Бывший морпех, а ныне нью-йоркский таксист страдает от комплекса неполноценности. Чтобы вновь почувствовать себя «настоящим мужиком», он покупает оружие, мастерит устройство, позволяющее держать пистолет в рукаве, и начинает тренироваться. Он позирует перед зеркалом и отрабатывает доставание оружия. Затем он произносит, глядя на свое отражение: «Ты со мной говоришь? Ты со мной говоришь?! Ты со мной говоришь? А с кем же еще, черт возьми? Значит, со мной. Здесь только я. За кого ты, мразь, меня держишь?! Ах так? Ладно». Он выхватывает пистолет и прицеливается. Затем он прячет оружие и пристально смотрит на фотографию баллотирующегося в президенты США политика, которого он считает своим личным врагом.
30 марта 1981 года молодой человек по имени Джон Хинкли совершил покушение на только что избранного президента Рейгана. У него была для этого веская причина. Он очень хотел произвести впечатление на юную актрису Джоди Фостер, и он считал, что она его полюбит, если он сможет сделать то, что не удалось герою фильма, за который девушка была номинирована на «Оскар». Разумеется, Хинкли был сумасшедшим, и суд это признал, когда приговорил его к заключению в психиатрической больнице, где Джон живет до сих пор. Но это не отменяет того факта, что студия Columbia Pictures чуть не изменила историю всей планеты, когда в 1976 году выпустила в прокат драму «Таксист».
Сценарист «Таксиста» Пол Шредер как-то признался: «Главный герой фильма Трэвис Бикл – это я, только без мозгов». Действительно, чтобы понять, как зарождался замысел картины, нужно приглядеться к биографии автора.
Враг черепашек - ниндзя Шредер родился в 1946 году в штате Мичиган. Его семья принадлежала к Церкви протестантов-фундаменталистов, и маленькому Полу запрещали ходить в кино, «рассадник греха». Правда, Шредеры не были столь радикальны, чтобы отказаться от телевидения, и Пол знал, какими бывают фильмы и сериалы. Но кино на большом экране он впервые увидел лишь в 17 лет, и вскоре после этого он стал киноманом.
Отец Пола, вынужденный бросить семинарию из-за Великой депрессии, готовил сына к карьере пастора, и первыми фильмами, которые увлекли юношу, были модные в то время европейские картины с религиозным содержанием или подтекстом вроде «Дороги» Федерико Феллини и «Седьмой печати» Ингмара Бергмана. Однако парень быстро вышел за рамки этого направления и принялся совмещать занятия в семинарии с освоением всего мирового кино. Посещая летние киноведческие курсы в Колумбийском университете, он познакомился с прославленным кинокритиком Полин Кейл, и та была столь впечатлена его познаниями и мнениями, что посоветовала ему бросить семинарию и сосредоточиться на кинематографе. Она даже пообещала помочь Полу с поступлением в престижнейшую киношколу UCLA (Университет Калифорнии в Лос-Анджелесе).
Несколько лет спустя, когда Шредер окончил семинарию и осознал, что не хочет быть пастором, он поймал Кейл на слове.
Киношкола неподалеку от Голливуда была идеальным местом для глубокого изучения кинематографа и заведения полезных связей, и Шредер с головой погрузился в учебу и работу кинокритиком. Однако в лос-анджелесской тусовке он чувствовал себя «чужим среди своих». Слишком уж велика была разница между консервативной общиной, в которой он вырос, и миром хиппи, наркотиков и рок-н-ролла. Так был заложен первый камень в фундамент «Таксиста» – фильма о человеке, который окружен людьми, но который не чувствует себя «одним из них» и сильно этим тяготится.
Второй камень в основание ленты был заложен еще через несколько лет, когда жизнь Шредера резко пошла под откос. Сперва он поссорился с Кейл, так как она нашла для него вакансии кинокритика в Сиэтле и в Чикаго, а он объявил, что не покинет Калифорнию, пока не попробует себя в сочинительстве. Затем он потерял работу в Американском киноинституте, не сумел продать свой первый, отчасти автобиографический сценарий, развелся с женой и не ужился с любовницей. За считаные месяцы Шредер лишился всего – семьи, дома, друзей и заработка.
