского — «долго», «скучно», «сложно». И при этом он был и остается важнейшей культурной константой, на которую ориентируются десятки востребованных режиссеров — от Иньярриту и фон Триера до Содерберга и Звягинцева. Именно с Тарковским, наряду с Эйзенштейном, Кулешовым, Довженко, Параджановым, Бондарчуком, ассоциируется российский кинематограф за границей. С чем связан этот парадокс и почему одни считают его фильмы сверхценными, а другие обесценивают?

Главный ответ — в устройстве этих фильмов. Обычно в экспозиции зритель знакомится с главными героями и хочет разглядеть их. Но, например, в «Жертвоприношении», последнем фильме Тарковского, первая склейка появляется на 15-й минуте, а первый крупный план — на 22-й. Создавая именно такое начало, режиссер говорит: я не приближусь, и не надейся; хочешь смотреть — вглядывайся. Не только в этом, но и в других своих фильмах Тарковский требует от зрителя внутренней — эмоциональной или интеллектуальной — работы. И если включиться в этот процесс, фильм затягивает, как воронка. А если нет — наоборот, отталкивает зрителя каждой сценой, репликой, деталью.

С чего начать

Кадр из фильма «Солярис». Режиссер Андрей Тарковский. 1972 год

Первое знакомство лучше начинать с фильма «Солярис» (1972) по мотивам одноименного романа Станислава Лема. Тарковский не любил развлекательное, так называемое жанровое кино, но именно в этом фильме, пожалуй, ближе всего подошел к жанровому канону. Он не только работает с элементами научной фантастики, но и выводит сайфай в кино на философский, экзистенциальный уровень.

Все фирменные черты его стиля здесь явлены в полной мере: тягучее повествование и длинные кадры, метафизические мотивы и этические проблемы, образы природы (фильм начинается с легендарного кадра колышущихся водорослей) и отсылки к мировому искусству (Венера Милосская, Рублев, Брейгель, Рембрандт, Бах). Как всегда у Тарковского, образы, которыми наполнен фильм — дождь, потоки воды, дорога, лошади, яблоки, дым, — не означают что-то конкретное. Это не аллегории с однозначным толкованием (лиса — хитрость, заяц — трусость), а символы с множеством значений.

При всей этой сложности у фильма есть вполне понятный сюжет: космический психолог Крис (Донатас Банионис) отправляется на загадочную планету Солярис, где расположена орбитальная научная станция, чтобы принять решение, продолжать ли исследования. Помимо своих коллег (Юри Ярвет и Анатолий Солоницын), он обнаруживает на станции еще нескольких человек. Выясняется, что это не люди, а так называемые «гости». Разумная плазма, покрыающая планету, создает точные копии тех, перед кем космонавты испытывают нестерпимое чувство вины. Той же ночью появляется Хари (Наталья Бондарчук), выглядящая как жена Криса, погибшая на Земле несколько лет назад.

Для Тарковского научно-фантастический сюжет становится поводом к разговору о природе человека, универсальных категориях человеческого сознания — муках совести, побеге от себя, постыдных воспоминаниях и попытках исправить то, что исправить уже нельзя.

Что смотреть дальше

Кадр из фильма «Иваново детство». Режиссер Андрей Тарковский. 1962 год

Кадр из фильма «Андрей Рублев». Режиссер Андрей Тарковский. 1966 год

После фантастического «Соляриса» можно вернуться на десять лет назад и посмотреть два исторических фильма. «Иваново детство» (1962) — полнометражный дебют режиссера, посвященный войне и удостоенный «Золотого льва Святого Марка», главной награды Венецианского кинофестиваля. «Андрей Рублев» (1966), рассказывающий об отношениях художника и власти в средневековой Руси, получил приз Международной федерации кинопрессы ФИПРЕССИ в Каннах. В обеих картинах уже отчетливо слышен голос Тарковского, но еще нет сложности и многозначности, характерных для его фильмов 1970-х.

Кадр из фильма «Сталкер». Режиссер Андрей Тарковский. 1979 год

Среди них «Сталкер» (1979), в котором режиссер снова заходит на территорию научной фантастики. В отличие от «Соляриса», где сюжет романа Лема хоть и переосмыслен, но все-таки сохранен, здесь от «Пикника на обочине» братьев Стругацких остались только общие очертания. Все элементы сюжета нагружены философскими и религиозными символами, апокалиптическими и мизантропическими мотивами. Тарковский говорит со зрителем загадками, ключи к которым имеет смысл искать не столько в фильме, сколько внутри себя.

Кадр из фильма «Зеркало». Режиссер Андрей Тарковский. 1974 год

Еще более сложную форму Тарковский выбирает для своего главного фильма — исповедального «Зеркала» (1974). Здесь он не просто говорит загадками, но намеренно запутывает зрителя: Маргарита Терехова играет и жену героя, и мать в его воспоминаниях; Игнат Данильцев — сына героя и самого героя в тех же воспоминаниях; бабушка, роль которой досталась матери режиссера Марии Ивановне, почему-то не узнает внука; внук при этом разговаривает с несуществующими жильцами квартиры. Логика в этих несостыковках появляется, когда понимаешь, что фильм воспроизводит работу памяти — с ее обрывочностью, искажениями, подменами и белыми пятнами. Именно из-за сложнейшей работы с изображением психической реальности «Зеркало» входит в списки самых значимых фильмов в истории мирового кино, а имя Тарковского ставят в один ряд с Феллини, Антониони и Бергманом.

Семь классических кадров из фильмов Тарковского

Кадр из фильма «Иваново детство». Режиссер Андрей Тарковский. 1962 год

Война, показанная через искалеченное сознание ребенка

Кадр из фильма «Андрей Рублев». Режиссер Андрей Тарковский. 1966 год

Видение художника — крестный путь Христа в средневековой Руси

Кадр из фильма «Солярис». Режиссер Андрей Тарковский. 1972 год

Отсылка к «Возвращению блудного сына» Рембрандта

Кадр из фильма «Зеркало». Режиссер Андрей Тарковский. 1974 год

Левитация матери в сновидческой реальности главного героя

Кадр из фильма «Сталкер». Режиссер Андрей Тарковский. 1979 год

Герои на пороге комнаты исполнения желаний

Кадр из фильма «Ностальгия». Режиссер Андрей Тарковский. 1983 год

Финальное видение героя — дом детства внутри аббатства Сан-Гальгано

Кадр из фильма «Жертвоприношение». Режиссер Андрей Тарковский. 1986 год

Страшная жертва главного героя

С каких фильмов не стоит начинать

Кадр из фильма «Ностальгия». Режиссер Андрей Тарковский. 1983 год

Кадр из фильма «Жертвоприношение». Режиссер Андрей Тарковский. 1986 год

С «Ностальгии» (1983) и «Жертвоприношения» (1986). Эти фильмы, снимавшиеся в Италии и Швеции, во многом повторяют главные мотивы и приемы Тарковского, а «Жертвоприношение» еще и является его творческим завещанием. Так что смотреть их имеет смысл, уже когда просмотрены первые пять фильмов режиссера. В этом случае больше шансов, что образы свечи и воспламенения, чистоты души и скверны мира, приближающегося апокалипсиса и рациональной ловушки технического прогресса, нравственного тупика мужчины и греховной, но спасительной природы женщины будут не раздражать, а восприниматься как часть картины мира Тарковского.

