Лига искусствоведов

«Ловушка для омара и рыбий хвост» (1939)
Этот ранний мобиль был создан по заказу Музея современного искусства (MoMA) для лестничного пролёта нового здания, где он находится и по сей день. Работа сочетает органические, морские мотивы с новаторским использованием движения, передавая динамику подводных существ. Один из первых крупных заказов Колдера, он утвердил его как мастера интеграции искусства в архитектурное пространство.

«Без названия» (1976)
Расположенный в атриуме Восточного корпуса Национальной галереи искусства в Вашингтоне, этот масштабный мобиль достигает более 76 футов в ширину. Он состоит из изогнутых элементов, окрашенных в фирменные цвета Колдера — красный, синий и чёрный. Созданный незадолго до смерти художника, этот мобиль стал одним из самых амбициозных в его карьере, воплотив многолетние поиски баланса и кинетизма. В нём прослеживается связь с творчеством Пита Мондриана, близкого друга Колдера. Вдохновлённый абстракциями Мондриана и его палитрой (синий, жёлтый, красный), Колдер стремился «оживить» цвет, что привело его к исследованию движения как основы искусства.

«Чёрная вдова» (1948)
Этот крупноформатный мобиль отличается выразительным сочетанием чёрных металлических элементов и биоморфных форм, парящих в пространстве. Сегодня работу можно увидеть в Чикагском институте искусства. Этот шедевр зрелого периода Колдера демонстрирует его виртуозное владение балансом и сложной динамикой форм.

«Вертикальная листва» (1941)
Один из ранних мобилей Колдера, эта работа уникальна своей вертикальной композицией, напоминающей колеблющиеся ветви дерева. Она отражает эксперименты художника с нетрадиционными формами и природными мотивами. Сегодня «Вертикальная листва» экспонируется в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке.

«Мобиль на двух плоскостях» (1966)
Лёгкий и изящный, этот мобиль состоит из ярко окрашенных металлических пластин, закреплённых на длинных стержнях. Несмотря на монументальность, малейшее дуновение воздуха приводит его в движение, создавая бесконечное число вариаций форм. Работа хранится в Центре Жоржа Помпиду в Париже. Её почти невесомая структура подчёркивает мастерство Колдера в балансировке визуальной массы и динамики абстрактной композиции.

Значение мобилей Колдера
Работы Колдера вошли в коллекции самых престижных музеев мира, завоевав признание как у критиков, так и у широкой публики.

Их новаторский язык, сочетающий инженерную точность, абстракцию и движение, стал одной из визитных карточек искусства XX века. Творчество Александра Колдера продолжает вдохновлять как ценителей искусства, так и современных художников, оставаясь актуальным и сегодня.

На этой неделе в аукционном доме Piguet в Женеве состоится событие, способное взволновать коллекционеров и ценителей искусства: на торги выставляют уникальные керамические работы Пабло Пикассо, десятилетиями хранившиеся в частных руках.

Семь тарелок и блюд, созданных мастером между 1947 и 1964 годами в приморском городке Валлорис на юго-востоке Франции, впервые покидают частное собрание и предстают перед публикой.

Эти произведения — часть огромного керамического наследия Пикассо, созданного в мастерской Madoura, которой владели Жорж и Сюзанна Рами. Именно там художник, уже прославившийся своими живописными и графическими работами, увлекся новым для себя материалом, экспериментируя с формами и росписью. За годы сотрудничества с Madoura он создал тысячи предметов — от ваз и кувшинов до декоративных тарелок, каждая из которых несет в себе мгновенный, почти детский восторг перед глиной и глазурью.

«Пикассо к тому времени был всемирно признанным художником, открывшим бесчисленное количество путей для искусства, — рассказывает Аделин Биш-Балерна, глава отдела живописи и скульптуры Piguet. — Но он искал новые способы выражения, и керамика стала для него еще одним полем для экспериментов».