Не вынеся этого удара судьбы, Пол погрузился в депрессию. Несколько недель он только спал, пил, посещал порнокинотеатры, бесцельно кружил по улицам Лос-Анджелеса и беспрестанно думал о самовыпиле. В конце концов он угодил в больницу с язвой желудка и, протрезвев, осознал, что его загул – отличная основа для экзистенциальной драмы о неприкаянном мужчине, который ездит по мегаполису в «стальном гробу» (то есть в машине), страдает от одиночества и комплекса неполноценности, презирает заполнившую город «грязь» (наркоманы, проститутки, уголовники) и хочет уйти из жизни эффектным, «мужественным» способом. Но каким?
Ответ Шредеру подсказал 21-летний лузер Артур Бремер, который 15 мая 1972 года совершил покушение на демократического кандидата в президенты США Джорджа Уолласа (Уоллас остался жив, но был парализован ниже пояса). Так как Бремер вел дневник и не был убит во время задержания, полиции и журналистам удалось в точности узнать, что двигало преступником. Как оказалось, это были одиночество, комплекс неполноценности, страстное желание прославиться и жажда совершить «мужественный поступок». При этом у Бремера не было идейных претензий к Уолласу, и поначалу он планировал убить республиканского кандидата Ричарда Никсона, но у того, как у президента страны (Никсон выдвигался на второй срок), была слишком хорошая охрана.
Бремер оказался для Шредера идеальным источником вдохновения. Правда, его дневники были полностью опубликованы позднее, уже после завершения работы над первой версией сценария, и Шредер в любом случае не хотел их цитировать, чтобы не нарваться на иск о защите авторских прав. Но того, что о Бремере писали газеты в 1972 году, было достаточно, чтобы нарисовать психологический портрет террориста-одиночки и добавить драматизма и экшена в историю, которая прежде была лишь экзистенциальной медитацией, слишком скучной для большинства зрителей.
Многие сценаристы на этом бы и остановились, сочинив прямолинейное повествование о том, как одиночество доводят до терроризма. Но для Шредера это было слишком просто. Терроризм был для него лишь одним из аспектов будущего персонажа, причем не самым важным. К тому же он не хотел превращать героя, в котором видел самого себя, в полного подонка. Поэтому Шредер снабдил персонажа вторым потенциальным «мужественным подвигом» – убийством сутенеров, эксплуатирующих детей.
Эту сюжетную линию сценарист позаимствовал из блистательного вестерна Джона Форда «Искатели» (1956), в котором герой Джона Уэйна годами рыскал в поисках племянницы, похищенной индейцами (ее играла русская американка Наталья Захарченко, известная зрителям как Натали Вуд). В отличие от большинства вестернов, «Искатели» были психологически сложным повествованием, и герой Уэйна был изображен не рыцарем без страха и упрека, а кровожадным расистом, готовым убить племянницу, «замаранную» жизнью в племени.
Это было как раз то, что нужно было Шредеру, – герой на поверхности, преступник в душе. Человек, который совершает «правильные» поступки по «неправильным» причинам. Чтобы перенести сюжетную канву «Искателей» в мир мегаполиса, достаточно было заменить индейцев на чернокожих сутенеров, а несовершеннолетнюю бледнолицую жену вождя на несовершеннолетнюю белокурую проститутку. Шредер лишил главного героя родства с героиней, чтобы подчеркнуть, что персонажем движут его идеи и принципы (презрение к неграм, омерзение и ужас при виде несовершеннолетней проститутки), а не фамильная привязанность. К тому же герой должен был быть абсолютным одиночкой, а не семейным человеком.
Последним кусочком головоломки для сценариста стала популярная в 1972 году песня фолк-музыканта Гарри Чэпина «Такси» о том, как в машину лирического героя случайно села его бывшая возлюбленная. Эта композиция подарила будущему фильму эпилог и профессию персонажа. Американский ночной таксист – кто еще живет в одиночестве среди незнакомцев, лавирует по городу в «стальном гробу», постоянно подмечает преступления и преступников и балансирует на грани нервного срыва, так как люди запрограммированы ночами спать, а не управлять автомобилями.