С кем работал Тарковский

Режиссер Андрей Тарковский (сидит) во время съемок фильма «Андрей Рублев». 1966 год

Тарковскому непросто давалось общение с коллегами: на съемочной площадке многие считали его деспотом и тираном. Поэтому он старался всегда работать с одной командой, где все понимали друг друга с полуслова. «Иваново детство» и «Андрея Рублева» он сделал с великим оператором Вадимом Юсовым. Тарковский собирался работать вместе и дальше, но Юсов, прочитав исповедальный сценарий «Зеркала», отказался снимать фильм — история показалась ему слишком автобиографичной. Все пять фильмов Тарковского, снятых в СССР, монтировала Людмила Фейгинова — это она придумала поставить в начало «Зеркала» знаменитый эпизод «Я могу говорить»:

Во всех советских фильмах Тарковского снимался Николай Гринько, воплотивший очень важную для режиссера фигуру отца: в «Ивановом детстве» он играет полковника Грязнова, в «Андрее Рублеве» — иконописца Даниила Черного, в «Солярисе» — отца Криса, в «Зеркале» — директора типографии, в «Сталкере» — Профессора. В трех фильмах («Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало») в эпизодических ролях снялась мосфильмовский организатор кинопроизводства Тамара Огородникова, работавшая директором на «Андрее Рублеве»: Тарковский ценил ее аристократический образ и ахматовский профиль. Музыку к «Солярису», «Зеркалу» и «Сталкеру» написал Эдуард Артемьев, экспериментатор в области синтеза звука и электронного саунд-дизайна.

Цитаты о Тарковском

Режиссер Андрей Тарковский на съемках своего фильма «Жертвоприношение». 1986 год

«Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тарковский — самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои видения в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податливом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть»  .

Ингмар Бергман

«Я люблю все фильмы Тарковского, его самого и его работы. Каждый его кадр — великолепное изображение само по себе. Но готовое изображение — ничего больше, чем несовершенное воплощение его идеи. Его идеи реализованы лишь частично. Но он должен был это сделать».

Акира Куросава

«Помню, как впервые увидел фильм Тарковского — я был шокирован. Не знал, как дальше быть. Я был очарован его кинематографом, потому что неожиданно понял, что фильм может содержать такое количество смыслов, о котором я и подумать раньше не мог».

Алехандро Гонсалес Иньярриту

«Просмотр „Зеркала“ был духовным переживанием, потому что передо мной открылись миры, о существовании которых я не знал, но к которым сразу почувствовал симпатию».

Ларс фон Триер

«Человек, приучивший себя к многомерности и многообразию творчества, не стал бы, думаю, уходить с сеанса, где демонстрируется, скажем, „Солярис“. Во всяком случае (если исключить момент „не нравится“), не отказал бы картине в истинности и праве на существование в искусстве, несмотря на то что язык ее — а следовательно, и то, что на языке сказано, — казался бы непонятным.
Конечно же, сама необычность языка не требует образованности и пуще — специальной учености. Она, думаю, требует, скорее, постепенного вхождения, привыкания».

Дмитрий Лихачев

«В каком-то смысле, я думаю, молодой режиссер хотел говорить о себе и о своем поколении. Не о тех, кто погиб, а, напротив, о тех, чье детство было разбито войной и ее последствиями. Я мог бы даже сказать: вот советский вариант „400 ударов“, но сказать только для того, чтобы яснее подчеркнуть разницу между двумя фильмами. Ребенок отправлен в исправительную колонию собственными родителями — вот буржуазная трагикомедия. Тысячи детей, обездоленных войной, — вот одна из советских трагедий.
И именно в этом смысле фильм представляется нам специфически русским»  .

Жан-Поль Сартр об «Ивановом детстве»

«Если говорить о глубине внутреннего мира художника, открывшегося на экране (а внутренний всегда отражение каких-то сторон реального мира — в пустоте художник задохнется), то особое впечатление произвело на меня искусство Андрея Тарковского. Мы говорим: искусство отражает мир, это верно, но отражение это особое. В искусстве получается только то, что выстрадано. Состроить ничего нельзя, боюсь, что нельзя и выстроить. Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником, состроенное распадается как карточный домик. <…>
Режиссер показывает реальность и ее отражение искусством: внешне отражение ничем не схоже с жизнью. Он воссоздает незримые сложные связи духовной жизни человека и мира, в котором он живет».

Григорий Козинцев

Автор текста: Всеволод Коршунов
Источник: https://arzamas.academy/mag/802-tarkovsky_where_to_begin

Другие материалы:

• 5 сериалов похожих на «Черное зеркало»

• Классика научной фантастики — Артур Кларк. 2001: Космическая одиссея

• Одиссей из Великобритании — Артур Кларк

• Пора вернуть свой долг народу! — к 200-летию революционного мыслителя Петра Лаврова

• Классика кинофантастики — «Марсианин» (2015), реж. Ридли Скотт

• «Ну, Котёночкин, погоди!» — о жизни и творчестве самого известного мультипликатора СССР

• «Аватар» — каким был первый фильм, с которого началась колониальная экспансия Джеймса Кэмерона

• 10 самых старых немых хорроров — были сняты в начале XX века, а посмотреть их можно и сегодня

• Кормак Маккарти — за что мы любим автора «Дороги» и «Старикам тут не место»

• Шутки в сторону — 8 новых криминальных комедий

• Русские герои в зарубежной литературе — как писали о России Жюль Верн, Александр Дюма и Вирджиния Вульф

• Классика научной фантастики — Айзек Азимов. Цикл «Академия»

• Дедушка Марвел — Мацист, первый супергерой

• 12 лучших экранизаций комиксов — без Marvel и DC

• Сладость триумфа одежды будущего — трусЫ в раннесоветской литературе

• Салман Рушди — писатель, заочно приговоренный к смерти аятоллой Хомейни

• Звезды «Союзмультфильма» — 10 мультгероев советского детства

• 9 главных фильмов Канн-2023 — новый Скорсезе, драма про Освенцим и дурачества Мишеля Гондри

• Гулливеркино — как уникальная анимация Александра Птушко повлияла на жанр сказки

• Технологические пророчества — 6 явлений, которые предсказал сериал «Чёрное зеркало»

• 10 фантастических фильмов, на которые стоит потратить время — кино с задатками классики

• 17 мультфильмов Ghibli — все полнометражные ленты Хаяо Миядзаки в хронологическом порядке + ещё 6 картин других аниматоров

• Сироты войны, биография Пазолини и воздушный шар графа де Местра — 5 интересных новинок итальянской литературы

Сейчас уже сложно себе представить, что кинематографа когда-то не было. Тем не менее кино — одно из самых молодых видов искусств: ему всего-то 127 лет (от парижского показа Люмьеров на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 года). А как все начиналось? И кто был первым? Сегодня вспоминаем отечественных первопроходцев в кино.

Первый фильм

Самый первый художественный короткометражный фильм в России появился в 1908 году. Он назывался «Понизовая вольница» и был выпущен кинофирмой Александра Дранкова. Его премьера состоялась 15 октября 1908 года (по старому стилю) в Москве, в театре «Аквариум». Режиссером картины выступил Владимир Ромашков, бывший до этого актером Народного театра в Петербурге. За основу был взят фрагмент пьесы Василия Гончарова «Понизовая вольница». А по сути — это экранизация знаменитой песни Дмитрия Садовникова «Из-за острова на стрежень».

Первые продюсеры

«Пионерами» отечественного кинопродюсирования можно по праву назвать Александра Дранкова и Александра Ханжонкова. Свое кинематографическое ателье Дранков открыл в 1907 году. Там снимались документальные фильмы, и там же была снята первая картина «Понизовая вольница». В 1907 году вплотную занялся киноделом и Александр Ханжонков. Он основал свою кинофирму, и к концу 1911 года там было снято уже более 30 художественных фильмов.

