JobBobPuk

Фраза, вынесенная в заголовок, написана 93 года назад, однако актуальна она до сих пор. И поныне не утихают споры вокруг Мавзолея Ленина: одни считают, что пришло уже время вынести тело советского вождя и похоронить, другие просят оставить Мавзолей и Ильича в покое. Но почему же еще тогда, в далеком 1924-м, Ленин не был похоронен как остальные революционеры?

Сохранить тело вождя решили после смерти

В литературе часто можно встретить различные версии о том, почему и когда было принято решение о бальзамировании ленинского тела. Некоторые исследователи настаивают на том, что автором этой идеи был Сталин. Другие "фантазируют" о том, что вопрос о бальзамировании тела Ленина был решен еще до его смерти. Однако документы говорят о другом. Решение о сохранении тела Ленина родилось в дискуссиях и спорах, и уже после его смерти. Несмотря на то что окончательное решение приняло Политбюро ЦК РКП(б), немалую роль сыграло и мнение народа.

22 января 1924 г. Совнарком СССР сообщил: "21 января в 6 часов 50 минут вечера в Горках близ Москвы скоропостижно скончался Владимир Ильич Ульянов (Ленин)". В тот же день была организована Комиссия ЦИК СССР по организации похорон, в которую изначально вошли Н.И. Муралов, М.М. Лашевич, В.Д. Бонч-Бруевич, К.Е. Ворошилов, В.М. Молотов, И.А. Зеленский и А.С. Енукидзе. Председателем был назначен Феликс Дзержинский3. Позже состав комиссии расширился, однако никто из ее членов комиссии не являлся инициатором идеи "замораживания" или "бальзамирования" Ленина.

В докладе члена комиссии Т.В. Сапронова от 16 февраля 1924 г. упоминается, что идея о сохранении тела Ленина "возникла не сразу, и не в Комиссии по организации похорон, а вне ее". Сам Сапронов услышал ее от лечащего врача Ленина В.А. Обуха6 в Колонном зале Дома Союзов 23 января в час дня во время прощания с вождем. Обух просил поддержать идею не хоронить Ленина (а именно, построить склеп) и представить ее на заседании комиссии по организации похорон. А к вечеру 23 января, как вспоминал Сапронов, "уже все говорили о том", что "на фабриках выносятся резолюции с пожеланием постройки склепа и сохранения тела Ленина".

Это же подтверждают и протоколы комиссии. 22 января на ее заседании обсуждался вопрос о гробе и могиле Ленина. Было решено заказать цинковый гроб и "могилу вырыть перед могилой Свердлова на Красной площади". На следующий день, 23 января, на заседании комиссии обсуждалось устройство склепа. Было рассмотрено два его варианта: с открытым гробом (что давало бы возможность видеть покойного) и замурованным.

На следующее утро членам комиссии необходимо было представить проект склепа в Политбюро. Однако мнения разделились. Сапронов выступал за захоронение в закрытом гробу. В.А. Аванесов считал, что будет тяжело видеть Ленина мертвым, поэтому предлагал только на время сделать гроб открытым, затем похоронить его. Бонч-Бруевич также высказывался за захоронение Ленина. Ярым противником сохранения тела вождя был Ворошилов, обосновывая свою позицию тем, что это будет похоже на канонизацию и "создание мощей Ленина". Он уверял всех, что сам Ильич был бы против этого.

Были и сторонники сохранения тела Ленина. Муралов настаивал на создании склепа, который бы давал возможность всем приезжающим делегатам видеть Ильича. Дзержинский и вовсе говорил, что для него нет вопроса о сохранении тела Ленина. По его мнению, тело нужно забальзамировать. Возможно ли это сделать на долгое время - в этом Железный Феликс сомневался.

