AloneInTheFuck

Арнольд Шварценеггер, после того как стал Терминатором, сильно заинтересовался научной фантастикой. Книжки стал читать между подходами. Среди прочего его очень впечатлил рассказ Филипа К. Дика «We Can Remember It for You Wholesale». Актёр обратился к студии Carolco с предложением выкупить права на рассказ под гарантию своего личного участия в фильме. Владелец Carolco Марио Кассар был известен склонностью идти на риски. Он принял предложение убийцы Хищника.

После этого Шварценеггер лично предложил Полу Верховену снять фильм. Он уже давно хотел поработать с голландским режиссёром и даже лоббировал свою кандидатуру на роль Алекса Мёрфи в «Робокопе» — но ещё на стадии эскизов стало понятно, что австриец в костюме Робокопа будет похож на человечка из рекламы Michelin. Так что дальше общих разговоров дело не пошло. Но теперь Шварценеггер решил повторить попытку.

Арнольду удалось заразить своим энтузиазмом Верховена, и тот согласился взяться за фильм. В свою очередь, режиссёр взял в проект Майкла Айронсайда, вернув ему «должок». Дело в том, что именно Айронсайд был изначальной кандидатурой Верховена на роль Алекса Мёрфи. Но, как и Арни, он оказался слишком велик для костюма Робокопа.

Съёмки картины начались весной 1989 года в Мехико. Создателям очень приглянулся брутальный архитектурный стиль некоторых строений мексиканской столицы, прекрасно сочетавшийся со стилистикой технототалитарного будущего. Нашли своё применение и природные ландшафты. Именно в пустыне неподалёку от Мехико снималась финальная сцена, в которой героев выбрасывает на марсианскую поверхность.

По печально известной «традиции», со временем практически все приехавшие в Мексику киноделы слегли с различными пищевыми отравлениям. Больше всего досталось Верховену: к концу съёмок рядом со съёмочной площадкой постоянно дежурила скорая, готовая в случае надобности оказать помощь голландцу.

Одним из немногих счастливчиков, избежавших сей печальной участи, был Арнольд. За три года до этого актёр отравился во время съёмок «Хищника» (тоже в Мексике) и, наученный тем горьким опытом, теперь ел только еду, которую ему доставляли прямиком из Штатов.

На момент создания «Вспомнить всё» был одним из самых дорогих фильмов в голливудской истории. Его бюджет составил 65 миллионов долларов. К тому времени компьютерная графика уже использовалась, и в фильме даже впервые применили технологию motion capture — в сцене, где Куэйд проходит через рентген в метро.

Но всё же большинство визуальных эффектов создано традиционными методами — с помощью миниатюр, макетов, грима и аниматроники. В качестве наглядного примера можно привести классическую сцену, где главный герой снимает сломавшуюся голову-маску. Это настоящий механизм, внутри которого находилась копия лица Шварценеггера.

За всё это нам стоит поблагодарить команду, которую возглавлял небезызвестный Роб Боттин. Именно он создал спецэффекты в «Нечто», по сей день считающиеся эталоном докомпьютерной эпохи.

Парадоксально, но при этом «Нечто» не принесло Боттину на тот момент никаких наград — только госпитализацию из-за нервного истощения. Лишь спустя 8 лет справедливость восторжествовала: Боттин удостоился «Оскара» за работу над «Вспомнить всё».

Спойлерфобам тут не место. На протяжении фильма нам несколько раз рассказывают, чем он закончится.

За это спасибо Полу Верховену. Он решил переделать историю таким образом, чтобы в фильме одновременно существовало две реальности. В одной хороший парень убивает плохих и освобождает Марс. В другой — всё это фантазия человека, неудачно купившего фальшивые воспоминания, а белый свет в финальных кадрах означает, что ему начали делать лоботомию.

В фильме можно найти множество подсказок, указывающих на второй вариант. В сцене, где Куйэд приходит в корпорацию Rekall, продавец воспоминаний Боб говорит герою, что в конце своего путешествия он убьёт злодея, получит девушку и спасёт планету. Перед началом имплантации мы видим на мониторе серию красочных концепт-артов, в том числе и картинку с показанной в финале инопланетной машиной, создающей атмосферу. А один из техников упоминает голубое небо на Марсе.

Но, пожалуй, самая важная сцена — разговор Куэйда с доктором Эйджмайром, где тот точно предсказывает всё, что случится дальше. Стены реальности рухнут (буквально через минуту злодеи взрывают стену номера), Куэйд будет то спасителем сопротивления, то другом главного злодея Кохагена, затем мы увидим фантазии с пришельцами, но в итоге всё закончится тем, что героя подвергнут лоботомии.

Подготовка к релизу «Вспомнить всё» проходила в весьма хаотичном режиме. Во-первых, из-за сложностей с созданием эффектов пост-продакшн фильма серьёзно затянулся. При этом, вместо того, чтобы выделить создателям дополнительное время, в Carolco, наоборот, сдвинули дату премьеры на две недели раньше.

Во-вторых, свою лепту внесла MPAA, первоначально присудившая картине рейтинг X. Из-за этого Верховену пришлось многократно переделывать картину, чтобы снизить уровень насилия. Наибольшим изменениям подверглась сцена в метро, где главный герой использует одного из пассажиров в качестве живого щита.

В результате у создателей попросту не осталось времени, чтобы организовать хоть один тест-просмотр картины. «Вспомнить всё» вышло в формате «как есть». Позже некоторые из создателей картины даже высказывали мнение, что будь у них хотя бы одна дополнительная неделя, они смогли бы внести некоторые изменения в структуру картины, что её улучшило бы.

Несмотря на всё это, «Вспомнить всё» стал одним из главных кинохитов 1990 года, войдя в пятёрку самых кассовых фильмов в международном прокате. У Пола Верховена вышло именно то кино, которое он хотел снять — кровавый и весёлый аттракцион, нанизанный на тему фальшивой реальности.

Тема с фальшивой реальностью и что есть реальность, будет ещё долго эксплуатироваться киношниками в 90-х и нулевых. Но это уже совсем другая история.

Права на «Чужого» в лохматых 80-х принадлежали ушлой троице продюсеров — Дэвиду Гайлеру, Уолтеру Хиллу и Гордону Кэрроллу. Они мало смыслили в фантастике, зато понимали, как зарабатывать деньги. Продюсеры хотели развить кассовый успех «Чужого» и поскорее снять «Чужой - 2». Но кадровые перестановки на студии Fox заставили их отложить проект на несколько лет.

Кроме того, они совершенно не представляли, в каком направлении двигать сюжет. Их концепцию можно было описать так: «Рипли… солдаты…пришельцы... пиу-пиу, пыщ-пыщ».

Чтобы развить идею, нужен был сценарист. О том, чтобы нанять создателя «Чужого» Дэна О`Бэннона не могло идти и речи — стороны сожгли все мосты из-за спора об авторстве сценария первой части. Нужен был кто-то со стороны.