Первый режиссер-документалист

Это, конечно же, знаменитый Дзига Вертов. В 1918–1919 годах он принимал участие в создании первого советского киножурнала «Кинонеделя», посвященного событиям Гражданской войны. А вскоре стал создателем ежедневной киногазеты «Киноправда». Первый выпуск киногазеты вышел 5 июня 1922 года. Фильм Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом», снятый в 1929 году, в 1964 году кинокритики 24 стран назвали в числе двадцатки лучших документальных фильмов всех времен и народов.

Первый мультипликатор

У истоков отечественной анимации стоял режиссер Владислав Старевич, который работал в фирме Александра Ханжонкова. В 1912 году Старевич выпустил свой первый анимационный фильм «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» — кукольную пародию на историю из рыцарских романов.

Первые кинотеатры

Первый в России кинотеатр открылся 26 декабря 1897 года на Красной площади, в Верхних Торговых рядах, где сейчас располагается ГУМ. Назывался он «Электрический театр» и работал с двух часов дня до одиннадцати вечера. Сеансы начинались каждые полтора часа.

Первый в Советском Союзе звуковой кинотеатр открылся 7 ноября 1931 года. Это знаменитый «Ударник», который работал как кинотеатр до недавнего времени. Он строился вместе со знаменитым Домом на набережной по проекту архитектора, академика Бориса Иофана. Здесь же состоялась и премьера первого советского звукового фильма — это «Путевка в жизнь» Николая Экка. «Ударник» — кинотеатр с богатой историей, здесь в 1935 году проходил Первый Московский международный кинофестиваль, здесь впервые был показан легендарный фильм Федерико Феллини «Восемь с половиной» (причем маэстро сам настоял именно на этой площадке). А сколько звезд, сколько кинематографических триумфов повидали на своем веку стены «Ударника». Любовь Орлова представляла в кинотеатре «Цирк» и «Волгу-Волгу». Здесь проходили премьеры фильмов «Трактористы» и «Семеро смелых».

Первый кинофестиваль

Первый Московский международный кинофестиваль прошел в феврале 1935 года. Этот фестиваль считается «нулевым», пробным. Главные призы на том кинофоруме, разумеется, получили наши советские фильмы: «Чапаев» братьев Васильевых, «Юность Максима» Григория Козинцева и Леонида Трауберга и «Крестьяне» Фридриха Эрмлера. Второй приз был присужден фильму Рене Клера «Последний миллиардер», а третьей премии удостоились мультфильмы Уолта Диснея.

Первые «ужастики» и фантастика

В России «страшное» кино родилось в 1909 году, когда вышли фильмы Василия Гончарова «В полночь на кладбище» и «Вий». А в 1924 году появился советский фильм, признанный уже классикой кинофантастики. Это «Аэлита» Якова Протазанова, снятая по повести Алексея Толстого. А первым советским фильмом ужасов принято считать «Вий» Александра Птушко, снятый в 1967 году.

Первый журнал о кино

Первый в России журнал о кинематографе вышел в 1907 году. Назывался он «Кино» и являлся приложением к фотографическому журналу «Светопись».

Первая кинопремия

Первая церемония вручения первой российской кинопремии «Ника» состоялась в декабре 1987 года в Центральном доме кинематографистов. Статуэтка, созданная скульптором Сергеем Микульским, не сразу стала «Никой». Пробовались разные варианты названия, в шутку предлагали окрестить ее «Крылья Советов», но остановились на красивом, мифологическом имени «Ника». Триумфатором первой «Ники» стал фильм режиссера Тенгиза Абуладзе «Покаяние». Он получил тогда семь премий.

Первая эротика

Первой «сексуальной» ласточкой отечественного кино, безусловно, стала знаменитая «Маленькая Вера» режиссера Василия Пичула. Картина, где впервые в нашем кино герой и героиня не только целовались, но и прямо в кадре занимались любовью, имела грандиозный успех у публики. В кассы кинотеатров выстраивались огромные очереди, правда, выходя после сеанса, зрители думали уже не о сексе. Слишком сильное впечатление производил фильм, который впервые за многие годы показал суровую и беспощадную правду о нашей жизни.

Источник: https://www.culture.ru/materials/154615/kinopervoprokhodcy

Другие материалы:

• Пабло Пикассо – великий художник, любовник и провокатор

• Сериал «Библиотекарь» по книге Михаила Елизарова — смотрим тизер

• Киноликбез — 30 фильмов для знакомства с азиатским кинематографом

• Джон Кэмпбелл — создатель американской научной фантастики золотого века

• О книге Бориса Соколова «Булгаков. Мастер и демоны судьбы»

• Вечно старый, вечно пьяный — Чарльз Буковски, один из лучших американских писателей

• Не только «Основной инстинкт» — 7 эротических триллеров 1980-х и 1990-х

• «Основной инстинкт» — фильм, который мог стать хитом только в 1990-е

• Понять и простить рептилоида — Из книги «Темные фигуры. Социально-философский анализ фильмов Джона Карпентера»

• Страшнее — тишина: в чём феномен «Чужого» Ридли Скотта

• Наркобароны, убийцы и аферисты — 30 лучших криминальных фильмов, основанных на реальных событиях

• Классика фантастики — Дуглас Адамс. Автостопом по Галактике

• Как Голливуд разочаровался в Мэрилин Монро — но пытался найти ее почти в каждой актрисе

• «Троица», «Офелия», «Смерть Марата», Венера Милосская, «Тайная вечеря» — эти и другие произведения искусства в кино

• Пэм Гриер — актриса, сыгравшая Джеки Браун в одноимённом фильме Тарантино

• Генри Миллер — литературный панк на исповеди

• О переводной фантастике весны — конспирология, метапроза и Война Правок

• Комикс «Мультивселенная» / The Multiversity (DC)

• «Тёмный город» — 25 лет культовому фильму

• Смертельная слава — 9 известных актеров, которые погибли во время съемок

• «Город астероидов» Уэса Андерсона — в ожидании НЛО

• Хоррор-подборка — 7 вечеринок со страшным продолжением

• «Молчание ягнят» — в чем фильм устарел, а в чем остался прогрессивным?

• Предтечи фантастики — Роберт Льюис Стивенсон. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда

• Мартин Скорсезе снимет второй в своей карьере фильм об Иисусе

• «Бойцовский клуб» — как Дэвид Финчер продал бумерский сюжет иксерам

• «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы» — о специфике фантастического в «Мастере и Маргарите»

• Классика кинофантастики — «Контакт» (1997), реж. Роберт Земекис

• Комикс по песне Б.Окуджавы — «Надя, Наденька...»

• Пелевин. Начало

• В производство запущен сериал «Рыцари Сорока Островов» — по роману Сергея Лукьяненко

• Как советский студент хотел переселить людей на небеса — Коммунистический «Летающий город» Георгия Крутикова

• 210 лет Рихарду Вагнеру – композитору, считавшему, что гению можно все

• Слышу голос из прекрасного далёка — 7 любимых всеми песен Евгения Крылатова

• 15 книг о кино — детство Трюффо, история советской анимации, биографии Гайдая, Скорсезе, Висконти, Мурнау, Викторова и другие

• Какие фантастические сериалы смотреть в июне 2023 — Чёрное зеркало, Ведьмак, Звёздный путь и другие

• Предтечи фантастики — Джонатан Свифт. Путешествия Гулливера

• О книге Кристофера Приста «Лотерея»

• Франц Кафка — гений, уверенный в собственном крахе

По запросу «американское кино о космосе» поисковые системы выдают порядка 39 тысяч результатов. Пожалуй, сам космос не был и никогда не будет столь исследован в реальности, как его исследовали вдоль и поперек кинематографисты одной из двух сверхдержав, боровшейся (борющейся?) за превосходство в этом пространстве. Юлия Коваленко рассказывает о том, как именно выглядит космос в изображении американских кинематографистов.