Итогом обмена мнений стал доклад, подготовленный Сапроновым и Бонч-Бруевичем. 24 января он был передан в Политбюро. 25 января Президиум ЦИК СССР принял постановление о сохранении тела Ленина в склепе у Кремлевской стены на Красной площади. В этот же день решение было утверждено на заседании Политбюро. В его постановлении говорилось: "Гроб с останками Владимира Ильича сохранить в склепе, сделав последний доступным для обозрения". На постановлении имеются записи о голосовании: "Молотов - "за", Каменев - "за", Сталин - "согласен", Зиновьев - "за", Томский - "за", Рудзутак - "согласен", Калинин - "согласен". Интересно, что упоминается и Рыков, но напротив его фамилии запись о его согласии отсутствует. Остается только гадать, был ли преемник Ленина на посту председателя Совнаркома против или воздержался.

Президиум ЦИК СССР принял решение о сохранении тела Ленина с формулировкой "идя навстречу желанию, заявленному многочисленными делегациями и обращениями". Публикуемые нами письма - это малая часть тех самых "обращений", в которых простые рабочие и члены РКП(б) просят сохранить тело Ленина. Кто-то - только для того, чтобы все желающие смогли проститься с "учителем", а кто-то - и ради будущего, в котором все смогут увидеть "величайшего человеческого гения своими глазами".

Публикуемые письма хранятся в РГАСПИ в фонде Комиссии ЦИК СССР по организации похорон В.И. Ульянова (Ленина) (Ф. 16. Оп. 1. Д. 100). Документы воспроизводятся с сохранением стилистических особенностей, выявленные опечатки исправлены и не оговариваются. Сокращения раскрыты в квадратных скобках.

В 1925 году Михаил Булгаков создал фантастическую повесть о профессоре Преображенском, который практиковал трансплантацию половых желез обезьяны для омоложения своих богатых пациентов, а однажды решился на эксперимент мирового масштаба - пересадил собаке мужские яичники с придатками и семенными канатиками, а заодно и гипофиз...

Новатор из Воронежа

Современному читателю завязка сюжета может показаться чистой выдумкой, но в 1920-е гг. оригинальный метод омоложения организма путем пересадки половых желез был у всех на слуху. Равно как и имя его создателя, ставшего прообразом булгаковского профессора, - французского хирурга российского происхождения Сергея Александровича (Самуила Абрамовича) Воронова (1866-1951).

В 1884 г. восемнадцатилетний Сергей отправился из Воронежа изучать медицину в Париж, в Сорбонну, где заинтересовался эндокринологией и трансплантологией. Учился у хирурга и евгениста Алексиса Карреля, с 1889 г. работал под руководством физиолога Шарля Броун-Секара, выдвинувшего гипотезу о положительном влиянии экстрактов половых желез на организм. Оттуда отправился врачом в Египет, где проработал до 1910 г.

В Каире врач наблюдал за евнухами. Отсутствие у них бороды, маленький череп, тучность, высокий диапазон голоса, дряблость мускулатуры, вялость мысли, плохая память, отсутствие энергии натолкнули Воронова на мысль о том, что отсутствие семенных желез деструктивно воздействует на работу эндокринных органов и на состояние организма в целом. Похожие симптомы наблюдались и у "здоровых мужчин" более старшего возраста, что говорило о постепенном ухудшении работы органов внутренней секреции, вызывающем старение.

И Серж Воронов решил воздействовать на органы внутренней секреции - путем пересадки донорских органов. "Новая" железа, по мысли доктора, должна была восстановить нормальную жизнедеятельность организма и замедлить процесс старения.

Успешные эксперименты

Вот только как "заставить жить постороннюю железу в организме, которому она была привита искусственным путем"? К экспериментальным исследованиям, призванным разрешить этот вопрос, Воронов приступил в 1913 г. на физиологической станции Коллеж-де-Франс. Вначале отрабатывал технику пересадки, изучал реакцию организма на "посторонний орган". Прежде чем прививать семенные железы, проводил опыты с "менее сложными органами" - например, с щитовидной железой. Так в 1914 г. он вылечил 14-летнего подростка, у которого "в результате перенесенной кори" "наблюдались признаки слабоумия". После пересадки в шейный отдел правой доли щитовидной железы бабуина пациент стал более живым и подвижным, лицо приобрело здоровый цвет, умственная деятельность вернулась к норме...