Нынешняя коллекция десятилетиями принадлежала другу семьи, получившему ее в подарок от наследников Пикассо в 1980-х. Среди лотов — тарелки с изображениями животных, типичными для творчества художника: козла, быка, птицы, трех рыб. Особое внимание привлекает блюдо с портретом бородатого мужчины, оцененное в 30 000 швейцарских франков (около $37 000). Однако самые высокие ожидания связаны с двумя блюдами с голубями — их предварительная стоимость достигает 50 000 франков ($61 500).

«Если отойти от его картин и рисунков, цены на которые сегодня стали почти неподъемными, то здесь мы видим оригинальные работы Пикассо по вполне разумным оценкам», — отмечает Бернар Пиге, директор аукционного дома.

Хотя керамика Пикассо остается относительно доступным способом приобрести работу мастера, его рекорды в этой области впечатляют: в 2013 году на Christie’s в Лондоне прототип вазы Grand vase aux femmes voilées (1950) ушел за $1,15 млн. А в прошлом месяце одна из 25 существующих копий этой вазы была продана на онлайн-аукционе Christie’s за $811 921.

1

Мстислав Добужинский - яркий и самобытный художник, который с успехом работал и в России, и за рубежом. Известен он прежде всего книжными иллюстрациями и изображениями непарадного Петербурга.

Будущий художник родился 2 (14) августа 1875 года в Новгороде в доме своего деда по матери — священника Тимофея Егоровича Софийского. Отец – генерал-лейтенант Валериан Петрович Добужинский. Его семья была литовского происхождения, а предки владели имением Добужи в Виленской губернии, отсюда и фамилия. Мать была оперной певицей. Когда М. В. Добужинскому было два года, родители расстались, и он остался с отцом. Мать переехала в Тамбовскую губернию и не принимала активного участия в воспитании сына.

Отец был хорошо образованным человеком, увлекался историей и искусством, любил книги и привил страсть к чтению сыну. Первые яркие впечатления, по воспоминаниям художника, связаны с Петербургом. Из эссе «Петербург моего детства»: «Все мое детство, до одиннадцатилетнего возраста, я прожил с моим отцом в Петербурге, в большой казенной квартире на Выборгской стороне, в доме Михайловского артиллерийского училища.

Перед моими окнами были запасные пути соседнего Финляндского вокзала, с красными товарными вагонами и длинными железнодорожными складами, а на горизонте виднелся тонкий силуэт Смольного и серебрилась полоска Невы. Вдали высились заводские трубы, и ранним утром я любил прислушиваться к протяжным и печальным фабричным гудкам. Мне интересно было глядеть, как медленно двигались по рельсам вагоны, сталкиваясь буферами, и забавлял меня маневрирующий паровоз с тогдашней смешной трубой в виде толстой воронки. Все это были самые ранние мои впечатления…

Иногда, гуляя с няней, я навещал на службе моего папу – его канцелярия помещалась на углу набережной и Литейного, – и мою прогулку я часто продолжал с ним.

Когда я появлялся в канцелярии, на меня посмотреть сходились сослуживцы отца, офицеры – до сих пор помню лица и фамилии этих ласковых со мною, бородатых, усатых, франтоватых и мешковатых артиллеристов. Меня тут же засаживали рисовать, снабжали карандашами (особенно я любил толстый синий и красный) и казенной бумагой для моего рисования...

Гуляя с отцом по Литейному, мы нередко заходили в магазин Девишина на углу Симеоновской в памятном мне красном доме, где отец всегда покупал бумагу, краски и карандаши для моего рисования (позже и учебные тетради), все это я имел в изобилии с трехлетнего возраста (а отец бережно собирал мои "произведения", и у него накоплялись целые альбомы)…

Очень часто с самого раннего детства я бывал в Измайловском полку, тоже в далеком от нас районе, у сестры моего отца – моей любимой тети Кати. Ее муж был командиром Измайловского полка, свитским генералом, и они жили в обширной и нарядной квартире на углу Фонтанки и Забалканского проспекта, в казармах полка – старинный дом Гарновского. Их сын, мой двоюродный брат Саша, пока не поступил в Лицей, был один из первых моих друзей детства, и я иногда туда приезжал с ночевкой».