«Интерстеллар», 2014

Каталог космических историй, созданных в США за неполных 75 лет (с 1950 года — момента выхода первых двух американских фильмов о космосе «Место назначения — Луна» и «Ракета Х-М»), может похвастать поистине вселенским охватом. От дотошно реалистичных драм в духе «Человека на Луне» (2018) Шазелла до совсем безумных фантастических комедий вроде «Автостопом по Галактике» (2005) Гарта Дженнингса. От гуманистической баллады человеческой любви в нолановском «Интерстелларе» (2014) до обличающей критики человечества как вида, что по своей натуре хуже инопланетных тараканов, в сай-фае «Район №9» (2009) Нила Бломкампа. От провальной Линчевской «Дюны» (1984) до, пожалуй, единственного достойного фильма второй фазы «Марвел» — «Стражи Галактики» (2014) Тома Ганна.

Нам был показан космос как квинтэссенция божественного в культовой «Космической Одиссее 2001» (1968) Кубрика и как безответная немая пустота в фильме Джеймса Грея «К звездам» (2019), вступающем с кубриковской лентой в своеобразный диалог спустя 41 год после премьеры первой. Майкл Джордан состязался с пришельцами в баскетбольных навыках бок о бок с Багсом Банни в «Космическом Джеме» (1996) Джо Питки, Арнольд Шварценеггер терял рассудок в фильме Пола Верховена «Вспомнить всё» (1990). И задолго до того, как Педро Паскаль, общепризнанный daddy нового поколения, покорил сердца зумеров в «Мандалорце», миллионы зрительниц томно вздыхали при виде Харрисона Форда в роли первого красавца и авантюриста Галактики — Хана Соло в «Звездных войнах» Джорджа Лукаса.

«2001 год: Космическая одиссея», 1968

И, раз уж речь зашла об этом эпическом полотне, нельзя не отметить, что ни одна другая франшиза (да, даже «Марвел») не повлияла на кинематограф и зрителей не одного и не двух поколений, как созданная Джорджем Лукасом метавселенная. Важно понимать, что когда говорят о «Звездных войнах», то имеют ввиду не только канон фильмов — классических частей этой истории, — но и всю ризомную сетку взаимосвязанных явлений, в которую входят книги, игры, комиксы, сиквелы, приквелы, интервью, рабочие материалы, музейные экспонаты… Лукас совершил культурную революцию своим бунтарством и желанием в далеком 1979-м самостоятельно снять фильм вопреки мнению продюсерских компаний и студийных боссов о его, казалось бы, неизбежном кассовом провале.

Именно упрямство режиссера сделало, с одной стороны, возможным ему самому на исключительных правах распоряжаться всем наследием этой Вселенной, а с другой, стало импульсом, который запустил цепную реакцию безумной, граничащей с фанатизмом, популярности. Стоит вспомнить хотя бы о том, что атрибутика, производимая по мотивам тех или иных фильмов, раньше использовалась в очень ограниченном количестве и только в качестве промокампании перед премьерой фильма для его продвижения. Именно после «Звездных войн» мерч стал настолько же значимым культурным явлением, как и сами фильмы. Фактически Лукас создал бренд. И такое уже не повторится, как минимум потому, что продюсерские компании не наступают на одни и те же грабли дважды, когда речь идет о правах на миллиардные прибыли.

«Звездные войны»

Лукас же демонстрирует важную для кинематографа космоса тенденцию, присущую практически всем, без исключения, фильмам по теме — если смотреть их больше одного раза и во взрослом сознательном возрасте, то зрителю открывается вселенская истина об удивительной однообразности сюжетов и поражающей глупости персонажей. Только преданным фанатам сай-фая доступно блаженное удовольствие не задавать вопросов и позволять любимым историям, которые они знают наизусть, вести за собой по классической сюжетной тропе, освоенной еще в «Скрытой угрозе», построенных на примитивных мифологических структурах. Как и фэнтезийные серии фильмов, скажем, подростковые антиутопии или король жанра фэнтези — «Властелин колец», фильмы о космосе болезненно зависимы от принципов развития сюжета, описанных в «Тысячеликом герое» Кэмпбелла или «Морфологии волшебной сказки» Проппа.

Ничто так не объединяет фильмы о космосе, как навязчивый вопрос к их персонажам, ведомым не логикой, но архетипическими моделями поведения: «Да что с вами не так??» Ответ на этот вопрос прост и закономерен. Всё — так. И люди — есть люди, разве что когда человек оказывается лицом к лицу с неподвластным нашему уму космическим порядком, вскрывается вся неправильность, малость и ошибочность человеческой натуры. Описать любую сай-фай-историю можно фразой «а потом что-то пошло не по плану». И речь не столько о необходимом побуждающем событии, сколько о математически закономерной невозможности наладить контакт со Вселенной.

Из подавляющего многообразия (39 тысяч) примеров в данной тематике интересно в свете лозунга «первого фильма, снятого в космосе» — «космос не для женщин» — обратиться именно к фильмам, в которых женщины являются главными героинями, и в сравнительном взгляде убедиться, что половые различия с точки зрения «бесконечного вечного» (спойлер) не играют никакой роли. Ведь человек, будь то мужчина или женщина, — это, прежде всего, именно человеческая натура, противопоставляемая в фильмах о космосе принципиально иной природе вселенских объектов (разумных или не очень).

«Аннигиляция», 2017

Зачастую режиссеры это противопоставление выражают прямолинейно. Как, например, делает Алекс Гарленд в своем фантастическом триллере «Аннигиляция» (2017). Буквально означающая полное уничтожение, аннигиляция — суть реакция превращения с выработкой колоссального количества энергии при столкновении частиц и античастиц. Под превращением здесь подразумевается кардинальное изменение структуры, т. е. формально частица продолжает существовать, но, будучи уже чем-то другим, фактически она подвергается уничтожению.

Фильм Гарленда — визуализация данного процесса, помноженного на столкновение не элементарных частиц, а сознаний (высшей формы существования организмов). Случайно или намеренно прибывшая на Землю форма разумной (хотя тут спорно) жизни начинает (инстинктивно или осознанно?) расширять территорию своего обитания, сталкиваясь с Земными формами (разумными и не очень) жизни, вмешиваясь в структуру их ДНК и вызывая геномные мутации. Запустив этим самым процесс аннигиляции, внеземной гость ставит под угрозу существование человечества, поскольку разрушает тела и разум тех, кто попадает под влияние «мерцания».

Команда из пяти женщин (военных и ученых) отправляется к центру зоны поражения, чтобы разгадать природу происходящего. В состав очередной экспедиции (ни одна предыдущая команда не вернулась) входит героиня Натали Портман — биолог и бывшая военная Лина, ищущая в «мерцании» ответ на загадочное исчезновение и не менее загадочное возвращение ее мужа — единственного за три года, кто смог выйти из зоны инопланетного воздействия. Правда, как можно догадаться, настоящий муж главной героини из «мерцания» все же не вернулся. То же касается и отважной команды исследовательниц, повторивших судьбу своих предшественников-мужчин. Погибают все, кроме главной героини (что, кстати, тоже спорно, фильм не дает однозначного ответа, кто покинул зону, Лина или ее аннигилированная, то есть полностью замещенная на уровне частиц, копия).

«Аннигиляция», 2017

Сама Лина до конца будто не может определиться, какую позицию она занимает: то она защищает «мерцание», говоря, что оно не уничтожало, а создавало, и не пыталось ей навредить, а подражало… то своими же руками убивает (если допустимо такое понятие по отношению к этой форме жизни) это существо, а вместе с ним и зону поражения. Получается, что кроме акцентирования философской неоднозначности дихотомии «сотворение — разрушение» принципиального смысла в чисто женском касте зрителю не раскрывается. Если списать неопределенность в показаниях героини на то, что она сама подверглась необратимым изменениям, то и вовсе выходит, что речь идет не о разнице подходов мужчин (разрушать) и женщин (создавать), а о парадоксе человеческого восприятия себя как главного благополучателя среды, в которой мы обитаем. Пафос режиссера базируется на том, что человек неспособен смотреть на происходящие в фильме изменения не как на уничтожение, а как на перерождение. Для человечества аннигиляция — прекращение существования, для космоса — всего лишь изменение. 

