Я всё ещё живу этим спектаклем. Постоянно всплывает что-то. Фразы. Мысли. Я давно не получала такого удовольствия. Тонкий баланс междуглубоко и легко. Между смехом и человеческой болью. В спектакле воздух. Ты им дышишь.

Спектакль «Страх № 1» (страх номер один) – это значительное по меркам дипломных спектаклей Москвы событие. Последний курс народного артиста РФ Бориса Владимировича Клюева в мае 2021 года выпустил премьеру, спектакль по пьесе итальянского драматурга Эдуардо Де Филиппо. События пьесы разворачиваются в Неаполе, где выживший из ума глава семейства (которого играл в спектакле талантливый молодой актер Михаил Ушаков) не дает жизни своей семье. Сюжет построен по классической структуре комедий Дель-Арте. Две дочери Маттео – Эвелина и Мария (которых исполнили Анфиса Хрусталёва и Александра-Эмилия Ковери, урождённая итальянка) мечтают выйти замуж – одной это удастся, а второй нет. Их женихи Антонио и Мариано, мать и жена Маттео – Вирджиния, её брат Артуро, случайная, на первый взгляд, Синьора Вера, которая запутывает сюжет, и мать Мариано – Луиза (которую в спектакле сыграла необычайной фактуры актриса Василиса Макарова).

Маттео, пережив первую Мировую войну, не дает жизни своей семье, и тогда Артуро решает спасти сестру, подстроить объявления нового мирового хаоса. План срабатывает, и Маттео вновь обретает покой, попутно вверяя весь мир в эту фатальную идею. Пока в один день правда не будет раскрыта.

Этот спектакль был решен режиссёром Малого театра Станиславом Сошниковым как трагикомедия и построен вокруг актёра, который, казалось бы, может влюбить своим обаянием и харизмой в себя каждого, что бы он ни делал на сцене. Михаил Ушаков мастерски владеет публикой, он будто играл с ней: то обращаясь в зал с мотивационной речью, после которой зал аплодирует, то будто невзначай бросая колкую шутку, как очень желанный глоток воздуха. Не смотря на тяжёлую тему комический талант ребят не позволял свалиться в грусть и апатию. Наоборот, резкие повороты сюжета, тонкие шутки, которые, оказалось, часто были импровизацией, заставляли зрителей парить над тяжёлой темой, анализировать и находить «себя» в этих героях. Смеяться над своей глупостью и видеть свою человечность. Для сегодняшних дней это сложная работа, очень актуальная.

Героиня Василисы Макаровой – это мать, которая потеряла одного своего сына, и не хочет отпускать второго – Мариано. На самом деле, в третьем действии весь пафос комедии сменяется очень серьезной темой, декорация из коробок и целлофанаскладывается во что-то напоминающее психиатрическую больницу и герои ведут абсолютно тихий – будто немой разговор о самом главном, о родителях и детях. Легко было скатиться в боль и пессимизм, и так же легко перегнуть в другую сторону. Я особенно благодарна художниками, кто работал над декорациями, режиссеру, ребятам и Василисе с Михаилам в частности. Михаил очень живой на сцене, настоящий ! Мне удалось пообщаться со всеми ребятами после спектакля и с Михаилом в частности, и сложилось полное ощущение в какой-то момент, что он – это и есть Маттео. Ощущение, что на сцене он живёт, а не играет.  Он не переигрывает, а существует как-то изнутири. «Страх номер один» - это его спектакль, я бы сказала бенефис (аванс на большой творческий путь), это 100%, он очень талантливый. Некоторые играют, а он живёт. Как и Василиса, девочка двадцати лет играет мать, тему родителя и ребенка, и ты веришь её тону. Это прекрасно! Есть дар и есть глубина, я очень счастлива, что наблюдала этих ребят и весь их курс на сцене Императорского театрального училища! Это большое счастье, удачи!!!

Сентябрь, 2022.

Данная статья относится к Категории: Творческое развитие юношей и девушек

«Станиславский - режиссёр для кино, а не для театра.

Работа с актёром Станиславского или, точнее, «система» его работа с актёром больше годится не для театра, а для кино.