Отец по долгу службы не раз переезжал, поэтому будущий художник успел пожить в разных городах. В гимназию Добужинский пошёл в Кишинёве, закончил гимназию в Вильнюсе. Наибольшее впечатление на него в детстве произвели Новгород, Санкт-Петербург и Вильнюс.

Добужинский рано начал проявлять интерес к рисованию. Позже он вспоминал: «Моя охота и способности к рисованию стали проявляться тоже очень рано – с тех пор, как я научился держать в руке карандаш, и тоже это было до известной степени наследственным. Отец мой рисовал очень хорошо для любителя и с натуры делал отличные и точные рисунки. Я видел у него старый альбомчик, куда он зарисовывал во время путешествия в Туркестан (1869 г.) разные типы и сценки. И мне, маленькому, он часто рисовал разные фигурки и рожи...

Склонность моя к узорным буквам и шрифтам, вероятно, идет из этого источника, и в гимназические годы все мои школьные тетради бывали изукрашены надписями, довольно хитроумными. Среди моих родных "настоящих" художников не было, но многие, как и мой отец, рисовали...

Когда отец заметил мою потребность к рисованию, он всячески старался ее поощрять, и у меня всегда было изобилие цветных карандашей и бумаги, а мои рисунки он с моего трехлетнего возраста стал бережно собирать и с их датой вклеивать в альбом, которых у него за мое детство накопилось несколько.

Я с малых лет имел склонность к смешному и делал уродов и даже настоящие карикатуры. Больше всего я любил рисовать витязей и рыцарей – и в профиль и en face, разных чертей и сражения между добрыми и злыми ангелами (это было навеяно Доре!), любил машины и раз изобразил довольно сложную летательную машину, когда их еще и на свете не было. Потом пошли индейцы, взрывы кораблей, абордажи, сражения и разные исторические "композиции" – все, что было навеяно чтением…

"Вплотную" с натуры я начал рисовать во время нашего с отцом путешествия на Кавказ – мне не было полных десяти лет. Начал в Москве – вид из окна гостиницы на Кремлевскую стену. В Пятигорске в мой альбом рисовал и отец. Мы рисовали гору и двор нашего домика, а на память – черкесов и киргизов… Я рисовал и цветным и черным (свинцовым и итальянским) карандашами, подражая тому, что я видел, делал штрихи и тушевал растушевкой и очень любил фиолетовые чернила». Осенью 1884 года девятилетний Мстислав был принят в младший класс Рисовальной школы Общества Поощрения Художеств (без экзаменов, по представленным рисункам). При этом занимался он утром в женском классе, так как занятия для мальчиков были вечером, а к этому времени привозить его было неудобно. Занятия в Рисовальной школе он посещал пару лет.

В гимназию будущий художник пошёл в Кишинёве, сразу во второй класс. В этом городе у его отца родился ещё один сын – Игорь. Мстислав Добужинский был очень привязан к младшему брату. В 1889—1895 годах Добужинский учился в Виленской 2-й гимназии. Затем он вернулся в столицу. По настоянию отца он поступил на юридический факультет Петербургского университета, но параллельно обучался в частных художественных школах. Рисунки молодого художника появились в юмористических журналах «Стрекоза» и «Шут».

О работе в «Шуте» он позже вспоминал так: «Глупее всего было то, что, закабалив себя ради жалования, я на своей службе не получал пока ни копейки! Полагалось выдержать какой-то законный срок! Но как раз именно под крышей этого допотопного учреждения неожиданно открылся источник небольшого постороннего и постоянного заработка. Среди моих скучных и сонных геморроидальных сослуживцев оказался один жизнерадостный молодой человек Мазуркевич, круглолицый и румяный, с эспаньолкой и в золотом пенсне со шнурком, хохотун и анекдотист и вдобавок стихотворец — совсем роза среди чертополоха… От скуки я раз не утерпел и нарисовал в карикатурном виде одного из чиновников. М[азуркевич] подглядел карикатуру, и ему пришла блестящая мысль делать вместе со мной еженедельную страницу в “Шуте” — “недельные (это казалось, вероятно, ужасно остроумно) наброски”, — и стал меня соблазнять верным заработком. И увы, как меня ни коробило сотрудничество в этом пошловатом издании, я скрепя сердце согласился. Рисовал я “инкогнито” — вместо подписи ставил монограмму “М. Д .”, которая походила на шляпу, и, хотя злободневные темы были самые плоские, меня занимало выдумывать общую страничную композицию и упражняться в чистоте штриха». Художник пытался поступить в Академию художеств, но попытка не увенчалась успехом.