Судьба свела продюсеров с тогда ещё молодым и малоизвестным режиссёром. В то время он собирался снимать фильм про киборга убийцу из будущего. Но австрийский качёк, который должен был сыграть главную роль, был занят на съёмках «Конана-разрушителя», и у режиссёра в графике появилась девятимесячная пауза. Чтобы снять фильм, этого времени было недостаточно, но его можно было заполнить другой работой. Например, написать сценарий. И режиссёр по фамилии Камерон начал творить.

Камерон понимал, что бесполезно делать новую версию той же истории. Так что он отверг идею продюсеров о фильме, где ксеноморф охотился за незадачливыми солдатами в темных коридорах, убивая их по одному. Камерон сразу расставил приоритеты: он снимает сиквел, а не ремейк «Чужого». Фильм, расширяющий вселенную и рассказывающий новую историю, а не старую. Не о бегстве от страха, а о его преодолении. Не «Чужой 2», а «Чужие».

В центр картины Камерон решил поставить тему семьи.

Успех сюжета зависел от Рипли. Камерон собирался сделать её полноценной главной героиней, которая могла бы вытянуть всю историю. Но какая у неё мотивация? Ни один здравомыслящий человек не вернулся бы на LV-426 после пережитого. Как заставить Рипли вернуться? Для этого Камерон перенёс действие на 57 лет в будущее, лишив Рипли семьи, работы и связей с миром, для которого она стала чужой.

В такой ситуации желание героини уничтожить то, что разрушило ей жизнь, выглядело правдоподобным.

Продюсерам понравился черновик, и они заказали Камерону полноценный сценарий. Он принялся за работу, но у него оставалось мало времени до съемок «Терминатора». А параллельно Джеймс переписывал сценарий «Рэмбо» и делал наброски рисунков для «Чужих».

Неудивительно, что Камерон не успел завершить сценарий до начала съемок «Терминатора». Продюсеры были крайне недовольны и сгоряча заявили ему, что тот больше не получит работы в Голливуде. К счастью, руководство студии так впечатлилось черновиком, что согласилось ждать, пока Камерон закончит «Терминатора». Ему даже пообещали, что если «Терминатор» окажется успешен, Джеймс может сам снять «Чужих».

Несмотря на колоссальную загрузку, даже на съемках «Терминатора» Камерон находил время немного поработать над «Чужими». Едва отсняв последние кадры, Джеймс засел за сценарий. «Терминатор» еще находился в прокате, когда канадец завершил работу. Успехи Камерона произвели впечатление на руководителей студии, и они сдержали обещание, отдав ему пост режиссера «Чужих».

Съёмки «Чужих» выдались такими тяжелыми, что их можно описать словом «война». Большинство членов съемочной группы были британцами, любили фильм Ридли Скотта, и им не нравилось, что канадский выскочка замахнулся на лавры их соотечественника. Скептически они относились и к продюсеру Гейл Энн Херд, которая в то время была замужем за Камероном: англичане считали, что она получила должность понятно как.

Сказывалась и культурная разница. Англичане привыкли к «чайным паузам» — ежедневно на площадке появлялась леди с большой тележкой чая, все бросали работу и шли его пить.

Эта традиция бесила Камерона, и однажды дошло до того, что он кинулся на чаеманов, обложил их трёхэтажным матом, а чайную тележку разломал к чёртовой матери!

Но на следующий день чайная леди поила Чужих как ни в чём не бывало своим ароматным чаем.

Так Камерон понял что из себя представляет Королева Чужих.

«Чужие» стали одним из последних фантастических блокбастеров, снятых полностью без компьютерной графики. Создатели строили декорации, использовали модели и миниатюры. Бюджет составил 18 миллионов долларов — даже по меркам 1986 года не самые большие деньги. Так что Камерон и Херд искали любые способы сэкономить. Например, они построили всего шесть криокапсул — иллюзия заполненного ими зала на корабле «Сулако» создана с помощью зеркал.

Вместо бронетранспортера взяли списанный буксировщик самолетов из аэропорта Хитроу. На его переоборудование пришлось потратить больше миллиона долларов, но за саму машину платить не пришлось. Ядерный взрыв в финале и вовсе сделан при помощи подсвеченного кольца ваты.

Мастерам по спецэффектам пришлось поломать голову над тем, как заставить двигаться робота-погрузчика. Решили упрятать внутрь его корпуса человека, который бы вручную перемещал всю конструкцию. Хотя погрузчик был сделан из пластика, весил он 200 килограмм, и это не считая Сигурни Уивер. Так что каскадеру пришлось как следует попотеть. Но результат того стоил.

После выхода фильма студия получила много заказов на робота-погрузчика. Зрители отказывались верить, что это лишь спецэффект.

Но главной звездой, конечно, оставался Чужой. Точнее, Чужие — для фильма их требовалось много. Обычные ксеноморфы делились на два вида. Некоторые были макетами, которые затем подрывались, имитируя попадание пуль. А когда им нужно было двигаться, в дело вступали каскадёры в костюмах. На съемках использовали всего шесть костюмов Чужого.

Для атаки лицехватов на Рипли создали полдюжины аниматронных моделей разной степени сложности. Самая продвинутая управлялась командой из семи кукловодов, двигавших ее конечности и хвост. На дворе был 1986 год, еще не было технологий, способных замазать тросы в кадре. Так что съемочной группе приходилось проявлять смекалку и изыскивать особые ракурсы, чтобы скрыть кабели управления.

Но и это цветочки по сравнению с Королевой Чужих. Ее создание стало самой амбициозной задачей в карьере специалистов, принимавших участие в съемках. Когда режиссер объяснил, какого размера должна быть Королева, мастер по спецэффектам Стэн Уинстон сперва подумал, что канадец спятил. Но потом вспомнил, что перед ним Камерон, который всегда знает, что делает.

Всего было создано несколько Королев. Та, что поменьше, представляла собой аниматронную модель в масштабе один к пяти.

Вторая была полномасштабной фигурой. Внутри модели сидели друг за другом два человека, управлявших ее руками. Конструкцию подвешивали на кране и подсоединяли к ней десятки кабелей. Ногами управляла одна группа операторов, шеей другая, головой третья. Чтобы оживить Королеву, требовались слаженные действия полутора десятков человек. Вряд ли стоит объяснить, какие усилия пришлось потратить на координацию их работы.

«Война» за «Чужих» продолжилась и после съёмок: возникли проблемы с монтажом. Камерон был недоволен работой монтажера Рэя Лавджоя и грозился его уволить. Лишь когда Лавджой заперся на выходных в монтажной и сделал совсем другой вариант одной из экшн-сцен, ему удалось завоевать доверие режиссера и сохранить место. К этому моменту до премьеры картины оставалось всего несколько недель, так что Лавджою пришлось перейти на круглосуточный режим работы.

