Лига искусствоведов

Этот очаровательный этюд, изображающий ежа, был создан во второй половине XVI столетия — в период, когда пристальное изучение и детализированное воспроизведение флоры и фауны стало занимать особое место в европейском искусстве.

В связи с необходимостью филигранной передачи характерных особенностей каждого животного или растения, некоторые мастера, такие как Ханс Хоффманн и Йорис Хуфнагель, сосредоточились на этом жанре, став признанными специалистами в области натуралистического рисунка.

Хотя Хоффманн работал и в других жанрах, включая портрет и религиозную живопись, именно его виртуозные рисунки с натуры принесли ему наибольшую известность. Примечательно, что первоначальным источником вдохновения для него послужила не столько сама природа, сколько тщательно выполненные штудии его великого предшественника — Альбрехта Дюрера, чьи работы продолжали вызывать восхищение и оставались предметом коллекционирования.

В Нюрнберге, родном городе обоих художников, ряд ценителей искусства хранили графические листы Дюрера, которые и стали для Хоффманна важным творческим импульсом.

Альбрехт Дюрер, величайший мастер Северного Возрождения, намеренно включил свой автопортрет в алтарный образ, известный как «Алтарь Геллера», в знак недовольства низким гонораром. Об этом свидетельствуют письма художника, изученные искусствоведом Ульринкой Рубрак.

Изначально Дюрер согласился написать центральную панель алтаря для доминиканской церкви во Франкфурте за 130 флоринов по заказу богатого купца и политика Якоба Геллера. Однако в ходе работы художник, недовольный оплатой, вступил в переписку с патроном, требуя справедливого вознаграждения.

«Я согласился создать для вас нечто, что немногие смогут повторить, — писал Дюрер Геллеру в ноябре 1508 года. — Эта работа стоит 300 флоринов, если не больше. Я не возьмусь за подобное даже за тройную плату, ибо теряю время, деньги и сталкиваюсь с вашей неблагодарностью».

Как отмечает Рубрак, к тому моменту Дюрер, не обремененный семьей, не испытывал острой нужды в деньгах. Однако для него принципиальным было отстоять достоинство художника и ценность труда творца. В алтарной композиции, изображающей Вознесение и коронацию Девы Марии, Дюрер поместил себя у подножия, держащим табличку с подписью, — тем самым намеренно заявляя о своем авторстве.

«Дюрер уже включал свое изображение в алтарный образ в Венеции, но тогда он не подписывался явно, — поясняет Рубрак. — Здесь же он словно говорит: "Господин Геллер, это не только ваш заказ. Это искусство, которое переживет века"».

Конфликт из-за оплаты, по мнению исследователя, привел к тому, что Дюрер практически отказался от создания алтарей. После 1511 года он написал лишь один такой образ.

Судьба оригинала «Алтаря Геллера» сложилась трагично: в 1614 году его убрали из церкви, а в 1729 году он сгорел во время пожара в Мюнхене. Сегодня известна лишь копия начала XVII века, выполненная нюрнбергским художником Йобстом Харрихом (хранится в Историческом музее Франкфурта).

Несмотря на язвительный жест, Альбрехт Дюрер, по словам Рубрак, не был мстительным. Его автопортрет на алтаре — скорее заявление о независимости и стремлении войти в историю.

21 мая 1471 родился Альбрехт Дюрер — выдающийся и многогранный мастер Северного Возрождения, чье творчество стало связующим звеном между североевропейской традицией и итальянским искусством.

Родившись в Нюрнберге, одном из важнейших культурных и торговых центров Европы XV–XVI веков, Дюрер прошел обучение в мастерской отца-ювелира, а затем у живописца Михаэля Вольгемута, где освоил технику гравюры на дереве. Его раннее увлечение творчеством Мартина Шонгауэра предопределило новаторский подход к печатной графике, которую Дюрер возвел в ранг высокого искусства.

Уже к тридцати годам художник создал три знаменитых цикла ксилографий на религиозные сюжеты: «Апокалипсис» (1498), «Большие Страсти» (ок. 1497–1500) и «Жизнь Марии» (с 1500). В этих работах проявился его уникальный дар сочетать драматизм повествования с виртуозной детализацией. Позднее он обратился к станковым гравюрам, таким как «Адам и Ева» (1504), и философским «Мастерским гравюрам» — «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Святой Иероним в келье» (1514) и «Меланхолия I» (1514). Эти произведения, предназначенные для знатоков и коллекционеров, поражают техническим совершенством, интеллектуальной глубиной и психологической выразительностью, не имевшей аналогов в печатной графике до Дюрера.

В отличие от большинства северных мастеров, Дюрер активно изучал итальянское искусство. Две его поездки в Италию (1494–1495 и 1505–1507) позволили ему впитать достижения Ренессанса — от классической гармонии форм до теоретических трудов. Влияние венецианской школы проявилось в алтарном образе «Праздник четок» (1506), созданном по заказу немецких купцов. Увлечение античной пластикой отразилось в его анатомических штудиях и поисках идеальных пропорций, позднее систематизированных в «Четырех книгах о пропорциях человека» (1528).