В 1899 году Добужинский женился на Елизавете Осиповне Волькенштейн. С ней он познакомился в студенческие годы в доме своего дяди. Её отец был потомственным почётным гражданином, управляющим Ростовским купеческим банком и стоял во главе еврейской общины Ростова. После свадьбы супруга перешла из иудаизма в православие. Брак был счастливым. Омрачила его только смерть первенца Константина.

В 1899 году после окончания университета и сразу после свадьбы Добужинский с женой уехал в Мюнхен, где учился в школе Антона Ашбе, затем у Шимона Холлоши в Венгрии. Через пару лет художник с супругой и маленькой дочкой вернулся в Петербург. В 1901 году он изучал гравюру под руководством известного мастера Василия Матэ. Живописью он занимался в свободное время, а чтобы содержать семью, работал младшим делопроизводителем в канцелярии по отчуждению имуществ Министерства путей сообщения. Также он продолжал создавать иллюстрации для «Шута» и для художественных книг. С 1906 года преподавал в художественной школе-студии Е. Н. Званцевой.

В 1907 году Добужинский дебютировал как театральный художник. По приглашению К. С. Станиславского с 1909 года он сотрудничает с Московским Художественным театром. Первая же постановка — «Месяц в деревне» И. С. Тургенева — вызвала большой интерес у публики.

Игорь Грабарь, с которым Добужинский познакомился за границей, показал рисунки молодого художника Сергею Дягилеву и Александру Бенуа для публикации в журналах «Мир искусства» и «Художественные сокровища России». Вскоре Добужинский стал полноправным членом «Мира искусства». Позже художник вспоминал: «Войну, объявленную "Миром искусства" Академии художеств, я с восторгом приветствовал, зачитывался еще в Мюнхене журналом Дягилева и делался все более революционно настроенным против сего "оплота и гнезда реакции" в русском искусстве. Теперь, после Мюнхена и тех новых откровений, которые я получил за границей, когда я чувствовал себя обладателем некой истины в искусстве, – что могла мне дать Академия? Но у меня была мысль, что, попав в нее, я мог пользоваться (и бесплатно) живой натурой, и я воображал, что смогу там продолжать работать, как хочу, идти собственной дорогой... Мерещилась при этом еще и другая "высокая цель". Мысли мои были самые наивные: я был уверен, что, проникнув в этот "вражеский стан" и показывая там пример, "как надо работать", можно будет оживить академическую мертвечину и вообще сделать подкоп под академические "устои". Я забывал только, что для этого отважного дела надо было прежде всего быть принятым в эту Академию. Но почему-то в этом я не сомневался.

И вот в середине сентября, чувствуя себя немного как "тать", я очутился среди экзаменующихся в Рафаэлевском зале Академии. Для меня было сюрпризом, что рядом со мной оказался мольберт Вальтера Локкенберга, моего товарища по школе Ашбе! В Мюнхене он был ярым поклонником "Мира искусства", мы оба изучали каждый номер от доски до доски. Тут оказалось, что и он держит экзамен, полный также самых озорных намерений, как и я! И мы тут же, "с места в карьер" начали "делать революцию", т. е. стали вперегонку писать натурщика по-"грабаревски" – жирно, цветисто, с зелеными подпалинами, не жалея масляной краски.

Оба наши этюда (насколько помню, вовсе неплохие и по живописи, и по рисунку) возбудили удивление, даже некоторую сенсацию, в "паузы" около наших холстов собирались группы экзаменовавшихся, профессора же молчаливо проходили мимо. Разумеется, за дерзкие краски приняты мы оба не были и "революцию" в Академии поднять не могли...