Этот метод доктора Воронова признали "спасением для большого количества взрослых и особенно детей", обреченных на вегетативную жизнь. В 1915 г. Воронов оперировал 20-летнего юношу, "внешне похожего на десятилетнего ребенка", "безжизненного и апатичного, способного произнести лишь несколько членораздельных слов". В качестве донорской железы хирург взял железу матери пациента. Операция прошла довольно легко, и уже к концу года юноша начал расти, пропала апатичность, "пробудился разум", а речь стала четкой. Стало ясно, что привитая железа вполне может быть принята организмом реципиента.

В Первую мировую войну Воронов пересаживал раненым костную ткань, причем по возможности собственную костную ткань оперируемого: в этом случае она быстрее приживалась. Наконец ученый приступил к экспериментам на семенных железах: старой особи козла или барана пересаживал ткани молодой. Результат - к старым ослабшим животным возвращался аппетит, они вновь приобретали быстроту движений и покрывались более густой шерстью.

Очередь из желающих омолодиться

12 июня 1920 г. в Париже Серж Воронов осуществил первую пересадку семенной железы обезьяны человеку. В результате у человека было отмечено прибавление сил и энергии. Все наблюдения были опубликованы и проиллюстрированы фотографиями пациента "до" и "после".

За 1920-1924 гг. Воронов осуществил 52 пересадки половых желез обезьяны пациентам в возрасте от 40 до 59 лет или старше 70, ощущавшим "симптомы старости". У большинства прооперированных наблюдались улучшения физического и психического состояния. Эффект от операции сохранялся от нескольких недель до двух лет. Вот, например, 74-летний английский чиновник, обратившийся к Воронову в 1920-м: "сгорбленный старик, тучный, с дряблыми чертами лица, тусклым взглядом, ходит с трудом, опираясь на палку. Очень ослабевшая память, ум работает лениво и медлительно". После же проведенной в феврале 1921-го операции англичанин "потерял половину своей тучности, был весел, с ясным взглядом, прямым телом", поехал в Швейцарию и поднимался там в горы!

Положительный результат не был гарантирован, но тем не менее желающие омолодиться съезжались к Воронову со всего света. Утверждение о том, что пересадка половых органов обезьяны человеку дает эффект омоложения, хоть и на ограниченный период, вызвало большой общественный интерес. "Моя жена, - писал в 1924 г. ученому химик Н. А. Морозов, - была со мною в Питере во время получения Вашей книжки ("Сорок три прививки от обезьяны человеку", на французском языке. - Авт.) и так увлеклась ею, что, не успев спросить Вашего разрешения, сговорилась с издательством "Книга" о ее немедленном издании на русском языке и тотчас же начала переводить ее... а теперь я беру перевод ее с собой, чтобы сдать издателю... Посылая Вам свой привет, моя жена надеется, что Вы и для меня приготовите обезьянку, когда я одряхлею!".

Слава нашла героя

В 1924-1925 гг. Воронов совершил ряд поездок по Алжиру, Марокко, Судану, Сенегалу, Гвинее, Нигеру - обучая трансплантации ветеринаров, чтобы те могли улучшать породы скота. В результате сделанных доктором Вороновым прививок у подопытных "наблюдался усиленный рост шерсти".

"Как сообщает иностранная пресса, - писали в 1925 г. советские "Известия", - ученый произвел операции омоложения над самими Клемансо и Ллойд-Джорджем". Много было в Стране Советов и откровенно фантастических сообщений: журнал "Огонек" в 1926 г. писал, что ученый намеревается вести лабораторные наблюдения за беременной человеческим младенцем обезьяной. Информация вызвала большой резонанс, но в следующей статье "Может ли обезьяна родить человека?" сообщалось, что "опыт удался", но продолжать его ученый не намерен, так как "это физически невозможно". При этом в работах самого Воронова упоминаний о таких опытах нет.