На репетициях он иногда доводит актёра до высокого творческого состояния, а потом, оказывается, повторить этого актёр никогда не может - это вдохновение актёра было в единственный, неповторимый раз. Т.е., совсем как для съёмки кино: довести актёра до того, чтобы он сыграл великолепно - снять - а больше от него исполнения этой сцены не понадобиться. А в театре всё наоборот: играть надо не на репетиции, а на спектакле, да не одном, а, может быть, на десятках или даже сотнях.

Чего же не хватает в его системе работы с актёром (да, по-видимому, и во всей «системе»)? Развития творческой свободы как качества. Как качества, без которого актёр уже не может быть на сцене.

Для этого не над отдельной (данной) сценой надо работать, и этим ограничиться, а прежде всего, - развивать своё качество. Только тогда спектакль и будет расти: иначе неминуемо будет расшатываться и падать. […]

У меня написано, что Станиславский хотел создать крупного актёра. Это совершенно неверно. Он ставил спектакль, видя при этом, что актёр делает глупости, - он его выправлял, налаживал, и получалось правдоподобно (а иногда, у «Москвиных» - и правда). Словом, он верен себе: был постановщиком спектакля. Постановщиком скрупулёзным.

И только, по мере работы над актёром, он увлекался больше и больше поисками правды и наскакивал на подходящие приёмы. Основной его приём (никем не опознанный) РАСКАЧИВАНИЕ. Затем всякие «элементы», и, в конце концов, «физическое действие».

В процессе их применения при раскачивании актёра (по Мичурину), он достигал у актёров взлётов, но к ним не относился серьёзно, а как к единичному вдохновению, которого больше не будет. Короче говоря, он был всё-таки ПРОФЕССИОНАЛОМ СВОЕГО ДЕЛА (дела постановки спектакля, а не воспитателем или создателем крупного актёра).

Немирович - актёр, а Станиславский гораздо меньше актёр, больше режиссёр. Вот почему Станиславский «системщик» и системщик мелкий - ему нужна помощь в элементарном. Не в истоках - к истокам склонность может быть только у актёра, ведь у актёра элементы делаются сами собой... Станиславский многое хорошо играет, и играл так смолоду - это не противоречие. В какой-то степени он актёр; но главное - режиссёр. Это, во-первых, во-вторых же, только в некоторых ролях чувствует он себя актёром, остальное ему приходится создавать насильно. Слеплять чуть ли не механически и, во всяком случае, мозаично, а не органично. Больше же всего это видно из разницы их режиссёрских приёмов. Когда на сцене затор, Немирович обычно говорит: «Дайте-ка я сам попробую - в чём тут дело... почему не выходит?» Идёт на сцену и ищет - куда его потянет.

А Станиславский - начинает искать типичность. Или какую-нибудь задачу, главным образом, физическую. Или предлагает: ну а как ещё он может это делать? - ищите. Ну, а ещё? И т.д. И он как будто бы даже больше любит работать не с актёрами по инстинктам, а с такими же режиссёрами, как он сам. Встречаясь с явлением настоящего актёрства он, конечно, радуется и наслаждается (он же художник), но немножко и теряется - не знает, что ему делать и, пытаясь что-то прибавить, часто портит.

Конечно, не только один я почувствовал всю тягость и вредоносность «системы» задач и анализа. Например, Сушкевич тоже, по-видимому, не очень большой приверженец своей прежней воспитательницы («системы»). Но ведь это мало - увидеть непригодность и вредоносность - надо выход найти. У меня всё и началось-то с выхода. И когда он был найден, то этим самым он вытеснил и прежнее. Выход этот - выработка качеств. Качеств свободы и непроизвольности. Когда они есть, эти качества, то делают понятными путь «без задач и «без анализа».

Сначала воспитать непроизвольность процесса и свободу. А затем, частично вмешиваясь и подсказывая (отпускание или неперестройку), культивировать эту свободу при публике, с чужими словами. А дальше присоединить новые приёмы (дыхат/ельная/ техника и проч.). Но всё это на основе воспитанной раньше свободы.

Из сложного и неделимого процесса выделить поддающееся наблюдению.

Что на него влияет?

Что его поддерживает?

Чем портит?

Наша возможность вмешательства. Как мы вмешиваемся - портим.

Станиславский попытался вскрыть творческий процесс актёра и уловить его законы. Материалом для исследования у него были актёры в репетициях над спектаклем. И он волей-неволей должен был вести свои исследования и свои занятия с уклоном создания роли и пьесы. Т.е., создания сложного художественного произведения. При этой сложной задаче не могли быть уловлены и прослежены главные исходные (основные) законы творчества актёра, так как исходное (коренное) заслонялось сложностью работы над всем художественным произведением в целом. И выделенные им «элементы» творчества не являются исходными, причинными.