Как бывало всегда в Академии, делалась потом выставка экзаменационных этюдов и можно было выставлять и принятым и непринятым свои домашние работы. Я воспользовался этим и демонстративно выставил многие из моих мюнхенских рисунков, которые, говорят, обратили на себя внимание. (Это была моя первая выставка, если не считать ученической выставки школы Холлоши, бывшей летом того же года в Будапеште)».

Из воспоминаний художника об этом периоде жизни в Петербурге: «Я не помню точно, почему мы с женой выбрали именно Измайловский полк, чтобы там поселиться. Кажется, просто подвернулась по газетному объявлению удобная квартира в 6-й роте. Роты мне были знакомы еще в детстве: на 1-й роте когда-то жил дедушка, а в старинном доме Гарновского на углу Фонтанки, где были казармы Измайловского полка, жила моя тетя, Катя Маклакова, и белый Троицкий собор, который я знал и любил еще с детства, — эти воспоминания делали почти родным это место. В тихих улицах (ротах) и посейчас держался особенный, петербургский уют, и стояли еще нетронутыми маленькие ампирные домики, каменные и деревянные, двухэтажные и трехэтажные, часто с мезонинами, с гипсовыми классическими масками или венками над окнами. Не шумной была и 6-я рота, где находился только что выстроенный дом, в котором мы поселились...Через год мы переехали в соседнюю 7-ю роту, где и прожили целых семь лет. Улица была пролетарская, шумная, с извозчичьими дворами и трактирами. Но наш пятиэтажный кирпичный дом стоял в глубине двора, отступя от улицы, на которую выходил длинный фасад низенького старинного особнячка хозяина, выкрашенный в зеленый цвет, со ставнями и белыми ампирными украшениями над окнами. Во дворе был садик с высохшим фонтанчиком посередине и высокими, хотя и чахлыми, деревьями и качелями. Сбоку же садика высились черные штабеля дров и целая гора каких-то красных саней розвальней. Эта неказистая, но ставшая мне милой петербургская "усадьба" была неоднократно мной изображаема и в летнем ее виде, и в уютном снежном уборе…

Меня и теперь удивляет, почему меня привлекала эта сторона Петербурга, а не его красота, которую я так любил с детства и продолжал любить уже сознательно; меня больше в ту пору пленяли эти далекие от "красивости" черты Петербурга. Я любил выбрать такую точку зрения, чтобы композиция была острой, небанальной, и тут все время передо мной был пример Хирошиге. Я продолжал рисовать "мой" Петербург для себя, и может быть, и естественно для моих настроений того времени, что мой вкус останавливался тогда на формах таких простых и даже суровых, лишенных всякой "красивости", как та стена. И все больше и больше меня влекло изображать графически сам по себе четкий и геометрический Петербург. Ничто не мешало мне сосредоточиваться в те свободные часы, когда я с жадностью торопился рисовать. Моя семейная жизнь с ее уютом давала мне полное равновесие и душевный покой».

Художник вспоминал, что долгое время делал на улице небольшие зарисовки, а потом писал дома по памяти. Он стеснялся работать на улице, и страх этот преодолел только поработав за границей.

После революции Добужинский занимался преподавательской деятельностью, создавал книжные иллюстрации. Он успел проиллюстрировать такие произведения как «Станционный смотритель» А. С. Пушкина (1905), «Казначейша» М. Ю. Лермонтова (1913), «Новый Плутарх» М. А. Кузмина (1918), «Барышня-крестьянка» А. С. Пушкина (1919), «Белые ночи» Ф. М. Достоевского (1921), «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина (1921), «Скупой рыцарь» А. С. Пушкина (1921), «Тупейный художник» Н. С. Лескова (1921) и др.

Оформлял книги для детей: «Свинопас» Г. Х. Андерсена (1917), «Весёлая азбука» Н. Павловой (1924), «Примус» О. Мандельштама (1924). В 1921 году художник создал серию литографий «Петербург в 1921 году».

Он занимал должность члена Комиссии по делам искусств при Совете рабочих и солдатских депутатов, члена Государственных трудовых мастерских декоративного искусства, секретаря Особого совещания по делам искусств. В октябре 1918 года был избран учёным хранителем Эрмитажа. Добужинский принимал участие в организации Витебского художественно-практического института, Витебского художественного музея, Музея икон старого Витебска, в организации петроградского Дома искусств, стал заведующим художественной частью Большого оперного театра.