Альбрехт Дюрер также стал первым североевропейским художником, разработавшим научный трактат о перспективе («Руководство к измерению», 1525), что свидетельствует о его стремлении объединить художественную практику с теоретическим знанием.

Признанный при жизни, Дюрер служил придворным художником при императорах Максимилиане I и Карле V, создавая проекты в различных медиа. В Нюрнберге, центре гуманизма и реформации, он общался с ведущими мыслителями — Эразмом Роттердамским, Филиппом Меланхтоном и Виллибальдом Пиркхаймером, чьи портреты работы Дюрера отличаются психологической проницательностью.

Его поздние работы, такие как диптих «Четыре апостола» (1526), наполнены реформационным пафосом: сопровождаемые текстами из лютеровской Библии, они символизируют приверженность Нюрнберга новым идеям.

Особое место в наследии Дюрера занимают автопортреты, в которых он предстает то уверенным в своем гении, то погруженным в меланхолические размышления. Эти образы — не просто фиксация внешности, но рефлексия о месте художника в мире, где творчество приравнивается к божественному акту.

Эпитафия Альбрехта Дюрера — «Все, что было смертного в Альбрехте Дюрере, покоится под этим камнем» — подчеркивает его веру в бессмертие искусства. Его наследие остается эталоном синтеза технического мастерства, интеллектуальной глубины и художественного новаторства, определившего развитие европейской гравюры и живописи.

Усы Сальвадора Дали — такой же неотъемлемый символ его личности, как «мягкие часы» из «Постоянства памяти» (1931) или его эксцентричные публичные выходки. Этот тщательно ухоженный, закрученный вверх «десять минут одиннадцатого» (как стрелки часов) аксессуар был признан «Самыми известными усами всех времен» в 2010 году.

Гертруда Стайн называла их «самыми прекрасными усами в Европе», а сам Дали превратил их в часть своего художественного мифа — наравне с сюрреалистичными полотнами и провокационными жестами.

Но откуда взялся этот культовый образ?

В 1930-е годы, когда Сальвадор Дали только начинал карьеру, он носил скромные усы в стиле «менжу» (названные в честь актера Адольфа Менжу) — аккуратные, с легким загибом. Однако к 1940-м его образ радикально изменился: усы превратились в острые, устремленные вверх линии, напоминающие антенны, улавливающие творческую энергию. Впервые этот новый образ появился в «Мягком автопортрете с жареным беконом» (1941), где Дали изобразил себя как пластичную, почти тающую фигуру.

Позже художник шутил, что «раз не курит, то отрастил усы — это полезнее для здоровья». Он даже рассказывал, будто носил с собой «усы, украшенные драгоценностями», и предлагал их окружающим, как сигареты.

Главным источником вдохновения для Дали считается Диего Веласкес — единственный художник, которого он признавал своим учителем. В мастерской Дали висела репродукция «Менин», а его усы, вероятно, отсылали к портретам испанского короля Филиппа IV кисти Веласкеса, где монарх изображен с аналогично закрученными усами.

Дали относился к усам как к скульптуре: по его словам, первые эксперименты он проводил с финиками, используя их как воск для укладки. Позже он тщательно ухаживал за ними, ежедневно укладывая и хвастаясь, что пользуется тем же воском, что и Марсель Пруст — правда, добавлял, что у французского писателя усы выглядели «слишком меланхолично», тогда как его собственные были «агрессивными и жизнерадостными».

В 1954 году Дали выпустил фотокнигу «Усы Дали» — 28 сюрреалистичных снимков, где усы то украшены цветами, то покрыты каплями меда, то «примеряют» лицо Моны Лизы.

Даже после смерти Дали в 1989 году его усы сохранили форму. Когда в 2017 году тело эксгумировали для проведения ДНК-теста, бальзамировщики были поражены: «Усы остались нетронутыми, как стрелки на 10:10 — точь-в-точь, как он любил. Это чудо».

На этих выходных в Москве проходила ночь музеев. Решил не отставать от молодежи и посетить данное мероприятие. Выбор пал на филиал ММОМА (Московский музей современного искусства) на Гоголевском 10/1. Среди Кабаковых и прочих великих деятелей современного искусства наткнулся на экспозицию И. Корина. Приведу фотографии экспозиции:

Что мы видим? Портреты пожилых людей изображенных в гротескной, карикатурной форме размещенные на лопатах для снега. Какие ассоциации у вас рождаются? Давайте посмотрим что говорит нам автор...

Ну ок, реквизит с оперы, эпизод шествия, автор делал это в 2019 году ( немного странно выставлять отдельно лишь этот реквизит к опере и делать это как отдельный предмет, без фотографий самого действа, кусочков либретто, костюмов оперы и т.д. , но ок, авангард 2019 года, допустим).

Но теперь появился другой вопрос, а что вкладывал в 2025 году в это куратор выставки? Вроде временной отрезок выставки и основной посыл утраченная эпоха 60-90 ( во временные рамки не вписываемся). Притом выделен отдельный половина большого зала, кто был на выставке может это подтвердить, Кабаковым например досталась проходная маленькая комната в 3 раза меньше чем эта половинка... Отдельно сделанная провокация ?