Произошло это ещё и потому, что Станиславский воспитанием актёра как такового (т. е. школой) НИКОГДА НЕ ЗАНИМАЛСЯ. Он готовил актёра только как исполнителя данной роли, т. е. работал с ним и над ним только применительно к роли. Это не затрагивало главных творческих качеств актёра, того, что и создает актёра, - его силу, его способность к совершенному художественному перевоплощению, т. е., короче говоря, качества, которые взятые вместе, создают талант (дарование) актёра...».

Демидов Н.В., Вопросы «системой» не разрешённые, в книге: Фильштинский В.М., Открытая педагогика, СПб, «Балтийские сезоны», 2006 г., с. 352 и 353-355.

Комментарий И.Л. Викентьева:
Методическая ошибка: в своих текстах Н.В. Демидов постоянно «застревает на критике» подхода своего учителя – К.С. Станиславского, в гораздо меньшей степени уделяя внимание собственным конструктивным предложениям.

Источник — портал VIKENT.RU

+ Ваши дополнительные возможности:

Воскресным вечером 6 марта 2022 в 19:59 (мск) на видеоканале VIKENT.RU — онлайн-лекция № 277: ТРИЗ: РАЗРЕШЕНИЕ ПРОТИВОРЕЧИЙ

Также идёт приём Ваших новых вопросов по более чем 400-м направлениям творческой деятельности – на онлайн-консультацию № 279 20 марта 2022 года (Воскресенье) в 19:59 (мск).

Это принципиально бесплатный формат. Задать вопросы Вы свободно можете здесь: https://vikent.ru/w0/

Изображения в статье

Никола́й Васи́льевич Деми́дов — русский театральный режиссёр и преподаватель. В 1934 году К.С. Станиславский пригласил Н.В. Демидова как редактора для работы над рукописью своей книги: «Работа актёра над собой» / Добросовестное использование

& Изображение Krzysiek с сайта Pixabay

Изображение Holger Langmaier с сайта Pixabay

Изображение Michelle Koebke с сайта Pixabay

Надо же, какое событие?! Даже Коммерсант отреагировал (https://www.kommersant.ru/doc/5017244?query=великий князь романов#id2118987).

Да еще почетный караул нагнали. Только что официальные лица не присутствовали, как на открытии памятников.

Для чего нам при любом удобном случае напоминают про Романовых? Да еще плачутся о прекрасной стране, которую мы потеряли, где бы нам сейчас так хорошо жилось. Правда, не всем.

Может, «пипл хавает», конечно. Но есть среди «пипла» читавшие мемуары людей той эпохи. Взять, например, военного министра Сухомлинова.

Вот какой уничтожающий факт про Александра 3 Владимир Александрович приводит, цитирую:

«О застенчивости этого сильного, устойчивого, с твердой волей монарха на первых порах можно было судить на представлении ему в Гатчине первого выпуска в его царствование окончивших Николаевскую академию Генерального Штаба.

Буквально у каждого из 60 офицеров он спросил одно и то же: когда он поступил в академию? - не давая себе отчета в том, что они все поступили одновременно. То, что ему отвечали, он, очевидно, не воспринимал даже мыслью, а лишь слухом, нервно крутя концы своих аксельбант».

Конец цитаты. 

Многих Великих князей опальный царский военный министр прямо называет дегенератами и вредителями, особенно Николая Николаевича Романова (младшего).

Цитирую:

«Даже бесцеремонное хозяйничанье в морском ведомстве дяди государя, великого князя Алексея Александровича, не могло открыть глаза царю на то, какой вред наносила безответственность великих князей. Почти ни один из них не был подготовлен и воспитан для какой-либо серьезной обязанности. Общее образование большинства из них, несмотря на хорошее знание иностранных языков, находилось ниже уровня средней школы.

В характере большинства из них были признаки дегенерации, у многих умственные способности настолько ограничены, что если бы им пришлось вести борьбу за существование как простым смертным, то они бы ее не выдержали. Эти непригодные для дела великие князья, подстрекаемые окружающими их людьми или женами, присваивали себе право вмешиваться в дела правительства и управлений, а в особенности - армии.