Именно поэтому представители внеземных цивилизаций, как правило, в таких фильмах действуют согласно исключительно человеческим представлениям о взаимодействии «свой — чужой»: ведут себя плохо и представляют угрозу для нашего племени. Краеугольным камнем в этом аспекте является фильм «Прибытие» (2016) канадца Дени Вильнёва — одного из ключевых гуманистов современного кинематографа и режиссера, которого не для повестки интересует роль женщин в мире мужчин. Еще до того, как #metoo стал трендом и кинематографисты стали шерстить сценарии фильмов по тесту Бекдел, осмыслением этой темы Вильнёв открывает свой кинопуть в малоизвестном черно-белом фильме «Политех» (2008), затем снимает «Пожары» (2010), «Сикарио» (2015) и затем — «Прибытие».

Фильм — недвусмысленная иллюстрация того, что, согласно Вильнёву, ключом к мирному взаимодействию и развитию цивилизации становится не агрессия, а язык жертвенной любви, носительницей которого является героиня Эми Адамс. Конечно, в «Прибытии» очень явно вырисовывается противопоставление «мужское — женское», однако даже при необходимости вести переговоры не только с пришельцами, но и с собственными соплеменниками, героиня Адамс выходит на качественно новый уровень осознания только после того, как в ней претерпевает изменения структура «язык — мировоззрение».

«Прибытие», 2016

Фактически, как и Лина в «Аннигиляции», Луиза уже не в прямом смысле человек (мало того что ей снятся сны на языке внеземной цивилизации, так еще и обнаруживается способность существовать в нелинейном времени). Поэтому можно сказать, что в каком-то смысле «Прибытие» про победу женского над мужским, но только в рамках частной трагедии Луизы: героиня делает выбор в пользу того варианта будущего, в котором за безусловное счастье и любовь ей придется заплатить утратой и болью (в то время как ее будущий муж проявляет малодушие). С точки зрения взаимодействия человека с космосом фильм провозглашает победу разума над примитивным страхом, вот только разум этот все же внеземной.

Если же приближаться к тому, чем в максимальном приближении к реальности является космос в кинематографе, то даже самые оптимистичные режиссеры сталкиваются с необходимостью признать неспособность человека на данном этапе его эволюционного развития каким бы то ни было образом постичь это безвоздушное пространство. Не говоря уж о такой наглой затее, как колонизировать… Лишенный привычных и подвластных нам критериев (будь то логика, физика, этика и т. д.), космос самим своим существованием задает условия, в которых неминуемо происходит то самое «а потом что-то пошло не по плану».

Взять, например, «Гравитацию» (2013) Альфонсо Куарона, воспоминания о которой навевает заглавный постер «Вызова» (2023) Клима Шипенко с повисшей в невесомости Пересильд, отсылающий нас к идентичной сцене в фильме 2013 года (пожалуй, единственной художественной находке «Гравитации»). О чем эта метафора? Героиня (допустим, принципиально, женщина) демонстрирует очевидную иерархию отношений: космос — чрево, человек — беспомощное порождение этой утробы. Гравитация — одно из основополагающих условий для самостоятельного, независимого существования человека. Вне гравитации сами физиологические показатели нашего организма начинают меняться в сторону деградации — необратимые последствия затрагивают в первую очередь опорно-двигательный аппарат. Не зря в финале фильма так отчетливо камера делает акцент на босых ногах героини Сандры Буллок, которыми она еще не твердо, но уверенно стоит на мокром песке, словно Русалочка, обретшая способность ходить вместо рыбьего хвоста.

«Вызов» (2023)

И слаба перед лицом невесомости доктор Стоун оказывается не потому, что женщина, которой шанс на жизнь будто бы уступил красавец мужчина в исполнении Джорджа Клуни. В конце концов, и капитан Ковальски проявляет джентельменское благородство, лишь осознавая неизбежность собственной гибели. А потому, что единственный путь благополучно разойтись с космическим порядком для человека — это бегство. Победа в «Гравитации» — это благополучное возвращение на Землю, в иллюзию того, что на Земле мы защищены от окружающего нашу планету космоса. (То же касается и других фильмов по теме — герои преследуют две цели: либо вернуться «домой», либо этот «дом» защитить от плохих чужаков.)

«В вашу сторону летят обломки спутника», — сообщают по радиосвязи экипажу «Гравитации», и дальше — всё идет не по плану. Но не только потому, что космос и человечество несовместимы, как Телец со Скорпионом. При всем многообразии вариантов, что конкретно и при каких отправных данных может пойти не так, подавляющее большинство фильмов о космосе, как говорилось выше, придерживаются максимально упрощенных и не отягощенных качественной проработкой деталей сценариев. Неудивительно, что в заданных таким образом условиях, даже если космос не сует палки в колеса отважным астронавтам, то сами персонажи спешат нарушить все мыслимые и немыслимые протоколы безопасности, абсолютно не прислушиваясь к голосу разума и не следуя законам логического мышления. Можно здесь в очередной раз только развести руками — люди, что с них взять.

Важная оговорка в контексте внимания к деталям. Являясь, по сути (в большинстве своем), одноразовым аттракционом, фильмы о космосе еще со времен самой первой ленты Жоржа Мельеса — «Путешествие на Луну» (1902) уделяют особенное внимание визуальной и технической составляющей. На съемки приглашают экспертов-астрофизиков, задействуют передовые технологии визуализации космических явлений, прибегают к экстремальным способам достижения эффекта нахождения в безвоздушном пространстве. Та же Сандра Буллок в «Гравитации», конечно, в настоящий космос не летала, но для съемок эпизодов в невесомости ей приходилось вместе со съемочной группой часами висеть на тросах в светодиодном кубе, следуя жесткой партитуре действий, чтобы не сбивать заранее запрограммированную траекторию движения камер. А все потому, что Куарон любит долгие плавные сцены, и съемки невесомости путем монтажа минутных отрывков его не прельстили. Именно поэтому фильм начинается с 17-минутного эпизода аварии в открытом космосе без единой монтажной склейки.

«Гравитация», 2013

Дорогостоящая визуальная красота космических лент частично дает ответ на вопрос: почему же, несмотря на, казалось бы, очевидную клишированность сюжетов и нелогичность физических и событийных законов мира среднестатистического фильма о космосе, внимание кинематографа вслед за спросом зрителя продолжает быть приковано к безвоздушной глубине обозримых и мыслимых просторов Вселенной. Однако будь дело только в аттракционном удовольствии, артхаусные режиссеры и киноделы первого дивизиона не обращались бы к данной тематике для своих художественных высказываний.

В 2011 году вышло два зеркально похожих фильма: «Меланхолия» Ларса фон Триера и «Другая Земля» Майка Кэхилла — оба повествуют о том, как к нашей планете приближается планета-близнец. И если у Триера это сближение означало неминуемую гибель, то для Кэхилла становилось шансом на искупление. В обоих фильмах главные героини — женщины, переживающие сильное психоэмоциональное потрясение. И космос здесь — буквально нависший над ними — лишь метафора движущей силы не столько внешнего сюжета, сколько внутренних льдов в душах девушек. Безусловно, космос — это опасность, но опасность завораживающая и манящая. И, каким бы бездушным он ни был на самом деле, человек в состоянии и его включить в философскую, религиозную и нравственно-этическую системы координат. А значит — чем плотнее мы будем приближаться к вселенскому безмолвию, тем ближе будем подбираться к собственной натуре.