Проблемой скрещивания человека и человекообразной обезьяны занимался другой ученый - зоолог И. И. Иванов (1870-1932), сотрудничавший с Пастеровским институтом в Париже. В том же 1926-м он уехал в Африку экспериментировать с искусственным оплодотворением самок шимпанзе семенем человека, но успеха не добился и продолжил работу в советском обезьяньем питомнике в Сухуми. Характерно, что в 1934-м французское издание "Регардс" сравнило этот питомник с обезьяньим питомником "профессора Воронова" в Ривьере. Во франкоязычных публикациях стали использовать глагол "voronofiser" - "омолодить".

Кроме популяризаторов, о работах Воронова писали и ученые. Одни считали, что "уже после одного вида животных и человека "до" и "после" омоложения, изображенных в работах Воронова, [...] достаточно, чтобы убедиться, что мы имеем здесь дело с действительным омоложением, да еще таким, которое длится по нескольку лет". Другие критиковали метод прививания железы и советовали потенциальным пациентам изменить образ жизни, правильно питаться, заниматься физкультурой и дышать свежим воздухом. Так или иначе, "омоложение по Воронову" еще долго привлекало всеобщее внимание.

Тему подхватили фантасты

Эксперименты Сержа Воронова подтолкнули исследования в области омоложения организма в СССР. Ими занимался, например, директор Института экспериментальной биологии Н.К. Кольцов; его ученику биологу М.М. Завадовскому удалось произвести ряд операций по омоложению животных в лаборатории при Московском зоопарке. Б.М. Завадовский изучал деятельность желез внутренней секреции; хирург А.А. Замков - вопросы прививания желез и их воздействия на организм. Однако прямых последователей Воронова в СССР не нашлось, изучение желез внутренней секреции было направлено в основном на лечение гормональных болезней, а эксперименты осуществлялись исключительно на животных.

Всемирная известность Воронова и его метода не могла не оставить след в массовой культуре. Не только Булгаков использовал идею "омоложения по Воронову". Расцветший в 1920-х гг. жанр научной фантастики эксплуатировал ее довольно широко. Так, в романе Александра Беляева "Человек, потерявший лицо" (1929) доктор Сорокин из Сан-Франциско преображает при помощи гормональной терапии человеческую внешность. Персонаж беляевского романа "Человек-амфибия" (1927) доктор Сальватор занимается пересадкой органов. Сюжет об ученом, создавшем сыворотку омоложения на основе донорской крови примата, встречается и у Артура Конан Дойля в рассказе "Человек на четвереньках" (1923). В 1920-1930-е гг. получили хождение многочисленные шутки и анекдоты о вороновском омоложении.

Со временем популярность Воронова стала угасать. В 1930-х гг. на страницах газет все чаще стали появляться разгромные статьи, а затем теория омоложения была полностью опровергнута. Но все же его экспериментальные исследования придали импульс развитию трансплантологии и эндокринологии, а идея Воронова продолжает жить на страницах научной фантастики.

Пол Хедли – английский художник, который родился в середине 40-х годов в Четхеме, принадлежавшего графству Чатем-Кент.

Специальное художественное образование Пол Хедли получил в Медуэйском колледже, где провел около двух лет. Затем он продолжил учиться изобразительному искусству в учебном заведении Мейдстона.

***

Там он занимался в течение трех лет. В итоге, Пол Хедли получил диплом по направлению «искусство и дизайн».

Художник успел пожить в нескольких странах Европы. Сначала он обосновался во Франции, где успешно работал. Но затем решил переехать в Великобританию, где живет и сегодня.

***

В 1976 году художник начал вести собственную карьеру и работать только на себя. Он почувствовал себя гораздо увереннее и стремился к самовыражению

Творчество Пола Хедли не похоже на творчество других мастеров. Оно самобытно и уникально, что делает его еще более ценным в глазах зрителей.