Отсутствие финального монтажа стало проблемой для композитора Джеймса Хорнера. Не видя фильм, он не мог работать над саундтреком. Кэмерон же не разбирался в работе композитора, и считал, что на это хватит пары дней. Хорнер вслепую сделал несколько композиций, но, посмотрев фрагменты нового монтажа понял, что работает впустую. Он умолял Камерона сдвинуть премьеру на месяц, но тот был непреклонен.

Монтаж картины закончили всего за неделю до премьеры. У Хорнера было лишь четыре дня на запись музыки. Из-за катастрофической спешки ему пришлось позаимствовать несколько треков из своих предыдущих работ.

Музыка для финальной битвы между Рипли и Королевой была записана в последнюю ночь. В итоге у Хорнера даже остался запас: одну из неиспользованных композиций через пару лет вставили в финал «Крепкого орешка».

После «Чужих» Хорнер зарекся было работать с Камероном, но, после 330 чашек чая, передумал и написал знаменитые саундтреки к «Титанику» и «Аватару».

«Чужие» стали одним из главных событий года. Критики наперебой хвалили Камерона за глубокий драматизм и смелое решение сменить жанр. И даже ревнивый создатель «Чужого» Дэн О`Бэннон неохотно признал: Джеймс сделал лучшее, что было возможно в такой ситуации.

Как ни странно, недовольной осталась Сигурни Уивер — только не Кэмероном, а решением студии вырезать из фильма 17 минут. Под сокращение среди прочего попали важные для образа Рипли сцены, в которых она вспоминает свою дочь. Позже во многом по настоянию Уивер была выпущена расширенная версия картины. Впрочем, разочарование не помешало актрисе получить номинацию на Оскар — первую в ее карьере и первую в истории кино за главную женскую роль в фантастическом боевике.

Сейчас Камерон относится к «Чужим» не то чтобы с пренебрежением, но все же не с такой любовью, как к другим своим работам. Его можно понять. Из всех его главных фильмов только «Чужих» он не может назвать полностью своими — ведь не он придумал ксеноморфа и Рипли.

Но именно поэтому многие считают «Чужих» лучшим фильмом в его карьере. На основе чужого материала Камерон создал собственный шедевр, органично дополнивший оригинал. Пускай не Камерон придумал Рипли, но именно он сделал из неё межгалактическую женщину-воина с огнеметом в одной руке и маленькой девочкой в другой.

Да, тут будет много букв с картинками. Приключение на 20 минут.

Историю американского «Офиса», разумеется, не получится рассказать без упоминания одноимённого британского шоу. Его создали Рики Джервейс(лучший ведущий премии "Оскар") и Стивен Мерчант в 2001 году — сериал рассказывал о быте офисных сотрудников вымышленной бумажной компании Wernham Hogg. В первую очередь — об их отношениях с экстравагантным и нелепым боссом Дэвидом Брентом (его играет сам Джервейс).

Сериал выходил на «Би-би-си», и его рейтинги, в общем-то, не были слишком большими. Зато большим был международный успех: права на трансляцию «Офиса» продали в 80 стран, на важнейшей премии «Золотой глобус» он взял призы за лучшую комедию на ТВ и за лучшую мужскую роль (её выиграл сам Рики Джервейс).

Причём это был первый за 25 лет случай, когда британский сериал хотя бы номинировался на эту премию.

Шоу никогда не задумывалось как долгоиграющий проект и закончилось уже в 2003-м, спустя всего два сезона (по шесть серий в каждом) и ещё пару рождественских эпизодов.

Но, несмотря на короткую телевизионную жизнь, британский «Офис» быстро стал культовым, а также послужил отправной точкой для карьер нескольких тогда ещё неизвестных актёров.

Здесь первую заметную роль сыграли Мартин Фриман, Маккензи Крук (Рагетти из «Пиратов Карибского моря») и Люси Дэвис (Диана из «Зомби по имени Шон», тётя Хильда из последней «Сабрины»). Карьера Рики Джервейса, в общем-то, тоже по-настоящему стартовала именно с «Офиса» — сейчас он известен как стэндап-комик и сценарист.

В США сериал тоже смотрели, но уже не так активно — американские телезрители в принципе не очень жалуют зарубежные проекты, пускай даже на английском языке (в том числе из-за специфики британского акцента). Как это часто бывает с успешными проектами из туманного Альбиона — вспомните «Бесстыжих», «Броадчёрч» или «Компьютерщиков» — голливудские продюсеры решили адаптировать «Офис».

Права на создание ремейка купил телеканал NBC — там как раз намечались проблемы с недостатком ситкомов в сетке вещания. Суперуспешные «Друзья» вот-вот должны были закончиться, их спин-офф «Джоуи» не оправдал возложенных на него надежд.

Другой популярный комедийный сериал, «Фрейзер», тоже подходил к финалу — и это по телеканалу ударило даже сильнее, чем потеря «Друзей». Ведь «Фрейзер» был спин-оффом другого легендарного шоу, «Чирс», а значит, у него давно успела сложиться крепкая фанбаза. Теперь же NBC её теряла — пробелы срочно нужно было чем-то восполнять.

Для адаптации «Офиса» позвали Грега Дэниелса, на тот момент уже состоявшегося телевизионного сценариста, участника Saturday Night Live и соавтора анимационного «Царя горы». Самому Рику Джервейсу тоже предлагали заняться ремейком, но он отказался.

Знаете, это уже был не мой ребёнок. Права на него были моими, и я обналичил чеки. Думаю, [адаптация] получилась хорошей, но у меня не было к ней какой-то эмоциональной привязки. Я её толком-то и не смотрел. Я не чувствовал, что она мне принадлежит.

Дэниелс сказал "йеп" и принялся за работу.

Дэниелсу очень нравился подход Saturday Night Live, где актёры и сценаристы — это одни и те же люди. Он хотел — хотя бы частично — собрать каст «Офиса» из комиков, способных не только сыграть роль, но и написать шутки для эпизода.

Поэтому первым из всех актёров Дэниелс взял Б.Дж. Новака — после того, как увидел его выступление в стэнд-ап клубе.

По тому же принципу он нанял Минди Кейлинг (она сыграла Келли) и Пола Либерштейна (Тоби) — позже они не только писали эпизоды «Офиса», но и срежиссировали некоторые из них. А на роль Дуайта Шрута, комичного карьериста и просто очень странного человека, пробовался Сет Роген — ныне тоже известный не только как актёр, но и как драматург.

И даже среди актёров без сценарного прошлого Дэниелс искал тех, кто способен на комедийную импровизацию. Его не интересовали люди, которые умеют играть лишь «по бумажке»

Импровизация — хороший способ сделать сериал более натуральным.

Грег Дэниелс

Филлис Смит, сыгравшая героиню с таким же именем, вообще не была актрисой. Она работала кастинговым директором на шоу и отбирала других артистов.