Название выставки "Это лучшее что у нас есть", проходила она с февраля по май 25 года.
Если абстрагироваться от названия выставки ( хотя оно добавляет пикантности ситуации), напомню смотрим мы это весной 2025 года, в канун 80 летия победы в ВОВ, то складывается ощущение... Или только у меня оно складывается? Смотрим дальше

Ну и от куратора (редактора) выставки маленькая цитата автора, чтоб не было уже сомнений что все это так и задуманно...

В общем ощущения из за этой инсталляции накладываются на всю экспозицию, как будто макнули мягко говоря в дерьмо...

Собственно пару вопросов для лл:
1) есть ли у вас от данных фотографий ассоциация с бессмертным полком?
2) считаете ли вы эту экспозицию уместной в текущем контексте ( в контексте от кураторов)?
3) считаете ли вы эту инсталляцию в контексте показанной кураторами провокацией?
4) считаете ли вы это уместной и допустимой провокацией в том контексте в котором куратор выставки пытался это показать?
5) не появляется ли у вас лично вопросов к кураторам выставок учитывая что музей государственный?

Ps лично я вопрос в прокуратуру об их мнении напишу...

Приглашаем вас посетить сюрреалистичный мир художественных произведений, созданный автором картин .
Здесь царит атмосфера мистической таинственности и постоянно изменяющейся реальности, проявляющейся в текучих текстурах и формах, словно возникших из сна или фантазии. В этом мире нет места шаблонам и предсказуемости.

Художник стремится показать, что искусство не терпит стереотипов.Перед вами ночная версия причудливого и загадочного полотна, посвящённого необычной интерпретации фасада Нотр-Дам-де-Ницца. Под покровом ночи собор оживает в новом свете — буквально и метафорически. Динамическая подсветка, выполненная в ярких оранжевых и золотых тонах, подчёркивает и усиливает ощущение движения.

Витражи здесь приобретают ещё большее значение. Свет, исходящий от святых фигур, заключённых в круглые орнаментальные рамы, превращает их в парящие элементы, которые, кажется, кружатся вокруг собора. Кажется, что фасад дышит, насыщая ночь светом и жизнью, превращая храм в мистический портал, соединяющий земное и небесное.

Больше работ можно увидеть здесь:

https://dzen.ru/a/Z0b-B5YzyTMugR4s

Петербург, конец двухтысячных. Коммуналки уже сменились дорогими квартирами, кофе варят на каждом углу, но в окне одного старого дома — мазок за мазком — рождается пейзаж. Это не просто картина.

Это — один из тех образов, что приходят не от стремления удивить, а от внутренней необходимости. Как старое дерево тянется к свету, так и художник не может не писать. На обороте — надпись рукой мастера: «Санкт-Петербург, 2009».

Гафур Мендагалиев. Имя, хорошо известное тем, кто хоть раз соприкасался с миром живописи вне банальных выставок. Участник «Кочевья» — арт-группы, которая в своё время не вписывалась в рамки официального искусства, а теперь — часть музейной летописи. Его картины есть в Париже, в Мюнхене, в Нью-Йорке. Где только их нет. Но везде они — словно из одного мира: густые краски, уверенные мазки, живая ткань полотна. И всегда — эмоция.

Картина «Пейзаж», созданная в 2009 году, не требует многословного описания. Это тот случай, когда хочется просто стоять и смотреть. Плотный масляный слой, мастихин и кисть — инструменты, знакомые каждому художнику. Но у Мендагалиева они звучат иначе. Неуловимо, почти на уровне интуиции. Цвета, которые при дневном свете одни, а при вечернем — совсем другие. Рельеф, что цепляет взгляд. Это не копия природы — это её художественный след. То, что остаётся после того, как впечатление осело в душе.

Такую вещь не выбираешь спонтанно. Она находит тебя сама. Может быть, вы пройдёте мимо, а потом, через неделю, вернётесь. Или будете вспоминать её, пока не поймёте, что она должна быть с вами.

Редкость этой картины не только в её эстетике. Это подлинник, отмеченный рукой автора, с историей и биографией. Такие вещи нечасто появляются на рынке. У них — музейный путь, частные собрания, где они живут закрытой жизнью. Но сейчас у кого-то из нас есть возможность эту жизнь продолжить.

Очень скоро эта работа окажется на аукционе. Не как товар, а как событие. Как шанс стать частью истории искусства, в прямом смысле — вписать своё имя в продолжение линии, которую начал художник. Интересно получилось — со временем у нас выработалась почти странная, но по-своему правильная традиция. Не прятать редкости под замок, не ставить заградительные ценники, а просто... начинать с одного рубля. Как в старые добрые времена, когда не цена определяла вещь, а внимание к ней.

Так и тут — пейзаж от Мендагалиева уйдёт с молотка без стартовой оценки. Пусть каждый сам решит, сколько стоит для него тишина, выложенная мастихином на холст.