От некоторых знатоков живописи можно услышать, что Пол Хедли пишет в фигуративном стиле. Но это не совсем так. Безусловно, творчество мастера нельзя отнести к реализму, но и на фигуративную живопись оно также не похоже.

Дело в том, что художник стремится показать эмоциональное состояние своих героев, поэтому не заостряет внимание публики на четких мелких деталях.

Он не тратит свое время на изображение каждой мелочи, будь то предметы интерьера или городской пейзаж. Этим его работы в корне отличаются от реализма.

****

Но вместе с тем, в каждой картине художника присутствует история, главные герои и сюжет, отчего сложно назвать его фигуративистом.

Ведь фигуративизму свойственно делать упор на фигурах людей или животных, чего не наблюдается в работах Пола Хедли.

Наверное, поэтому его работы надолго запоминаются зрителям и вызывают у них восхищение. Мастеру удается соблюсти тонкую грань между несколькими направлениями, что, конечно, не может не удивлять.

Картины Пола Хедли – это эмоциональное творчество. Художник стремится в каждом полотне открыть внутренний мир героев, их чувства и переживания.

****

Мастер считает, что соблюдать портретное сходство вовсе не обязательно, по крайней мере, в его творчестве.

Полу гораздо важнее передать атмосферу происходящего, чтобы зритель с головой окунулся в историю, изображенную на полотне. Надо сказать, что это ему удается блестяще.

Чаще всего мастер изображает девушек и женщин разных возрастов.

****

Женская красота – мощный источник вдохновения, который не обошел стороной и Пола Хедли. На его картинах девушки спокойны, нежны и гармоничны.

Они занимаются творчеством, неспешно гуляют по городу или в саду. Героини изящны, легки и стройны. Они одеты в легкие платья или прикрыты тонкой шалью, что делает работу еще невесомее.

Пол Хедли использует мягкую пастельную цветовую палитру, прекрасно справляется со светом и тенью, благодаря чему работы кажутся пронизанными солнечными лучами.

Выбор композиции всегда грамотен и интересен. Движения мастера точны, стремительны и решительны, но благодаря этому работа обретает легкость, мягкость и безмятежность.

Работы Пола Хедли украшают множество частных коллекций Великобритании и других европейских стран. Они не раз были представлены на национальных и международных выставках. В настоящее время художник продолжает работать и создавать новые шедевры.

Один из самых популярных балетов имперского наследия - "Щелкунчик" - изначально не особо выделялся: постановку 1892 года и хвалили, и достаточно ругали. Возможно, спектакль мог бы сразу стать успешным, таким, как "Раймонда" или, по крайней мере, как"Спящая красавица", но на пути к успеху "Щелкунчик" поджидали препятствия.

Одно из таких препятствий - отказ даже не на полпути, а лишь за 2 месяца до премьеры, от работы над спектаклем царя и бога хореографии того времени - Мариуса Петипа, которому изначально было поручено ставить балет, и которого заменил на финишной прямой Лев Иванов. Но с чем был связан этот отказ? До сих пор существует две версии. Предлагаю провести небольшое расследование и взвесить все причины и аргументы.

Итак, две версии. Первая - это общее неважное состояние Петипа, как физическое, так и душевное, из-за которого ему нелегко было продолжать работу.

Согласно второй, болезнь - это такой особый тактический ход, предлог. Петипа здесь изображается практичным, расчетливым и продуманным человеком, который намеренно "откосил" от постановки ввиду предсказуемого неуспеха, а значит и ее невыгодности ни с имиджевой, ни с финансовой точки зрения. Да и вообще: не особо-то он хотел над ним работать изначально по ряду причин. Так ли это?

Какие аргументы приводятся в пользу второй версии ?