В этом смысле фильмы о космосе действительно представляют научный (но не астрофизический, а антропологический) интерес. Ведь каждый такой фильм не про выход за пределы человеческих возможностей, а про ревизию ориентиров и состояний в этих пределах.

Автор текста: Юлия Коваленко
Источник: kinoart.ru

Другие материалы:

• Небо, самолет, девушки — 11 стюардесс кино СССР и России

• Юбилей золотоносного Мыша — 95 лет назад вышел первый мультфильм с Микки Маусом «Чокнутый самолёт» / Plane Crazy

• «Из сельских дебрей вампиров вывел Байрон» — История графа Дракулы от средневековья до наших дней

• Классика кинофантастики — «Дракула» / Dracula (1992), реж. Фрэнсис Форд Коппола

• Первые русские фантасты и их идеи

• «Хроники Амбера» — миры и отражения Роджера Желязны

• 10 культовых вещей из кино — часть 1, мужская

• 10 культовых вещей из кино — часть 2, женская

• Адский холодильник, разумный лифт и одержимое пианино — 3 трэш-хоррор-фильма о хищных вещах

• Я — Тарзан, ты — Джейн: История фильмов о воспитаннике обезьян

• Не Фродо единым — что посмотреть с Элайджей Вудом, помимо «Властелина колец»

• Что предсказывали советские антиутопии — 5 романов, написанных в эпоху СССР

• Перфекционистка Марен Аде — европейский режиссер, которого стыдно не знать

• Чулочные рейтузы и джинсы-варёнки — женская мода СССР

• Как создавался образ Дарта Вейдера — главного кинозлодея в истории

• Советские приключенческие романы — что читали дети Революции?

• «Время» и «Стекло» — фильмы М.Найта Шьямалана от худшего к лучшему

• «Пикачу, я выбираю тебя!» — за что мы полюбили покемонов

• 5 вестернов, срежиссированных женщинами

• Чувак, это уже не мультик — история фильма «Черепашки-ниндзя» 1990 года

• Слушая поступь памятников — про роман братьев Стругацких «Град обреченный»

• Как война повлияла на творчество Дж. Д. Сэлинджера

• «И так сойдет!» — Советские мультфильмы о хулиганах и двоечниках

• 7 сериалов, которые вы могли пропустить — а зря

• «Битлджус-2» с Майклом Китоном и Дженной Ортегой — выйдет в мае 2024 года

• Трэш и угар — 10 фильмов с самыми безумными животными концептами

• 7 безбашенных комедийных ужасов — Дракула-абьюзер, цветок-людоед и психозы Хоакина Феникса

• Обойдемся без романтики — 8 хорроров, которые стоит посмотреть на первом свидании

• 15 неонуаров, смелее всего переосмысляющих жанр

• Жизнь жёстче — 13 хорроров по мотивам реальных историй

• Бурные 1920-е — 9 фильмов, погружающих в эпоху шляпок и сухого закона

• 7 самых странных постельных сцен в кино

• ТОП-15: Лучшие видеоигры о зомби

• Хит на все времена — 11 лучших ролей Хита Леджера

В последние годы видеоэссеистика становится все более влиятельной и распространенной формой, принимая разные облики в диапазоне от культурного энтертеймента до визуальной кинокритики. На наших глазах выдумывая особенную монтажную риторику для разговора о кинематографе, порой более убедительную и эффективную, чем текстовые аналоги.

«Танцующая», хронофотография Эдварда Мейбриджа, 1887

Максим Селезнев задается почти что базеновским вопросом «Что такое видеоэссе?», обнаруживая целую россыпь фрагментарных ответов — литературных, увеселительных, теоретических.

1. Литературные корни эссеизма и прощание с читателем

Слово «эссе» проникает в литературный обиход и расцветает привычными нам сегодня значениями во второй половине XVI века — на страницах французского философа Возрождения Мишеля де Монтеня. Самое известное из написанных им произведений так и названо — «Essais», в устоявшемся переводе на русский — «Опыты». Трехтомник из 107 глав суждений о явлениях самого разнообразного, принципиально несопоставимого порядка. Сперва может показаться, что писатель-гуманист выбирает для своих упражнений большие общечеловеческие феномены: так вторая глава трактата посвящена скорби, за ней последуют фрагменты «О гневе», «О добродетели», «О дружбе». Но избранные темы, приличествующие философской речи, то и дело перебиваются весьма специфическими заголовками — «О каннибалах», «О запахах», «Об обычае носить одежду».

В сумме подобные хаотические главы выстраиваются в будто бы абсурдный ряд, где в потоке единого списка волей капризного воображения перемешиваются между собой понятия большие и малые, проявления физические и абстрактные. Все пригодится для нового рассуждения: дружба и стихи Вергилия, молитва и боевые кони, пьянство и страх, почетные награды и хромота. Вот перечень лишь малой части монтеневских интересов — на наш слух прозвучит причудливо, а все-таки не слишком: в цифровом контексте нетрудно представить любое из названных понятий упакованным в дигитальную обертку; попробуйте представить их, например, вкладками в окне браузера — одна откроет страницу магазина или ресторана (тег «пьянство»), другая выдаст текст («стихи Вергилия»), третья перенесет к мессенджеру для обмена сообщениями («дружба»). Впрочем, оставим вольные аналогии и вернемся к идее Монтеня: писатель и сам внятно объяснял необычную структуру книги уже в первых строчках «Опытов». На излете вступительного абзаца внезапно... прощаясь с читателем:

«...содержание моей книги — я сам, а это отнюдь не причина, чтобы ты отдавал свой досуг предмету столь легковесному и ничтожному. Прощай же!»

«Опыты», Мишель де Монтень

Итак, центральным персонажем, определяющим странные контуры следующих 107 фрагментов, становится автор, или вернее — процесс его рассуждений. Движение мысли как таковое (и уже не столь важно, чему именно посвященной мысли), именно оно — единственный приключенческий сюжет всего трехтомника. Слегка продляя этот монтеневский ход, можно заключить, что его сборник действительно похож на опыты. В том смысле, какой в это слово вкладывают естественные науки: каждая глава подобна тестированию, что автор устраивает не только идеям и физическим предметам, но и собственному субъективному восприятию идей и предметов, а также обществу, где они циркулируют. В таком взаимном нахлесте — мыслей, личной перцепции и общественного мнения — возникает первый монтеневский тезис о пользе и необходимости эссеистики. Эссе — своего рода медицинская диагностика. Призванная ответить на вопрос: какие последствия для нашего сознания и нашего общества имеют те идеи (или те изображения — в случае кинематографа), что мы крутим в руках, что мы крутим в уме?

2. Что такое эссе? В поисках кентавра

Даже коротко ознакомившись с разноголосицей оглавления монтеневских «Опытов», сообразительный читатель догадается, что отыскать строгое научное определение столь подвижному жанру будет непросто. Действительно, даже ведущие теоретики этой формы не находят единства даже в базовых формулировках.

В 1910 году в письме Лео Попперу венгерский философ и критик Дьёрдь Лукач одним из первых в новейшей истории предпринимает попытку дать основательное и современное определение эссеистике и, пройдя сквозь ряд рассуждений, заключает, что эссе является критикой, возведенной в ранг искусства. То есть аналитической мыслью об искусстве, в своей изобретательности открывающей новые эстетические эффекты. Немецкий философ Макс Бензе в тексте 1948 года «Об эссе и эссеистической прозе» (On The Essay and Its Prose) попробует вписать в жанр эссеистики научный заряд, сравнивая его с экспериментальной физикой. Немного позднее самый влиятельный сторонник формы середины века Теодор Адорно в классическом тексте «Эссе как форма» станет указывать на недостатки как позиций Лукача, так и позитивистов, указывая на автономию эссе от эстетических и научных методов.