Когда те приходили на прослушивание, Филлис — чтобы помочь им — читала текст за одного из персонажей. Но в итоге всем так понравилось её исполнение, что кастингового директора пригласили на полноценную и постоянную роль в сериале.

А Крид Брэттон — сыгравший персонажа по имени Крид Брэттон — вообще не участвовал в прослушиваниях. Он был всего лишь частью массовки, но очень понравился авторам сериала, и те решили сделать его полноценным персонажем.

Так появился Крид — самый странный герой «Офиса»: таинственный старик, который работал в Dunder Mifflin дольше, чем кто-либо может представить (но при этом никто не понимает, чем он вообще занимается).

Он Крид Брэттон. Но это не точно.

Глуповатого босса Майкла Скотта — адаптацию Дэвида Брента из британского «Офиса» — чуть не сыграл Боб Оденкёрк, звезда «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу». Первым выбором Дэниелса был Стив Карелл, только-только сыгравший прорывную эпизодическую роль в «Брюсе всемогущем», но тот оказался занят — снимался в другом комедийном сериале «Приди к папочке». И тогда шоураннер остановился на Оденкёрке: на первой презентации сериала для шефов NBC именно этот актёр числился в касте.

Но «Приди к папочке» отменили всего после четырёх эпизодов, и Стив Карелл освободился — его тут же снова пригласили в «Офис». Оденкёрк остался за бортом: в девятом сезоне, правда, он сыграл короткую роль такого же босса, полной копии Майкла Скотта, но из другой компании. Справедливость восторжествовала, bitch!

Самая интересная история прослушивания у Джона Красински, который в итоге сыграл Джима Халперта — саркастичного молодого манагера по продажам (в британском шоу похожую роль исполнял Мартин Фриман).

Его изначально пригласили пробоваться на Дуайта Шрута, но актёр убедил авторов сериала, что ему больше подойдёт Джим. Пока Красински ждал своей очереди на прослушивание в холле, какой-то человек спросил, не нервничает ли он. Актёр ответил, что он боится, как бы американцы не испоганили отличный британский сериал, ведь «у них есть такая привычка».

Я просто не знаю, как смогу дальше жить, если они испортят этот сериал.

На что человек из холла признался, что он вообще-то Грег Дэниелс — тот самый, в чьей компетентности так сомневается Красински.

У Дэниелса, впрочем, были и свои сомнения насчёт сериала. Ему очень нравился британский оригинал, но он не совсем понимал, как перенести его ироничный тон и чисто английский юмор на другую почву. К тому же, у NBC незадолго до этого уже был неудачный опыт адаптации британского шоу «Любовь на шестерых»: всё это очень давило на сценариста.

Решение своей дилеммы он подсмотрел в жизни. Как раз в тот момент США переживала бум реалити-шоу и доступных цифровых видеокамер, на которые люди маниакально записывали вообще всё, что происходит вокруг.

Дэниелс понял, что из-за этого псевдодокументальная форма «Офиса» может оказаться даже ближе американской аудитории, чем британской. Поэтому в его версии герои будут ещё чаще разговаривать напрямую с объективом, ломая пространство между вымышленным миром и аудиторией.

И именно это стало ключиком к сердцу зрителя.

Персонажи не просто творили порой какую-то дичь, но объясняли конкретно тебе своё поведение. И вот безумный босс не такой уж и безумный.

А с первого взгляда стереотипные персонажи, оказывается, не такие уж и стереотипные.

Серьёзнее всех к съёмкам подошёл тот же Красински. Он специально ездил общаться с работниками бумажных компаний, чтобы лучше передать особенности их характера и поведения, а также проехался по городу Скрэнтон, в котором по сюжету и находится офис главных героев.

Свою поездку актёр снял на видео — позже записанные им кадры используют в заставке сериала.

Красински также помогал декораторам обустраивать экранный офис — по аналогии с теми, что сам видел в процессе своего мини-исследования. Вообще, авторы сериала стремились создать максимально аутентичное пространство для съёмок: например, все компьютеры — даже те, которые не попадают в кадр — действительно работали и были подключены к интернету.

Так актёрам помогали вжиться в их роли, почувствовать себя настоящими офисными работниками, которые в свободное время (в данном случае —свободное от съёмок) могут просто лазить по интернетам и листать Пикабу прокрастинировать.

Но ни профессионализм актёров, ни внимание к деталям самих авторов и их любовь к британскому оригиналу не спасли американский «Офис» от холодного приёма. Вышедший в 2005-м пилот критики называли в лучшем случае «проходным».

Качество оригинального сериала заставляет ремейк выглядеть бледным, словно копия из принтера, в котором заканчиваются чернила.

Том Шейлз

Washington Post

На то есть вполне понятные причины. Создатели американского «Офиса» приняли одно очень сомнительное решение: они зачем-то полностью скопировали первую серию британского оригинала. За исключением других имён и названия компании — теперь она Dunder Mifflin вместо Wernham Hogg — это была не интерпретация, а безыдейный покадровый ремейк.

Безыдейный настолько, что в одном из эпизодов Майкл Скотт использует слово wastepaper basket по отношению к мусорке. Хотя в США их так не называют.

Грег Дэниелс позже объяснял это решение тем, что он боялся начинать сериал без какого-то твёрдого «фундамента», точно работающей сценарной основы оригинала.

В следующих сериях сюжеты начали отходить от британского шоу, но интонация и стиль повествования в целом соответствовали версии Рики Джервейса. С каждым эпизодом рейтинги «Офиса» всё сильнее падали вниз: те зрители, что были знакомы с оригиналом, посчитали сериал очередной вторичной адаптацией, а для остальных он был просто слишком странным и слишком пытающимся быть «английским».

Актёры вспоминали, как управленцы из NBC, приезжавшие посетить съёмочную площадку, напрямую говорили им, что сериал закроют после первого сезона.

"Мы закроем вас, ребята. Мы вас закроем."

Их угрозы не сбылись: руководство канала разрешило авторам сделать второй сезон, но только при условии, что те сильно сократят бюджет. Из-за этого съёмочную группу, например, пришлось переместить из реального офиса в декорацию, в которой воссоздали весь интерьер. Это, с другой стороны, пошло производству на пользу — теперь у операторов было куда больше пространственной свободы.

Грег Дэниелс понимал, что если его шоу и не закрыли после первого сезона, второй точно может стать последним — останься у «Офиса» такие же неубедительные рейтинги. И он, вместе с другими сценаристами, сделал то, что телекритики до сих пор вспоминают как один из ярчайших примеров сериального возрождения.

Дэниелс переизобрёл знакомую формулу, сделал из бледной копии британского хита совершенно самостоятельное произведение. Причём в итоге американский «Офис» обогнал оригинал и по длительности, и по степени влияния на индустрию.

Метаморфозу «Офиса» указывают как наглядный пример разницы между британским и американским подходом к комедии. Ведь для того, чтобы сделать сериал успешным, Дэниелсу нужно было отойти от наследия и тональности оригинала и адаптировать его концепцию под реалии заокеанского ТВ.