Во-первых, некоторые исследователи считают, что Петипа, несмотря на успех первой коллаборации с Петром Чайковским ("Спящая красавица"), совсем не горел желанием с ним сотрудничать. Не любил он его музыку. И не потому, что она ему казалась немелодичной, неинтересной, некрасивой или что-то в таком духе. Во-первых, эта музыка была неудобной, т.к. не вписывалась в те стандарты, к которым Петипа привык за годы сотрудничества с придворными композиторами.

Во-вторых, Чайковский не вписывался в привычную схему его работы, где на первом месте он, а композитор обязан следовать его хореографическим замыслам. Петипа привык к композиторам обслуживающим, но не самостятельным. Таким, как Людвиг Минкус, Чезаре Пуньи, Риккардо Дриго и т.п. Таким, от которых можно было легко потребовать исправлений партитуры, если что-то балетмейстера не устраивало.

***
До прихода в балетный театр Чайковского в нем царили штатные балетные композиторы, владеющие спецификой именно балетной музыки. Когда их нанимали на работу, в контракте четко прописывалось, что они обязаны подчиниться требованиям балетмейстера в том случае, если в соотвествии с его замыслом он потребует сократить номер, вырезать, дополнить партитуру, осуществить новые вставки, причем даже вставки других композиторов. Композитор не мог возразить в таком случае.
***

Другое дело - Чайковский. В своем деле был величиной, мягко говоря, не меньшей, чем Петипа в своем, и с ним приходилось считаться. Во время работы над "Спящей красавицей" Петипа гораздо реже просил Чайковского о каких-либо изменениях, хотя при сотрудничестве с другими композиторами в этом себя совсем не ограничивал, а тон его указаний всегда был императивным и подразумевал беспрекословное выполнение его запросов на корректировки.

Кроме того, когда Иван Всеволожский, директор императорских театров, нанимал Чайковского, контракт, в котором бы обговаривалась в т.ч. и подчиненность композитора балетмейстеру, вообще не был подписан - он появился только после премьеры "Спящей красавицы" (3 января 1890), - 13 января 1890 года. То есть, директор понимал невозможность подходить к персоне такого композитора с обычными мерками.

***

К слову, именно после привлечения Чайковского была упразднена должность штатного балетного композитора.

***

Итак, Петипа не нравилось сочинять на музыку Чайковского. Поэтому у него было основание отказаться от "Щелкунчика". И поэтому Петипа не стал переделывать его позднее, хотя упорно ходили слухи, что вот-вот мастер возьмется за хромой балет и сделает из него шедевр. Этого не произошло.

Такая теория подтверждается и работой Петипа над "Лебединым озером". К ней, с большой вероятностью, он приступил только после того, как успехом увенчался показ 2-го акта балета, сочиненного Львом Ивановым, на концерте памяти Чайковского, состоявшемся в начале 1894 года (что может говорить о том, что Петипа, почуяв запах успеха, не смог остаться в стороне и отдать балет целиком Иванову). При этом, мало сомнений, что именно Петипа стал инициатором радикальной перекройки музыки ЛО, дабы приспособить неудобную партитуру, перед которой спасовал постановщик оригинала 1877 года Вацлав Рейзингер, под свои нужды.

Честолюбивый Петипа никогда бы не отдал потенциального шедевра кому-либо, и это же касатеся и "Щелкунчика". Стало быть, шедевром он его не представлял и относительно легко его уступил.

Еще один аргумент в пользу намеренного отказа - утрата интереса к балету. Такую теорию выдвинул балетмейстер Федор Лопухов уже в советское время. Изначально Петипа задумывал балет в духе французской революции, с залпами пушек и революционными песенками. Но в царской России о революции, пусть даже в спектакле, речи быть не могло. Оригинальная задумка была отвергнута дирекцией, а новая история, по выражению Лопухова, была для Петипа чужой, и он утратил к ней интерес.

Вследствие всего перечисленного, Петипа решил устраниться. Но это лишь одна сторона медали.

Вторая версия - упадническое настроение. Здесь 3 составляющих.