В 1924 году по приглашению друга, поэта и полномочного представителя Литовской Республики Ю. К. Балтрушайтиса Добужинский переехал в столицу Литвы Каунас (в то время столицей был именно Каунас).

Затем некоторое время он жил в Риге и Париже. Всё это время он писал картины, работал театральным художником. С 1926 по 1929 год сотрудничал с театром Н. Ф. Балиева «Летучая мышь» в Париже, работал над фильмом «Плодородие» по роману Э. Золя «Земля» (для парижской фирмы «Сентраль Синема»), участвовал в организации выставки «Мира искусства» (1927), преподавал в Парижской школе декоративного искусства, основанной Н. В. Глобой.

В 1929—1935 годах Добужинский жил в Литве, в Каунасе. Преподавал в Каунасской художественной школе, а в январе 1931 года стал главным художником Литовского государственного театра, открыл частную школу живописи.

В 1939 году художник вместе с семьей переехал в США. Он сотрудничал с театром Михаила Александровича Чехова и думал, что переезд будет лишь на время работы. Однако начавшаяся война заставила его остаться. После войны художник часто приезжал в Европу, в Париже, Риме, Лондоне. Добужинский умер в Нью-Йорке 20 ноября 1957 года в доме младшего сына Всеволода в возрасте 82 лет. Последнее интервью Мстислав Добужинский дал за два дня до своей смерти, 19 ноября 1957 года, корреспонденту Радио «Свобода» Борису Оршанскому.

В 1980 году Национальная галерея в Лондоне приобрела за £2,5 миллиона «Самсона и Далилу» — работу, приписываемую Питеру Паулю Рубенсу. Однако с самого момента покупки эксперты выражали сомнения в её подлинности. Спустя 45 лет дебаты разгорелись с новой силой, и на этот раз внимание привлекла не живописная поверхность, а… оборотная сторона картины.

Некоторые специалисты сразу отметили, что манера исполнения «Самсона и Далилы» кажется «слишком грубой» для Рубенса, а сама работа выглядит скорее как «яркая копия XX века». Кристофер Райт, авторитетный эксперт по живописи XVII века, заявил, что картина «не соответствует стилю Рубенса»:

«Здесь нет его тонкости. Это напыщенная, размашистая работа… Всё моё чутьё подсказывает, что это не картина XVII века».

Катажина Кшижагорска-Писарек, исследователь творчества Рубенса, назвала работу «крайне проблемной», указав на «неестественно современные» детали, такие как «резкий, однородный красный цвет платья Далилы» и «анатомически неверно изображённую спину Самсона». Главная интрига связана с деревянной основой картины. Изначально «Самсон и Далила» была написана на дубовой панели, но к моменту приобретения галереей она оказалась истончена до 3 мм и наклеена на современную блоковую плиту.

Кто и зачем это сделал? Если панель, как утверждалось в 1980 году, была «превосходно сохранена», зачем её утончать и скрывать возможные маркировки мастеров XVII века? На оригинальной панели мог быть знак антверпенского мастера, что помогло бы датировать работу. Но теперь эти следы утрачены.

Кристофер Браун, экс-куратор Национальной галереи, вначале заявил, что именно музей прикрепил картину к новой основе — якобы для укрепления. Однако после он изменил показания, заявив, что «блоковая плита была добавлена до приобретения».

Эту историю уже называют «крупнейшим музейным скандалом» и «заговором с целью скрыть ошибку». Галерея десятилетиями избегает открытой дискуссии, поскольку «у них нет ответов на критические аргументы».

Национальная галерея настаивает на подлинности «Самсона и Далилы», ссылаясь на технический анализ 1983 года. «Ни один специалист по Рубенсу не сомневается в авторстве», — заявляют в музее.

Споры вокруг этой работы вряд ли утихнут. Слишком много вопросов остаётся без ответа: кто и когда изменил основу картины? Почему галерея не провела обещанную публичную экспертизу? И главное — действительно ли это Рубенс, или один из самых дорогих приобретений музея оказался ошибкой?