Когда хитросплетенная концепция «Таксиста» сложилась, перенести ее на бумагу было делом техники. Шредер сделал это всего за две недели, подгоняемый необходимостью съезжать с квартиры бывшей любовницы. Помимо собственных идей он использовал художественные ходы из своих любимых европейских картин (в частности, из криминальной драмы Роберта Брессона «Карманник»), из экзистенциальных книг Жан-Поля Сартра и Альбера Камю и из «Записок из подполья» Федора Достоевского.
Все же начав работать киножурналистом (ему надо было на что-то жить), Шредер познакомился с режиссером Брайаном де Пальмой, и тот, прочтя «Таксиста», представил сценариста своему партнеру по шахматам – продюсеру «Аферы» Майклу Филлипсу. Майкл и его жена и бизнес-партнер Джулия Филлипс впечатлились текстом и оформили на него опцион (заявление о намерении взять сценарий в производство), заплатив Шредеру 1000 долларов. Вскоре после этого им удалось залучить режиссера Мартина Скорсезе и актера Роберта Де Ниро, создателей «Злых улиц» – криминальной драмы 1973 года о нью-йоркской «Маленькой Италии». Как только Шредер увидел «Улицы», он понял, что Скорсезе сумеет не только экранизировать «Таксиста», но и добавить католической поэтичности к суховатому протестантскому тексту.
Действительно, постановщик мгновенно загорелся текстом о бескомпромиссном одиночке, воспитанном в строгих моральных принципах и живущем в Нью-Йорке (Нью-Йорк не был «своим» городом для Шредера, но тот счел, что действие фильма о таксисте должно развиваться в мегаполисе, который славится обилием машин с шашечками). Как и Шредер, Скорсезе с его итальянскими корнями и католической верой был аутсайдером в богемной тусовке начала 1970-х, и он хорошо понимал, что гложет Трэвиса Бикла. К тому же режиссер, в отличие от сценариста, был влюблен в Нью-Йорк, и он обожал снимать о нем фильмы. Роберта Де Ниро также не пришлось уговаривать. Он тоже был голливудским аутсайдером, и Бикл показался ему близкой, понятной и интереснейшей творческой задачей. В сущности, все трое могли сказать, что «Бикл – это я, только без мозгов». То есть без возможности выплескивать свои комплексы и мрачные фантазии на экран, защищая от них свою повседневную жизнь.
В 1973 году об экранизации «Таксиста» не могло быть и речи. Сценарий был слишком необычным и провокационным для голливудских студий, и у потенциальных создателей картины не было достаточного влияния, чтобы «пробить» постановку за счет своих громких имен. Год спустя, однако, ситуация изменилась. Шредер вместе со своим братом Леонардом написал сценарий гангстерского хита «Якудза», Скорсезе поставил удостоенную «Оскара» за лучшую женскую роль и отлично прошедшую в прокате мелодраму «Алиса здесь больше не живет», а Де Ниро блеснул во втором «Крестном отце». Команда дебютантов превратилась в команду мечты, и когда троица вместе с Филлипсами объявила студии Columbia, что хочет во что бы то ни стало снять «Таксиста», студия не смогла им отказать. Хотя и студийные продюсеры, и создатели картины считали, что проект – творческая блажь, эксперимент без коммерческих перспектив.
Как только Филлипсы согласовали сравнительно скромный бюджет в 1,3 миллиона долларов, Скорсезе приступил к поискам двух главных героинь. Прежде всего, ему нужна была статная красавица на роль сотрудницы избирательной кампании Бетси, неудачный роман с которой наталкивает Бикла на мысль убить ее босса-сенатора. Как позднее вспоминала продюсер Джулия Филлипс, режиссер просмотрел всех актрис-блондинок в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, прежде чем остановился на Сибилл Шепард, бывшей модели и будущей звезде сериала «Детективное агентство “Лунный свет”».
Шепард, прославившаяся благодаря драме «Последний киносеанс» (1971) и романтической комедии «Разбивающий сердца» (1972), считалась актрисой ограниченного диапазона и умеренного таланта, но Скорсезе были нужны не ее способности, а ее фигура(старые добрые времена сексистов). К тому же ей не нужно было вживаться в роль девушки, которой мужчины беспрестанно делают многозначительные предложения.