Мишель де Монтень и Теодор Адорно в видео The Essay Film: Some Thoughts of Discontent, 2013, Кевин Б. Ли

Восторженную главу в первом томе «Человека без свойств» посвящает «утопии эссеизма» Роберт Музиль, сочиняя вдохновенный гимн жанру:

«Эссе — это уникальный и неизменный облик, который принимает внутренняя жизнь человека в какой-то решающей мысли.

<..> ...человек, который хочет истины, становится ученым; человек, который хочет дать волю своей субъективности, становится, вероятно, писателем; а что делать человеку, который хочет чего-то промежуточного между тем и другим?»

Что ж, если, по замыслу Монтеня, ментальный портрет автора должен просвечивать между главами его книги, то, возможно, и сущность эссеистики стоит поискать в промежутках между сказанными о ней словами. Даже по приведенным выше обрывочным и упрощенным формулировкам заметно главное — каждый из сторонников эссеизма сперва утягивает жанр в какую-то сторону — к искусству, научным исследованиям и способам самопознания, — а все-таки в конце концов, выбиваясь из сил, признает тщетность своих попыток. Эссе не принадлежит никому. Небольшой парад определений можно закрыть метафорой, сформулированной в 1992 году американским кинокритиком Филиппом Лопатом, озаглавившем свою статью «В поисках кентавра» (In Search of the Centaur). Тем самым предложив понимать эссе как химерическую форму жизни, сочетающую в себе несколько природных начал, а главное — вечно ускользающую от взгляда. Мы говорим о фильмах-эссе, но будто бы никогда не способны до конца зафиксировать их наяву. Лопат открывает свой текст словами:

«Я попытаюсь определить, описать и восславить кинематографический жанр, который едва ли существует в действительности».

«Шерлок младший», Бастер Китон, 1924

3. Фильмы-эссе. Сон Бастера Китона

Между литературой и кинематографом — граница и один шаг. Эссеистическая форма преодолевает обманчивую дистанцию почти мгновенно. С конца 1910-х, а тем более в 1920-е ретроспективно нетрудно выявить гибридные формы фильма, близкие эссеистической философии, сформулированной в те же годы писателями. Кинематографисты будущих поколений чаще всего станут вспоминать имя Дзиги Вертова (полуэссеистический проект Жан-Люка Годара и Жан-Пьера Горена будет назван именем советского авангардиста). Но, возможно, самое амбициозное начинание в новом, еще до конца не названном жанре задумает другой лидер кино СССР— Сергей Эйзенштейн, к концу первого революционного десятилетия пришедший к идее экранизации «Капитала» Маркса. Воображаемого фильма, главными действующими лицами которого должны были стать абстрактные понятия и обобщения, выраженные через малые «случайности» и частности. Замысел, очевидно требующий особой, не художественной, но и не вполне документальной формы изложения. В первых рабочих набросках к проекту, который так и не получил полноценного воплощения, оставшись на бумаге, в словах и коллажах, Эйзенштейн писал:

«После драмы, поэмы, баллады в кино «Октябрь» являет новую форму кнновещи — сборник «Essays» на ряд тем, слагающих Октябрь. <...> Здесь уже стык с совершенно новыми киноперспективами и проблески Возможностей, которые завершенными явятся в новой вещи — «КАПИТАЛ» по либретто Карла Маркса. Кинотрактат».

Рабочая тетрадь Сергея Эйзенштейна. 1928 © РГАЛИ (1923–2–1108, л. 44–54)

Самым последовательным провозвестником новой формы и ее первым провозглашенным пророком первой половины XX века становится немецкий авангардист Ханс Рихтер. В 1940 году, уже перебравшись в США, он создает манифест «Фильм-эссе: Новый тип документального кино» (The Film Essay: A New Type of Documentary Film), где весьма прагматично и конкретно задает координаты явления, в которое он влюблен: эклектичность и фрагментарность в отборе материала; иллюстрация работы мысли и траектории развития идеи (через закадровый ли голос или более изощренные визуальные приемы) как основа сюжетосложения; стремление дать физическую основу, буквально овеществить умозрительные и воображаемые сущности как предельная задача. В той или иной степени все будущие представители жанра станут придерживаться именно этого вектора — от французских аналитиков и поэтов первого послевоенного поколения (Ален Рене, Крис Маркер, Александр Астрюк, Аньес Варда), к медиаархеологам Харуну Фароки и Хартмуту Битомски, видеохудожникам Джону Акомфра и Урсуле Биман до политических активистов The Otolith Group.

Но вместо того, чтобы продолжать утомительное и обреченное на упущения называние имен, вот крошечная еретическая мысль. Для того чтобы написать настоящую историю эссеистики в кино (основательные и по-своему удачные попытки за последнее десятилетие предпринимали Тимоти Корриган и Нора Алтер) недостаточно указания лишь на чистые фильмы, созданные в границах эссеизма. Едва ли не более важными для того, чтобы уловить сущность жанра, могут стать те случаи, когда его элементы — сознательно ли, или по наитию — используются в конвенциональном художественном или документальном кино. Те случаи, когда эссеистика как бы заражает собою неэссеистические фильмы, проникая и тайно действуя внутри них. Один из ярчайших и уже хрестоматийных примеров подобного симбиотического воздействия не так давно в своем видео еще раз назвал американский классик Марк Раппапорт: «Иногда во сне вы будто бы переноситесь внутрь фильма. То же самое случается с Бастером Китоном в «Шерлоке младшем» 1924 года».

The Empty Screen, 2017, Марк Раппапорт (фрагмент с Бастером Китоном)

В знаменитом эпизоде Китон действительно засыпает перед кинопроектором и в своей грезе всем телом вваливается внутрь фильма. Вторгается в чужой материал, подобно тому как вмешивается в ход фильма эссеист, когда останавливает кадры и пересобирает их на свой лад. Двусмысленная, неудобная, пограничная ситуация, в которую влетает комик печального образа, сегодня видится идеальным описанием не только эссеизма, но и вообще положения современного зрителя, способного нажатием одной клавиши взаимодействовать с движущейся картинкой: останавливая и укрупняя ее, выталкивая отдельные кадры из их естественного контекста в пространство скриншотов и мемов, ускоряя просмотр и повторяя его многократно. Сегодня протоэссеистом поневоле становится едва ли не каждый пользователь социальных сетей — любой, кто монтирует свою ленту новостей, создает посты и сториз, осуществляет простейшие манипуляции с изображениями. Ситуация, открывающая необъятные возможности и вызывающая столь же много опасений.

Но вернемся к Китону. Заснув, он оказывается на ничейной нейтральной территории — как можно охарактеризовать тот фильм, внутри которого он застревает? На первый взгляд, декорации выдают в нем художественную ленту: это приключенческий рассказ с частой сменой локаций, перебрасывающий тело незадачливого сновидца то в джунгли в лапы диким животным, то на головокружительную горную вершину, а то под колеса мчащегося поезда. И в то же время нас заставляют поверить, что тело реального Китона подвергается истинной опасности, грозящей не вымышленной, а вполне реальной смертью прямо перед кинопроектором. Значит, это уже документальные кадры? Вероятно, ни то ни другое. Китон попадает в аномальную зону, где художественное кино документализируется, а документальные факты обретают фантазийный оттенок. Разве не так мы смотрим кино сегодня: отдаваясь во власть остросюжетной выдумки и силе документальной реальности, а все-таки краем сознания подозревая, что за фикшеном стоит безусловная реальность (производственная, экономическая, социальная), а внутри самых строгих визуальных документов кроется воображаемый и манипулятивный элемент. В этой промежуточной зоне как раз и срабатывает в полную силу жанр эссеистики. В той зоне, где кинематограф задумывается о своей физической природе, своих эффектах и иллюзиях, а зритель ловит себя за свой же взгляд, вытягивая из него клубок вопросов: как и с какими целями смотрит на съемочную площадку киноаппарат? Кто и с какими целями смотрит на экран из зала? И кто смотрит с экрана ему в ответ?