Есть один известный факт — на площадке второго сезона «Офиса» освещение сделали на порядок ярче, чем во время съёмок первого. Если вы сравните кадры, то увидите, что все последующие эпизоды действительно выглядят светлее и «теплее».

Это небольшое изменение, но оно кардинально меняет атмосферу всего пространства. И служит очень удобной метафорой того, что в принципе Дэниелс сделал с «Офисом».

Американская версия, начиная со второго сезона, и правда стала... светлее. Дружелюбнее, оптимистичнее. Ведь британский «Офис», по своей сути, — довольно едкая комедия, которая находит юмор в безысходной нелепости быта своих героев, но никак эту нелепость не оправдывает и не смягчает.

В нём мало милого или хотя бы обнадёживающего: мир офисных работников для Джервейса — это сюрреалистичный цирк, над которым смеёшься только потому, что не понимаешь, как иначе реагировать на этот абсурд.

Если Рики Джервейс в похожей роли Дэвида Брента действительно мог вывести зрителя из себя, Карелл сделал Скотта более милым и безобидным: даже на самые оскорбительные его шутки — вроде тех, что были в серии о борьбе офиса с расизмом — и самые подлые поступки (в первом же эпизоде он подставляет Пэм перед руководством, даже не моргнув глазом) сложно по-настоящему обижаться.

Вместе с общим «осветлением» сериала создатели подкорректировали образ Майкла Скотта. Они воспользовались природным обаянием Карелла и превратили неприятного босса-идиота в забавного взрослого ребёнка, чьи пакости и глупости невозможно воспринимать всерьёз.

Сценаристы не только сделали Майкла Скотта более приятным героем, они ещё и добавили ему глубину, на которую раньше даже не было намёка. Он всё ещё кидалт и эксцентрик, даже его душевные переживания выглядят комично — но в то же время он вовсе не некомпетентен как босс.

Майкл может раздражать работников и приставать к ним с дурацкими шутками, может издеваться над Тоби из отдела кадров по непонятным причинам, но его офис продолжает показывать лучшие продажи среди всех филиалов Dunder Mifflin.

Настоящий поворот в его персонаже происходит, когда в серии Booze Cruise из второго сезона он вдруг даёт Джиму — неспособному разобраться в своих чувствах к Пэм и расстроенному её помолвкой — по-настоящему дельный совет. Показывает себя чутким и чувствующим человеком.

И в то же время он может делать что-то такое.

Со второго сезона сериал перестаёт выглядеть этаким комичным кафкианским адом и становится оптимистичным и совершенно беззлобным ситкомом о специфичных, но, несмотря на всё, обаятельных героях.

Именно этот сдвиг в тональности в итоге и подкупил зрителя. Начиная со второго сезона произошёл настоящий ренессанс «Офиса» — рейтинги подскочили (и позже только продолжат расти), оценки критиков перестали быть нейтрально-снисходительными, на «Золотом глобусе» сериал получил награду за «лучшее комедийное ТВ-шоу».

«Офис» Дэниелса нашёл свой голос. И, главное, свою аудиторию — всё же массовый зритель, как оказалось, не очень хорошо воспринимает более мрачный и упаднический британский юмор. Массовый зритель хочет видеть более светлую реальность, без этого всего...

А ещё авторы «Офиса» узнали о том, что они совершенно неправильно определяли целевую аудиторию. По словам Рейна Уилсона, создателям казалось, что сериал будут в основном смотреть люди среднего возраста — те, кто и сами работают в офисах. Но на самом деле наибольшую популярность шоу имело среди подростков и студентов.

Виной всему появление карманных компьютеров с интернетом. Студентики сначала смеялись и постили мемы про офисных рабов, а потом старели сопереживали героям и называли ситком главным драматическим сериалом.

Рейтинги росли с каждым годом, а качество шоу не падало — по крайней мере, критически — вплоть до самого его финала: до сих пор работу Дэниелса вспоминают как пример сериала, который смог вовремя кончить.

Даже уход Стива Карелла после седьмого сезона сериал не испортил (у актёра истёк контракт, а NBC не стал выдвигать новое предложение). И не помешал ему стать одним из ярчайших сериалов нулевых и, вероятно, самым важным комедийным шоу того времени, сильно повлиявшим на всю индустрию.

Главное открытие «Офиса» изначально произошло из его слабости. Вынужденные менять психологию героев после первого неудачного сезона, авторы шоу, по сути, сделали то, чего в ситкомах никогда не делали — позволили персонажам развиваться.

Большинство комедийных сериалов начала нулевых всё ещё были «ситкомами» в самом кондовом и устаревшем смысле слова. Это шоу, в которых на фоне закадрового смеха одни и те же герои с конкретным набором характеров-стереотипов попадают в нелепые ситуации. «Офис» — совсем не такой.

Да, здесь есть персонажи, которые что в первом сезоне, что в последнем почти одинаковы. Недалёкий бухгалтер Кевин, скандалистка Келли или Крид Брэттон едва ли хоть как-то меняются, это своеобразные дурилки картонные даже в контексте и без того комедийного шоу.

Зато Дуайт Шрут — изначально кажущийся персонажем непоколебимым и наименее склонным к переменам — проходит одну из самых интересных изменений в сериале. Из циничного и откровенно неприятного корпоративного подлизы, персонажа явно гиперболизированного, становится очень своеобразным, но всё же человечным и нисколько не отрицательным героем.

А его романтическая линия с Анджелой — изначально используемая как комичная параллель «серьёзной» линии Джима и Пэм — в итоге не менее важна для сериала, чем история любви двух главных героев. Символично, что именно её финалом и заканчивается весь «Офис».

Когда в конце седьмого сезона, в сцене прощания Джима с Майклом, тот говорит боссу, что у него никогда не было и не будет лучшего руководителя — мы, как зрители, понимаем, что это не пустой сантимент. Несмотря на все свои слабости, Майкл Скотт за время сериала начинает восприниматься действительно потрясающим начальником. Это в каком-то смысле парадокс — учитывая, сколько глупостей он натворил — но в этом и есть магия «Офиса».

Вообще, если вы спросите у любого фаната «Офиса», за что именно он любит сериал, тот наверняка ответит что-нибудь про то, как герои стали для него «семьёй». Это, опять же, не какое-то рекламное клише, а вполне логичный результат того, как артистически работает сериал.

Процесс знакомства с персонажами «Офиса» действительно имитирует то, как мы постепенно узнаём близких людей в жизни. В начале все они — архетипы, маски, набор ярких черт-стереотипов. Но чем дольше идёт сериал, тем больше нюансов появляется в характерах: ведь ни один человек на самом деле не так прост, каким кажется на самом деле.

К последнему сезону мы уже знаем все негативные и положительные стороны героев, понимаем и принимаем все их качества. И перед финальными титрами мы прощаемся не с Офисом, а уже со своей семьёй.