Напротив, от исполнительницы роли юной проститутки Айрис требовался недюжинный талант, так как девочке предстояло всего в нескольких сценах создать настолько яркий и необычный образ, что он вдохновил бы Бикла на перестрелку с сутенерами. Поначалу Скорсезе пробовал на эту роль актрис на грани и за гранью совершеннолетия вроде 16-летней Линды Блэр из «Изгоняющего дьявола» и 19-летней Кэрри Фишер из «Звездных войн». Но затем он решился доверить Айрис 13-летней Джоди Фостер, которую режиссер ранее снял в небольшой, но заметной роли в картине «Алиса здесь больше не живет».
Будущая звезда «Молчания ягнят» в то время была диснеевской актрисой, и параллельно с «Таксистом» она снималась в подростковой комедии «Чумовая пятница» и в пародии на гангстерское кино «Багси Мэлоун». Однако она полагала, что уже переросла «детские» ленты, и играть во взрослом кино ей было интереснее. Так что, хотя поначалу Джоди и ее мать восприняли предложение режиссера в штыки, они быстро согласились вновь поработать со Скорсезе. При этом в комплекте с одной Фостер режиссер получил вторую – совершеннолетняя сестра Джоди, Конни, дублировала девочку со спины в самых провокационных сценах.
Как уже говорилось, на роль сутенера Айрис и его сообщников Скорсезе и Шредер планировали найти чернокожих актеров. Однако, поразмыслив, они испугались, что если покажут негров, торгующих 13-летней белой девочкой, то спровоцируют расовые беспорядки – отнюдь не редкость в 1970-х. Биклу все же «позволили» убить негра в сцене, где герой предотвращает ограбление магазина, но сутенер Айрис стал белым, и этот образ достался Харви Кейтелю, звезде «Злых улиц».
Когда труппа «Таксиста» была собрана, Шредер навел на сценарий финальный лоск, подправив действие и диалоги в соответствии с внешностью и талантами исполнителей. Сильнее всего изменилась Айрис, потому что сценарист случайно познакомился с реальной несовершеннолетней проституткой, когда спьяну подцепил в баре девушку и лишь в гостиничном номере обнаружил, что связался не с взрослой искательницей приключений, а с 15-летней «ночной бабочкой» по имени Гарт. Осознав, что виски преподнес ему чудесный подарок, Шредер позвал в гостиницу Скорсезе, и они вдвоем допросили Гарт, чтобы посмотреть, как девушка разговаривает и как она себя ведет в непривычной ситуации. В благодарность за помощь в работе над сценарием (в частности, Гарт «подарила» Айрис любовь к очкам с фигурными оправами) Скорсезе поручил девушке эпизодическую роль подружки Айрис.
Готовясь сыграть Бикла, Де Ниро получил лицензию таксиста и несколько недель возил пассажиров по Нью-Йорку. Среди них оказался актер, знающий Де Ниро в лицо, который искренне посочувствовал исполнителю: «Ну надо же! В прошлом году тебе дали “Оскар” за второго “Крестного отца”, а теперь тебе приходится водить такси! Вот как карьера-то повернулась! Ну, держись, у тебя все еще впереди. Мне тоже в молодости было несладко!» Растроганный Де Ниро не решился признаться, что готовится к новой роли, а не зарабатывает на жизнь. Также актер, до начала съемок в «Таксисте» снимавшийся у Бернардо Бертолуччи в драме «Двадцатый век» (1976), общался с расквартированными в Италии американскими солдатами и записывал их речь на пленку, чтобы достоверно сыграть ветерана Вьетнама, который приехал в Нью-Йорк с американского Среднего Запада (то есть из глубокой провинции, где говорят со специфическим акцентом).
Поучаствовал в работе над образом Бикла и старый друг Скорсезе, каскадер и ветеран Вьетнама Виктор Маньотта, который сыграл в «Таксисте» рослого агента Секретной службы, охраняющего первую «мишень» Трэвиса. Маньотта рассказал режиссеру, что спецназовцы во Вьетнаме перед тайными и опасными миссиями выстригали на головах короткие «ирокезы». Скорсезе понравилась эта деталь, и он заказал для кульминации фильма «лысый» парик с узкой полоской волос. Почему Де Ниро просто не постригли? Потому что сцены «Таксиста» снимались вразнобой, и актеру нужны были его длинные волосы для начальных эпизодов картины.