Пока искусствоведы ждут новых исследований, «Самсон и Далила» остаётся не только шедевром барокко, но и одной из самых загадочных картин в истории искусства.

Рекомендую к просмотру лекцию о Лондонской национальной галерее.

Тамара де Лемпицка не терпела неопределенности и полутонов. Описывая свою первую встречу с Рафаэлой, работницей парижского Bois de Boulogne, художница восклицала: «Это была самая прекрасная женщина, которую я когда-либо видела».

Вскоре Рафаэла стала не только возлюбленной Лемпицкой, но и её музой — ещё одной героиней, запечатлённой на холсте в смелой позе, облачённой в фирменные геометрические формы художницы. «Прекрасная Рафаэла» (1927) — квинтэссенция «золотых» 1920-х, эпохи искусства, гламура и раскрепощённости.

Тамара де Лемпицка изображает свою героиню в роскошном диагональном ракурсе, подчёркивая её формы драматичным верхним светом. Короткая стрижка «боб» — символ эмансипации того времени — и лишь рубиновый отблеск помады на губах дополняют образ. Даже сегодня эта работа поражает своей чувственностью: кажется, будто художница и модель вступили в диалог, переосмысливая традиционную динамику «обнажённой натуры».

Присмотритесь: едва приоткрыты ли глаза Рафаэлы? Угадывается ли лёгкая улыбка? Что выражает её жест? Одно ясно: когда картина была представлена в Осеннем салоне 1927 года, она бросила вызов многовековой традиции, в которой мужчины доминировали в изображении женской натуры.

Спустя почти столетие после страстного романа Лемпицкой и Рафаэлы, картина станет топ-лотом вечерних торгов Sotheby’s 24 июня в Лондоне. Оценочная стоимость — £6–9 млн ($8,2–12,2 млн).

Аукционный дом называет «Прекраснe. Рафаэлу» величайшей работой Лемпицки, когда-либо появлявшейся на рынке. И небезосновательно: 13 самых дорогих её картин — изображения женщин. Рекорд принадлежит «Портрету Марджори Ферри» (1932), проданному за $21,2 млн на Christie’s в 2020 году.

«Это просто шедевр, — заявил Андре Златтингер, глава отдела современного искусства Sotheby’s Europe. — Лемпицка совершила революцию, изобразив соблазнительную обнажённую с женской точки зрения в эпоху, когда искусство было ориентировано на мужской взгляд».

В последний раз картина выставлялась на аукцион в 1985 году, где ушла за $242 000 — тогда это был рекорд для художницы.

Несмотря на успех в Париже (на доходы от искусства Лемпицка приобрела трёхэтажный дом на Левом берегу), после Второй мировой её слава померкла. Переехав в США, она столкнулась с новой эстетикой — абстрактным экспрессионизмом, — а её стиль казался архаичным.

К моменту смерти Лемпицкой в 1980 году (её прах, по легенде, развеяли над кратером мексиканского вулкана) интерес к её творчеству почти угас. Однако в 2010-х началось возрождение: история сильной и эксцентричной художницы увлекла публику не меньше её картин. Цены пошли вверх, в 2022 году прошла масштабная ретроспектива в США, а затем — мюзикл о её жизни (впрочем, быстро закрывшийся).

Теперь «La Belle Rafaëla» готова напомнить миру о блеске ар-деко и дерзком таланте Лемпицки.

Рекомендую посмотреть - лекция об ар-деко

Откройте для себя уникальную коллекцию старинных кадров и архивных фотопортретов выдающихся личностей, которые редко можно встретить в общедоступных источниках.

Исключительная ценность этих раритетных снимков заключается в возможности прикоснуться к ушедшей эпохе и стать одним из немногих, кому довелось увидеть ранее скрытые от широкой публики изображения.

Приглашаем вас совершить захватывающее путешествие во времени, исследуя различные страницы истории и открывая для себя множество новых и неизведанных фактов.

Вашему вниманию предлагается эксклюзивная подборка редчайших исторических фотографий, которые, вероятно, никогда прежде не попадались вам на глаза.