Сейчас в это сложно поверить, но было время, когда имя Дэвида Финчера вызывало у продюсеров болезненный зубной скрежет — после тяжелого производства триквела «Чужого», от которого сам кинематографист впоследствии открестился, Финчер закрепил за собой статус «проблемного» человека. И правда, в каком-то смысле он действительно был проблемным: Дэвид принципиально не хотел делать кино по голливудской кальке, гораздо больше он был заинтересован в продвижении собственного — крайне мрачного — видения окружающего мира. И вот, когда Финчер наконец нашел идеальный сценарий для будущего триллера, индустрия вновь начала вставлять ему палки в колеса. Почти сразу боссы New Line Cinema захотели «смягчить» сюжет, посчитав его чрезмерно жестоким. Особенно это касалось финала. Но Финчер бился до последнего и упорно стоял на своем, выделяя концовку как одну из важнейших составляющих фильма, без которой он просто не способен существовать. Что по итогу, конечно, оказалось правдой.

Важно также отметить щепетильность Финчера к различным техническим деталям, которые во многом создают атмосферу по-настоящему качественного триллера. Умение работать со светом и, что важнее, с тотальной темнотой, впервые продемонстрированное кинематографистом в фильме «Семь», впоследствии сформировало тот самый, уникальный «финчеровский» стиль, состоящий из пятидесяти оттенков мрака и тревоги.

Фильм с таким большим количеством сцен жестокости и насилия вполне мог скатиться в жанр дешевого эксплуатационного кино, однако Финчер (к счастью!) пошел гораздо дальше. Несмотря на достаточно мрачный сюжет, «Семь» соблюдает баланс зла и добра. И если первое представлено в лице религиозного фанатика-убийцы, то второе — в образе вечно уставшего детектива в исполнении Моргана Фримена, который на первый взгляд только и мечтает о том, как бы уже выйти на пенсию. Уильям Сомерсет спит и видит, как бы передать своё дело более молодым и амбициозным коллегам, однако его время всё ещё не пришло. Глубокая нравственность этого персонажа — тот «свет в конце туннеля», который позволяет картине Финчера сохранять долю оптимизма, оставляя зрителю надежду на то, что правосудие в конце концов восторжествует, а все виновные будут наказаны. Кастинг Фримена на роль Сомерсета также был не случаен — за долгие годы голливудской карьеры актёр стал для американцев кем-то вроде второго Генри Форда, олицетворением чистой нравственности и непоколебимого авторитета.

И тем не менее для того, чтобы сделать фигуру Уильяма Сомерсета максимально эффективной, «Семь» нужен был антагонист, способный навести ужас на весь город. Таким злодеем стал Джон Доу. Несмотря на достаточно тяжеловесную конкуренцию в лице Ганнибала или Нормана Бейтса, Доу продолжает оставаться в числе самых цитируемых персонажей в истории современного кино. В его психологическом портрете можно найти элементы личностей сразу нескольких знаменитых маньяков прошлого века: от Чарли Мэнсона он унаследовал высокую духовность и интеллект, от Теда Банди — приятные манеры и обманчивое обаяние. Примечательно, что реальное имя Джона Доу, как и его очевидно непростое прошлое, так и остались для нас загадкой.

Такое рискованное решение могло привести к феномену так называемого картонного злодея, однако он вовсе таким не выглядит. Почему? Вероятно, потому что идеальному убийце человеческая личность не нужна.

Персонифицированное зло, в роли которого выступает Джон Доу, само по себе слишком колоритно и говорит о его травмах гораздо лучше и нагляднее, чем могла бы экспозиция или дополнительные флешбэки из детства. Для любого психопата убийство — это своего рода искусство, через которое он раскрывается как истинный художник.

«Семь» также очень искусно демонстрирует места преступления, которые никогда не открываются зрителю полностью: в первой квартире отключено электричество, и труп человека мы видим лишь в свете маленького фонарика; в другой сцене тело и вовсе отсутствует, но имеются фотографии, отдельные места которых закрыты клейкой лентой; убийство на почве похоти совершается в массажном салоне с помощью некоего смертоносного оружия, которое никогда не было показано. Вместо того чтобы выливать в кадр литры бутафорской крови и неприглядные физиологические подробности, Финчер акцентирует внимание на все ту же среду, в которой произошло убийство. Полуразрушенные квартиры, равнодушные лица сайдкиков, дешевый антураж салона создают ощущение общего морального упадка, в котором находятся жители города. Ощущение, которое на деле оказывается куда страшнее искусственной сцены совершенного насилия, что мы и так видели в сотне других триллеров.

Особое внимание в «Семь» уделено формированию городской среды, что является одним из важнейших компонентов жанра нуар. У безымянного города, в котором живут главные герои, имеется собственный, довольно тревожный характер: серые блочные здания создают атмосферу бездонной тоски, а бесконечный проливной дождь, длящийся практически весь фильм, не акцентирует, как это обычно принято, а напротив — нивелирует повествование, приведя его впоследствии к единому знаменателю — парадоксально пугающему солнечному дню в пустынной сельской местности, где точно должно произойти что-то важное.

Веспа как раз сбежала с собственной свадьбы, прихватив робо-дуэнью, так что негодяям не приходится долго искать будущую заложницу. Но осуществлению злодейских планов Скруба мешают герои — звёздный бродяга Одинокая Звезда и его напарник, челобака (получеловек-полусобака) по имени Блюэ. А помогает им старец Йогурт, который обучает Одинокую Звезду управлению древней энергией «шворц». И в поединке с Тёмным Шлемом в герое пробуждается Сила…

Режиссёр и сценарист Мел Брукс начинал кинокарьеру в жанре обычной комедии. Но затем он уточнил свои творческие приоритеты и стал снимать не просто комедии, а пародии на какой-либо жанр в целом или на конкретный фильм. В качестве кинопересмешника он и получил мировую известность. К 1987 году Брукс успел поиздеваться над вестерном («Сверкающие сёдла»), лентами о Франкенштейне («Молодой Франкенштейн»), шедеврами Хичкока («Страх высоты»), историческими фильмами вообще и пеплумом в особенности («Всемирная история, часть 1»).

Хорошо быть королём.

Брукс продемонстрировал, кто он такой и что он умеет. И когда будущий постановщик «Spaceballs» как бы невзначай поделился идеей киношаржа на «Звёздные войны» с их создателем Джорджем Лукасом, тот сразу согласился. Более того: прочтя сценарий, он обеспечил юмористам режим финансового благоприятствования — не стал требовать компенсацию за использование саундтрека «Звёздных войн» и образов из фильма (в том числе световых мечей). Вдобавок Лукас помог команде Брукса со спецэффектами.

Дуракаваляние получилось качественным и высокотехнологичным — недаром бюджет пародии оказался сопоставим с бюджетом оригинала.