Первая - общая усталость Петипа от работы, творческая утомленность. К 1890 году (начало работы над балетом) ему уже было 72 года, большая часть из которых прошла в борьбе за место под солнцем. Петипа многим представляется неким столпом, монолитом, но это если не углубляться в историю его жизни. Приехав в Северную столицу в 1847 году, он сначала пребывал в тени Жюля Перро, главного балетмейстера в Большом театре Петербурга в 1848-1859 годах, а затем Артюра Сен-Леона (1859-1869), постоянно лавируя в целях сохранения работы. И лишь после отъезда последнего он получил бразды правления в свои руки.

Но и после этого ему пришлось нелегко, т.к. русский балет 1870-х годов находился в упадке. Результаты были разные, успехи чередовались с неудачами. К 1890 году он поставил 3 крупных балета-феерии подряд: "Весталка" (1888), "Талисман" (1889), "Спящая красавица" (1890). Если "Весталка" была успешна, то вот "Талисман" сначала провалился; в это же время из казенного Большого театра в театры частные публику (а значит и выручку) перетягивала Вирджиния Цукки, любимица петербургских зрителей. И Петипа пришлось доказывать свою состоятельность и возвращать публику в Большой. Ему повезло: сотрудничество с Всеволожским, Чайковским и другой итальянской звездой - Карлоттой Брианца (первая в истории Аврора, главная героиня "Спящей красавицы") - дало шедевр, укрепив позиции балетмейстера. Но сам спектакль дался трудно и забрал много сил и нервов.

От всего перечисленного Петипа выдохся. Известно, что еще в начале 1891 года он просил Всеволожского об отпуске, чтобы поправить здоровье и освежить мозги. Причем просил не сам, а через Чайковского, который в письме Всеволожскому передал просьбу Петипа от своего имени. Неизвестно, что конкретно ответил директор, но никакого отпуска Петипа не получил, продолжив работать.

Вторая причина - уход из жизни любимой дочери балетмейстера - Евгении. Об этой истории уже было рассказано:

Здесь ограничимся тем замечанием, что Петипа тяжело переживал утрату в семье.

Ну и вторая причина повлекла третью: нервный срыв Петипа от потери дочери повлек на его почве кожную болезнь, сопровождавшуюся болезненным зудом. Спустя несколько месяцев обследований медики выявили у Петипа аутоимунное заболевание - пузырчатку. Хотя такой диагноз сейчас ставится под сомнение, т.к. от пузырчатки он с большой долей вероятности почил бы в бозе. Поэтому современными учеными выдвигается версия, что это могло быть заболевание с похожими симптомами и менее серьезное - пемфигоид, который в те времена не умели диагностировать, и который часто проявлялся у людей в возрасте.

***

В медицинском рапорте дирекции императорских театров было доложено о срочной необходимости отправки Петипа на воды - в Южный Тироль (Левико), знаменитый своими целебными источниками. С 15 апреля 1893 года Петипа был предоставлен 4-месячный оплачиваемый отпуск, а также дополнительная выплата в 1000 рублей на лечение.

***

Проблемы со здоровьем, физическим и душевным, отсчитывают свое начало с 26 августа 1892 года, - дня кончины дочери Евгении (что интересно, Лев Иванов тоже заболел; Мариинский театр на время остался в руках итальянца Энрико Чеккетти). Была надежда на то, что он оправится, но 29 сентября в силу продолжающейся болезни (по крайней мере, так писала газета "Биржевые ведомости") он перестал работать над "Щелкуником" окончательно и бесповоротно.

С марта 1892 года до октября 1894 Петипа не поставил ни одного балета. Премьера "Щелкунчика" состоялась 6 (18) декабря 1892 года. Если предположить, что балетмейстер действительно откосил от этого балета ввиду обозримого провала, почему он не вернулся сразу после премьеры, ну или хотя бы через несколько недель (месяцев)? Видимо, все было действительно серьезно, и Петипа было не до балетов.