«Теорема», Пьер Паоло Пазолини, 1968

4. Современность. Глаза видеоэссеистики

Но оставим исторический контекст, в некоторой степени стирая его следы за ненадобностью, — ведь цифровая демократизация XXI века совершила невозвещенную революцию в производстве эссе. На наших глазах возникли и достигли вавилонских масштабов виртуальные архивы кинофильмов, огромные состояния нажили банки движущихся картинок — сотни тысяч фильмов, в том числе редчайших, прямо сейчас находятся на дистанции нескольких кликов от каждого, читающего этот текст. Вместе с тем доступными и простейшими в освоении стали как монтажные программы, так и удобные видеохостинги для обмена самодельными монтажными отрывками. Совпадение всех этих факторов привело к инфляции эссеистического жанра, возникновению бесконечного и с каждым годом лишь возрастающего числа новых видео.

Из безостановочного бега новых YouTube-волн возникают и возносятся на пик популярности первые звезды цифровой эссеистики. Вероятно, самым популярным видеопроектом, связанным с кинокритикой, за последние годы стал канал every frame a painting, созданный Тейлор Рамос и Тони Чжоу в 2014 году, просуществовавший до 2017-го и успевший собрать почти 2 миллиона подписчиков. Простые и крайне эффектные ролики в поджанре filmsplaining за три, четыре, в крайнем случае за десять минут рассказывают нам о том, как устроена телесная комедия Джеки Чана, композиция кадра у Куросавы, поэтический стиль Линн Рэмзи. Ритмичный монтаж звуков и изображений в сочетании с выверенным таймингом закадровых рассуждений с самых первых слов приветствия — Hi! My name is Tony and it's every frame a painting — погружают смотрящего в легкий гипнотический транс, не позволяя ни на миг усомниться в убедительной логике эссеиста.

Еще один известный автор, о чьих работах впервые заговорили за пределами киноманских и синефильских кругов, — Вугар Эфенди, специализирующийся на другой распространенной разновидности эссе — supercut, монтажной сборки, соединяющей кадры различных, порой очень далеких и несопоставимых фильмов, чтобы высечь от их соприкосновения новый эмоциональный заряд. Вследствие их аддиктивности, визуальной заразительности и вирусной природы ролики подобного типа обыкновенно и становятся первым знакомством интернет-зрителя с видеоэссеистикой. Несмотря на простоту метода и нередкую сомнительность грубых сравнений, на которых выстроены такие ролики, возможно, именно они и впрямь подходят для первого свидания лучше всего. Взгляните на видео Дэниела Макилрайта с символичным названием Pasolini — Eye Contact. Двухминутная нарезка, и в самом деле позволяющая установить визуальный контакт не только с персонажами Пьера Паоло Пазолини, но будто бы со стихией видеоэссе как таковой:

Pasolini - Eye Contact, Дэниел Макилрайт, 2017

Теперь, поддавшись обаянию supercut-эссе, самое время признаться в подвохе, который скрывался за предложением запустить это видео. Признаться в предательстве, которое сулит эссеистика любому зрителю, и механизм которой обнажает Макилрайт. Взяв кадры итальянского режиссера и сонату Вивальди, этот монтажный этюд самым кратчайшим и эффективным способом добирается до зрительских эмоций, за какие-то две минуты почти что насильственно заставляя заново влюбиться в кинематограф, а возможно, впервые влюбиться в видеоэссеистику. Испытать на себе одно мощное монолитное чувство — увидев, как все взгляды фильмографии Пазолини сливаются в один общий взгляд. Этот взгляд соблазняет, к финалу делает все более недвусмысленные и неприличные предложения своему зрителю, на которые тому хочется без раздумий ответить быстрым согласием.

Но, если на мгновение вырваться из этого визуального сладострастия, нетрудно осознать, что взгляды, только что касавшиеся понятными и едиными, на самом деле весьма разнятся по своему внутреннему заряду — перед нами глаза святых и маньяков, филистеров и аристократов, персонажей мифов и персонажей чосеровских анекдотов. А значит, только что, согласившись на их будто бы коллективный зов, интимное предложение установить визуальный контакт, мы согласились сразу на множество различных манипуляций, которые с нами и нашим восприятием эти непохожие персонажи желают и могут совершить. Порочность близких свойств заключена и в большей части разъясняющих, экспресс-образовательных роликов: нам чудится, будто бы за несколько отведенных хронометражом минут мы поняли все о том, «как устроен» тот или иной фильм или жанр, но вместо этого мы лишь увязли в ловушке. Ведь чем более убедительным и исчерпывающим выглядит ролик (с чем большим профессионализмом он смонтирован), тем меньше воздуха и пространства для интерпретации он оставляет своему собеседнику. Печальная математика чувств: чем сильнее я искренне влюбляюсь в голос Тони Чжоу, тем больше его ненавижу.

Обложка одного из выпусков [in]Transition

Но за пределами сверхпопулярных каналов и онлайн-платформ, направляющих развитие эссеистики последние годы, существуют и другие авторы, в чьих руках жанр зачастую открывает возможности нюансировки, уточнений и критики зрительских и монтажных привычек. Видеоэссе как инструмент обучения и особенный способ киноисследования последние пару десятилетий стал распространяться в университетских кругах. Так, активно работать с форматом начала британский историк кино Кэтрин Грант, до последнего времени преподававшая в университете Биркбек (сейчас там базируется главный в мире фестиваль видеоэссе). В 2014 году на базе Mediacommons группа исследователей при поддержке таких звезд теории кино, как Лора Малви и Томас Эльзессер, создают сайт [in]Tranisition — в настоящий момент самый последовательный медиапроект, с некоторой периодичностью публикующий яркие новые работы в сопровождении авторского пояснения и рецензий редакции.

A very long exposure time, Хлоя Галибер-Лене, 2020

Поименно перечислить все направления и поджанры, на которые разбегается деятельность подобных авторов, в рамках одного текста представляется едва ли возможным. В отличие от упомянутых простейших форматов supercut и filmsplaining, крайне затруднительно привести единственный ультимативный пример аналитического видеоэссе, знакомство с которым дало бы представление о направлении целиком.

Источник: kinoart.ru

Другие материалы:

• «Роковое влечение» — как Эдриан Лайн продал Америке трагедию под видом эротического триллера

• Совсем не только Marvel — как сегодня связаны кино и комиксы

• 15 неонуаров, смелее всего переосмысляющих жанр

• Жизнь жёстче — 13 хорроров по мотивам реальных историй

• Саблезубые гусеницы едят шерсть: книги недели — Что спрашивать в книжных

• Идиоты и ангелы умирают от кринжа — гид по саркастичному гению Билла Плимтона, друга Джармуша и Гиллиама

• Бурные 1920-е — 9 фильмов, погружающих в эпоху шляпок и сухого закона

• Блестящие 80-е — 10 фильмов, погружающих в эпоху не хуже «Очень странных дел»

• История боди-хоррора – самого мерзкого направления фильмов ужасов

• ТОП-15: Лучшие видеоигры о зомби

• Хит на все времена — 11 лучших ролей Хита Леджера

• 15 фильмов — старая добрая фантастика, которую смешно смотреть сейчас

• «Секретные материалы» — как Крис Картер заставил всех поверить в зеленых человечков