Соси! Соси! Соси! Соси!

«Spaceballs» — это очень весёлое кино, насыщенное (даже порой перенасыщенное) шутками. Мир Лукаса у Брукса перевернут вверх дном, страшное оказывается смешным. Мрачный великан Дарт Вейдер превращается в суетливого коротышку Шлема, тайком играющего в куклы. Солдаты Империи выглядят идиотами в нелепой форме. Некоторые авторские аллюзии прозрачны донельзя, но есть и те, что уже непонятны современному зрителю без пояснений.

Впрочем, за три десятилетия киноведы и заядлые «бруксоманы» успели изучить каждую минуту фильма, собрать и прокомментировать все гэги и отсылки, найденные в картине. Досконально изучен саундтрек, включающий гимн США в необычной аранжировке и марш из «Моста через реку Квай». Найдены все эпизоды, где насмешники отсылают нас к другим фантастическим киношедеврам, от «Планеты обезьян» до «Чужого».

Популярные цитаты из фильма давно разложены по полочкам. Например, пароль «Кафка», который запускает трансформацию звездолёта в гигантскую горничную, отсылает к роману «Превращение». Фраза о «Галактике Форда» напоминает не только о машине Ford Galaxy 500, но и о «Дивном новом мире» Хаксли. Фамилия полковника-космобольца Сандурца вызывает комические ассоциации с фамилией полковника Курца из фильма «Апокалипсис сегодня». И так далее.

Отслежены, кажется, все случаи, где весёлый авторский произвол Брукса позволил не без пользы для фильма приплести туда еврейскую тематику. Тут и словообразование на основе языка идиш, и образ дедушки Йогурта — гибрид лукасовского Йоды с мудрым ребе. Кроме того, подробно описаны едва ли не все постмодернистские приёмы автора. Скажем, в кадр попадают якобы-операторы, снимающие этот же фильм, вместо героев злодеи захватывают в плен дублёров и каскадёров, а Тёмный Шлем, отыскивая сбежавших героев, использует «пиратскую» кассету с самими «Spaceballs».

Прочесать всю пустыню!

Изученность фильма облегчает нам задачу. Можно не зацикливаться на мелочах, а сосредоточиться на главном: почему трилогия (на тот момент) Джорджа Лукаса легко превратилась в материал для пародии? Далеко не всякая кинореальность легко этому поддаётся. К примеру, «бондиана» много лет успешно защищалась от пересмешников встроенной самоиронией. Её квинтэссенцией стала «внесерийная» картина «Никогда не говори «никогда», где Шон Коннери сыграл, по сути, карикатуру на своего героя.

В отличие от «бондианы», «Звёздные войны» — как и «Властелин колец», «Матрица» и «Звёздный путь» — принадлежат к иной категории. Это киноэпос, который существует по своим законам. Лукас создал вымышленную вселенную, в которую иерархия моральных ценностей встроена с самого начала. При этом Лукас неизбежно использовал инструментарий религиозных трудов, а те не могут существовать без патетики. Сакральность здесь не приправа к готовому блюду — она вживлена в плоть произведения и извлечению не поддаётся. Сколько бы шуточных образов ни попало в свиту центральных героев (Чубакка, R2-D2, C-3PO), концентрацию пафоса они не снизят.

Мир насупленных бровей, тяжеловесной символики, Слов С Больших Букв и проникновенных монологов легко поддаётся постмодернистской деконструкции и потому непрочен. Что же делать? Как истинный перфекционист, Лукас не рискнул вытащить ни одного кирпичика из своей постройки. Но как человек трезвомыслящий и не лишённый юмора он не мог не предвидеть, что охотники найдутся. И решил доверить это дело настоящему профи.

Автор «Звёздных войн» сам выбрал Брукса в качестве яда и противоядия в одном флаконе. И не прогадал. Смех «Космических шаров» не унизил, но выгодно оттенил величие «Звёздных войн». В конце концов, культового фильма достойна только культовая пародия!

Комики, прославившиеся благодаря телевизионным скетч-шоу, нередко начинают свою звездную кинокарьеру с полнометражной версии одного из своих мини-хитов. Не стал исключением и Дэн Эйкроид, который после четырех сезонов в телешоу «Прямой эфир субботним вечером» сочинил кинофильм о братьях Блюз, персонажах популярной серии скетчей.

Однако его следующий проект был оригинальным и куда более амбициозным. Это фантастическая и парапсихическая комедия о призраках.

Дэн Эйкройд заинтересовался потусторонним миром задолго до того, как стал профессиональным актёром. Его дед был видным канадским спиритуалистом, состоявшим в переписке с Артуром Конан Дойлом (писатель живо интересовался контактами с душами усопших), а его отец в молодости был медиумом и постоянным участником спиритических сеансов. Поэтому Дэн рос, слушая рассказы об удивительных происшествиях во время сеансов и о столкновениях его родных с потусторонними силами. Однажды он даже сам видел нечто вроде призрака – по его словам, это было «плавающее в воздухе мерцающее сплетение потоков зеленой эктоплазмы». Дэн и его приятель застали это нечто на втором этаже дома Эйкройдов, когда поднялись посмотреть, что за странные звуки доносятся с потолка гостиной. Они так перепугались, что пустились наутек, и разобраться в том, что именно он тогда увидел, Дэн с тех пор так и не смог.

Как и его отец-инженер, Дэн не пошел по стопам деда и не стал профессиональным «контактером». Но он продолжил интересоваться парапсихологией и после того, как перебрался из Канады в США и прославился как сценарист и актер «Прямого эфира». Однажды он прочел книгу об ученых, пытающихся объяснить паранормальные явления с помощью квантовой физики, и это навело его на мысль о фантастической ленте, в которой герои сражаются с призраками с помощью высокотехнологических устройств вроде протонных ускорителей.

Эйкройд при этом вдохновлялся не только семейной, но и голливудской историей. У многих классических американских комиков была в фильмографии хотя бы одна картина о привидениях (реальных или сымитированных), и актёр полагал, что должен продолжить и развить эту традицию, соединив готическую комедию с вошедшей в моду после «Звездных войн» научной фантастикой.

Не откладывая замысел в долгий ящик, Эйкройд после завершения в 1980 году «Братьев Блюз» уселся за сочинение сценария под названием «Охотники за привидениями». Как сам он позднее признавал, первый вариант «Охотников» был непригоден для экранизации. Бравые герои путешествовали в пространстве и времени, без устали сражались с гигантскими монстрами и перебрасывались фразами, в которых смог бы разобраться лишь физик-атомщик. При этом ни один из персонажей не был яркой личностью, и они различались лишь по именам, а не по манере речи или взглядам на жизнь. Одним словом, это было полное графоманское фиаско.