Стараясь по возможности экономить деньги, Скорсезе отказался от обычной голливудской техники съемки актера в машине. Как правило, камеры устанавливают на тягаче, который тащит автомобиль со звездой на прицепе. Скорсезе же с оператором-постановщиком Майклом Чэмпеном просто забирались в такси вместе с Де Ниро, и актер возил их по Нью-Йорку в поисках подходящих кадров и для съемки в движении. Звукоинженер, если он был нужен, прятался в багажнике.
Самой дорогой и постановочно сложной сценой картины была кровавая кульминационная перестрелка, в которой использовались новаторские практические эффекты. Этот фрагмент получился настолько пугающим, что Скорсезе был вынужден заметно приглушить его краски, чтобы красные брызги крови не так шокировали зрителей. Если бы режиссер этого не сделал, картина получила бы не «взрослый» рейтинг R, а «порнографический» рейтинг X, и широкий прокат был бы для нее закрыт. Так как Джоди Фостер снималась в этом фрагменте, ее матери пришлось нанять психолога, который освидетельствовал девочку и установил, что психика Джоди выдержит все, чему ее подвернут на съемочной площадке.
В начале своей карьеры Скорсезе не любил работать с кинокомпозиторами. Вместо этого он, как истый меломан, собирал саундтреки из своих любимых музыкальных произведений, от оперы до рока. «Таксист», однако, по его мнению, нуждался в специально созданном саундтреке, и режиссер обратился к классику Бернарду Херрманну, постоянному сотруднику Хичкока. Кому еще, как не композитору «Психоза», озвучивать жизнь Трэвиса Бикла?
Так как создатели «Таксиста» не ждали от фильма прокатных подвигов, сборы картины застали их врасплох. При бюджете в менее чем 2 миллиона долларов (изначальный бюджет в 1,3 миллиона был превышен из-за дороговизны съемок в Нью-Йорке) лента заработала 28 миллионов и вошла в двадцатку прокатных хитов 1976 года. Переживания Трэвиса Бикла оказались понятны не только его создателям, но и зрителям со всех концов страны. В свою очередь, критики осыпали картину похвалами, жюри Каннского фестиваля присудило ленте «Золотую пальмовую ветвь», а голливудская Киноакадемия номинировала «Таксиста» на четыре «Оскара» (лучшая картина, лучшая музыка, лучший актер в ведущей роли, лучшая актриса в роли второго плана – Джоди Фостер). Фильм добился бы большего, если бы не конкурировал с такими мощными постановками, как «Рокки» и «Телесеть».
Со временем «Таксист» стал одной из влиятельнейших голливудских лент, и его «гены» легко разглядеть во многих картинах и сериалах о темной стороне человеческой души. Стала притчей во языцех и обращенная к своему отражению фраза Трэвиса Бикла: «Ты со мной говоришь?» В отличие от большинства реплик фильма, она была актерской импровизацией. Сценарий гласил: «Трэвис разговаривает с зеркалом», но не вдавался в подробности, и Роберт Де Ниро был волен в выборе выражений. За прошедшие со времени съемок 38 лет актер предложил несколько объяснений того, как он придумал свои реплики, и сейчас вряд ли возможно установить, какая из этих версий ближе всего к действительности.
Пожалуй, самой красивое объяснение состоит в том, что слова You talkin’ to me? (которые в данном случае переводятся как «Это вы со мной говорите?») Де Ниро услышал со сцены во время концерта Брюса Спрингстина, когда певец заводил своих поклонников, а трехкратное повторение фразы на разные лады пришло из упражнения, которое актер часто делал, когда учился на курсах актерского мастерства Стеллы Адлер (ученицы Константина Станиславского). Согласитесь, подходящее сочетание. Ведь Бикл тренируется перед зеркалом, как начинающий актер, и он надеется стать таким же знаменитым, как великий музыкант. И не его вина, что прославиться убийством проще, чем сочинить шедевр.