Почему Петипа не стал ставить балет, в точности сказать сложно. Скорее всего, эта была совокупность причин разного характера. Почему бы болезни не наложиться на не особое желание работать над балетом, добить это нежелание? Можно превозмочь себя и поднапрячься, если чувствуешь потенциальный шедевр, но если особого рвения нет, то и болезнь может выйти на первый план и превратиться в более весомую причину.

Как бы то ни было, как Петипа мог поставить "Щелкунчик", и что бы он мог сделать в частности с неподдающейся музыкой адажио, мы никогда не узнаем.

В турецком сериале "Великолепный век" есть одна тонкая тема, которую создатели фильма только обозначили, но не стали развивать - тема художников и стиля живописи. Главным ценителем искусства в фильме выступает Великий визирь Ибрагим паша, который привозит из европейских походов статуи греческих богов, книги, картины и прочие предметы европейского искусства.

Но его яркой творческой натуре хотелось большего - он желает расписать и стены своего дворца в европейской манере. Недаром в народе его называли Френк (европеец). Художников в Стамбуле вроде бы немало. Художником является, например, его близкий друг Матракчи Насух эфенди, а также в распоряжении паши целая дворцовая мастерская, где трудятся османские мастера миниатюры - бери да нанимай.

Однако, почему-то Ибрагим нанимает не их, а русского художника Луку. Почему? Не потому ли, что они просто не умеют писать в европейской манере? Конечно, стиль живописи исламских художников совсем другой. Не потому, что им этого не дано, а потому что в основе их искусства является совсем иное - религиозное - восприятие мира. Помните, как отчужденно, если не враждебно встретили Луку в мастерской падишаха?

Не потому что он чужак. А потому что они считали европейскую манеру живописи Луки - искушением шайтана, а портреты - языческими идолами. Не сам факт изображения падишаха их волновал - падишахов они и сами рисовали много в своих миниатюрах. Но они рисовали идею падишаха, а не самого человека.

Европейская манера изображать лицо человека именно таким, каким его видит грубый и низменный человеческий глаз считалась страшным богохульством. Ибо художники - это мастера кисти, высшее призвание которых есть служение Аллаху - их обязанность изображать мир таким, каким его видит Аллах, а вовсе не человек. А это мир идей, абстракций, а не конкретных предметов, людей и животных.

Однако, несмотря на строгие законы исламской живописи, художники есть художники, и им было ужасно любопытна эта новая манера западных собратьев. По секрету, многие из них даже пытались тайком рисовать в этой манере, ибо это же невероятный соблазн для настоящего мастера попробовать свои силы в новой, хоть и еретической, но такой притягательной манере.

Поэтому хмурый главный художник и боялся и одновременно очень желал увидеть портрет султана Сулеймана в европейской манере. Не удивлюсь, что у себя дома тайком он пробовал рисовать свою жену не гурией с раскосыми китайскими глазами, как было тогда принято рисовать красавиц, а такой, какой видел его собственный глаз.

Но за этой осторожностью и неприветливостью в мастерской дворцовых художников на самом деле стоит серьезный конфликт школ, а за ним в свою очередь конфликт мировоззрений - мировоззрения европейского Ренессанса, в центре которого поставлен человек, и религиозного исламского мировоззрения, в центре которого Аллах.

Хюэ́ (вьетн. Huế) — город в центральной части Вьетнама, административный центр провинции Тхыатхьен-Хюэ (вьетн. Thừa Thiên-Huế). Важный культурный, политический, экономический, образовательный и туристический центр центральной части страны. В 1802—1945 годах Хюэ был столицей Вьетнама при династии Нгуен.

Вьетнам - страна победившего социализма, поэтому соответствующие арт-объекты можно увидеть повсеместно. Много изображений видного политического деятеля Хо Ши Мина, который дал Вьетнаму идеологию развития и защиты национальных интересов, базирующуюся на слиянии восточной философии и западных политтехнологий. Вьетнам - удивительная страна.