Тем не менее Эйкройд продолжал работать над текстом, надеясь сыграть в экранизации одну из главных ролей и отдать вторую главную роль своему другу, коллеге и напарнику по «Братьям Блюз» Джону Белуши. Когда Эйкройду позвонили и сообщили, что Белуши больше нет, он как раз вписывал в сценарий очередную реплику героя Джона.

Погоревав, актёр счел, что не должен отказываться от проекта лишь потому, что Белуши не сможет в нем участвовать. Поэтому он рассказал о своем замысле комику Биллу Мюррею, ещё одному выходцу из «Прямого эфира». Когда Мюррей заинтересовался картиной и согласился в ней сняться, если сценарий будет доведен до ума, Эйкройд показал текст режиссеру Айвану Райтману, с которым познакомился в Канаде, когда они вместе работали на телестудии в Торонто.

Райтман к тому времени уже был продюсером двух фильмов Дэвида Кроненберга и популярной американской комедии с Джоном Белуши. Поэтому он сразу увидел, что экранизировать сценарий Эйкройда невозможно, если только сам Эйкройд не станет одержим этим делом и не сделает половину фильма.

Эйкройду этого было достаточно, и он продолжил сочинять. Когда несколько месяцев спустя он вновь предложил Райтману «Охотников», к новой версии сценария прилагались концепт-иллюстрации и даже видеосъемки Эйкройда в самодельном «охотничьем» костюме с протонным ускорителем из пенопласта и радиодеталей.

Во второй раз Райтман был более благосклонен, и он объявил актеру, что готов снять «Охотников», если Эйкройд согласится ужать сюжет, отказаться от нереально дорогих эффектов и сосредоточиться на придумывании колоритных персонажей, а не заумных терминов.

Осознав правоту Райтмана, Эйкройд согласился на его предложение, и они тут же связались с Харольдом Рэмисом, сценаристом, режиссёром, а также частым эстрадным партнером Белуши и Мюррея. Рэмису понадобилось всего двадцать минут, чтобы выслушать Райтмана и Эйкройда и сказать: «Да, я с вами». В дальнейшем он согласился не только помочь в переписывании сценария, но и сыграть самого умного «охотника» (поначалу Рэмис планировал лишь работать за кадром, однако соавторы фильма не нашли лучшего исполнителя этой роли).

В тот же день Райтман позвонил своему агенту и договорился о встрече с президентом правления студии Columbia Pictures Фрэнком Прайсом. Показывать Прайсу ему было нечего – все наработки Эйкройда нужно было полностью переделывать, – но он в двух словах объяснял, что хочет поставить фантастическую комедию об охоте на призраков, в которой главные роли сыграют Эйкройд и Мюррей. Когда Прайс поинтересовался, сколько будет стоить такое кино, Райтман наобум ляпнул: «30 миллионов долларов». В ответ Прайс сказал, что вложит в картину 25 миллионов, если она будет готова ровно через год, летом 1984 года, когда его студии позарез нужно будет выпустить блокбастер. Отступать было некуда, и Райтман согласился, хотя в то время в его распоряжении были лишь три актера, два сценариста, два продюсера и расплывчатый сценарный план.

Не теряя ни минуты, Эйкройд и Рэмис засели за пишущие машинки. Первый отвечал за события и ситуации, второй – за диалоги и шутки. Райтман, параллельно организовывавший будущие съемки, взял на себя функции редактора. Сюжетные идеи для картины они придумывали втроем.

Чтобы «охотники» отличались друг от друга, соавторы сделали одного из них «умником», второго – «механиком», а третьего – «говоруном» и дамским угодником. Редкое имя «Эгон» Рэмис позаимствовал у своего бывшего одноклассника венгерского происхождения.

Конструируя сюжетную линию, соавторы избавились почти от всех придуманных Эйкройдом монстров и оставили в тексте лишь гигантского человечка из зефира и маленького шарообразного призрака-сладкоежку. Эти чудовища показались Райтману самыми смешными и самыми простыми в реализации. Повелевающий монстрами шумерский бог Гозер был придуман с нуля, но его имя было позаимствовано Эйкройдом из реального и документированного случая полтергейста в Британии, во время которого слово «Гозер» чудесным образом появлялось на стенах и мебели. Этот случай также был использован при сочинении сценария хоррора «Полтергейст».

Пока Рэмис и Эйкройд корпели над сценарием, Райтман и его продюсеры судорожно искали мастеров спецэффектов, которые бы потянули проект со всеми доступными в то время спецэффектными техниками – от рисованной анимации до каскадера в костюме чудовища. Крупнейшие голливудские SFX-студии в то время были ангажированы для работы над «Дюной» Линча и шестой серией «Звездных войн», и режиссёр попал бы впросак, если бы не узнал, что ветеран студии Industrial Light & Magic и лауреат трех «Оскаров» (за две серии «Звездных войн» и первого «Индиану Джонса») Ричард Эдлунд уходит из компании Лукаса, покупает спецэффектную компанию Дугласа Трамбулла («2001 год: Космическая одиссея», «Бегущий по лезвию») и открывает собственную студию Boss Film Studios. Для Эдлунда «Охотники» были отличной возможностью продемонстрировать Голливуду, на что способны его новые подчиненные.

Последним аккордом в работе над фильмом было сочинение заглавной песни. Продюсеры привлекли для этого популярного певца и музыканта Рэя Паркера-младшего – одного из первых негров, окучивавших аудиторию MTV профессионально снятыми видеоклипами. Так как придумать песню нужно было всего за несколько дней, Паркер позаимствовал часть мелодии из композиции I Want a New Drug группы Huey Lewis and the News. Когда представители последней это заметили, Columbia заплатила отступные, чтобы пострадавшие никогда и ни с кем это не обсуждали. Правда всплыла лишь в 2001 году, когда Хьюи Льюис нарушил договор и рассказал эту историю журналистам. Впрочем, Huey Lewis and the News тоже были не безгрешны – они позаимствовали мотив из песни Pop Muzik группы M.

«Охотники за привидениями» в первые же две недели полностью окупили итоговый 30-миллионный бюджет. Мнения критиков по поводу фильма разделились. Многие упрекали картину за неотшлифованность, неизбежную для впопыхах создававшейся ленты. Однако зрители были довольны, и они отрывали с руками не только билеты в кино, но и сопутствующие товары – футболки, игрушки, костюмы персонажей. Всего фильм собрал в мировом прокате 291 миллион долларов – третий результат 1984 года после «Индиана Джонс и Храм судьбы» и «Полицейского из Беверли-Хиллз».

В 1985 году картина была номинирована на два «Оскара» («лучшая песня» и «лучшие визуальные эффекты») и на два «Золотых глобуса» («лучшая комедия или мюзикл» и «лучший ведущий актер в комедии или мюзикле – Билл Мюррей»). В дальнейшем «Охотники» превратились в франшизу, два крутых мультсериала и множество видеоигр, книг и комиксов. Также картина вдохновила немало позднейших комических и трагикомических проектов о сражениях с потусторонним миром.

Но это уже совсем другая история...