…

Но главных врагов армии, честолюбивого и грубого Николая Николаевича и Сергея Михайловича, я вытеснить не смог».

Конец цитаты.

Напомню, что Великий князь Николай Николаевич Романов (младший), будучи Верховным главнокомандующим российской армии в Первой мировой, благополучно эту войну просирал. Поэтому, чтобы его отмазать, повесили всех собак на «шпиона» Сухомлинова.

Насчет неприспособленности представителей царской «элиты» к реальной жизни есть свидетельства графа Игнатьева, российского, а потом советского военного агента во Франции в его мемуарах «Пятьдесят лет в строю».

Он пишет, что огромное количество царских офицеров после поражения белогвардейского движения, прозябали таксистами в Париже и других европейских городах, занимались всевозможными аферами и криминалом.

Аналогичную картину нам показывает и писатель Булгаков в пьесе «Бег», экранизированной в 1970 году.

Там «сливки царской России» работают лакеями и консьержами и на других «почетных» должностях. Казалось бы, владеют языками, образованы, имеют управленческий опыт - готовые руководители, должны быть нарасхват в бизнесе. Ведь очень много отставных военных прекрасно себя чувствуют на руководящих должностях в современном бизнесе. Ан, нет. Портовых шлюх трахать на невыплаченное солдатское жалование (тоже описано у Игнатьева) и быть успешным руководителем - это, как говорится, две большие разницы.

Настоящая дворянская элита осталась в Советском Союзе.

Например, Дзержинский Феликс Эдмундович, руководитель ЧК

Толстой Алексей Константинович, писатель, лауреат трех сталинских премий (его называли «красный граф»)

Генерал Слащев (бывший белогвардеец), вернулся из эмиграции, преподавал тактику на знаменитых курсах командного состава «Выстрел».

Станиславский Константин Сергеевич и Немирович-Данченко Владимир Иванович, основатели Московского Художественного театра, крупные теоретики театра, народные артисты СССР.

И многие-многие другие.

На тему «аристократии», не пожелавшей трудиться вместе с остальным народом и получившей пинка под зад, есть классный ролик писателя-шекспироведа Меняйлова по сериалу Пуаро Агаты Кристи, серия "Подвиги Геракла".

Там знаменитый сыщик изучает русскую графиню Русакову, воровку драгоценностей, воспитавшую дочь маньяком-убийцей. Ролик, правда, платный, стоит космических 970 руб., так что не для всех: https://vairgin.com/aristokraty-puaro-podvigi-gerakla-menyay....

Поэтому, господа пропагандисты, можете сколько угодно называть Николая 2 Кровавого святым, нахваливать других Романовых, подсовывать нам их под нос при любом удобном случае. А мы будем почитывать альтернативные источники.

«Творческим людям, работникам искусства нужно знать
законы своего искусства, законы творчества...
органические, природные законы творчества
подвластны сознательному освоению,
творческий процесс может и должен быть управляемым».

К. С. Станиславский

«Знакомство с „системой Станиславского“ начнем с обоснования её главных принципов.

ГЛАВНЫЕ ПРИНЦИПЫ „СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО“

1) Принцип жизненной правды (основа основ всей „системы“). Искусство должно быть правдиво и, следовательно, понятно.

2) Принцип идейной активности (учение о сверхзадаче художника).

Не путать с Идеей. Если, например, идея пьесы заключается и утверждении неизбежности победы нового над старым, то сверхзадача художника — это его личное стремление и личный вклад в борьбу за эту идею. Нельзя ограничиваться лишь идейностью творчества, как таковою.

3) Принцип активности и действия (основа метода действенного анализа, на котором стоит вся практическая часть „системы“).

Не ждать, когда появится чувство, нужно действовать, и верное действие вызовет верное чувство.

4) Принцип органичности творчества актёра.

Разбудить естественную человеческую природу актёра для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Идти в работе над ролью от себя, стать другим, оставаясь самим собой — „Я есмь“.

5) Принцип творческого перевоплощения (конечный этап творческого процесса в актёрском искусстве — создание образа).

Где нет художественных образов, там нет и искусства.

На этих главных принципах и будет основано наше знакомство с „системой“, с методом действенного анализа.

Вот как сам Станиславский определял, что такое „система“:

„„Система Станиславского“ — это практическое учение об органических, природных законах творчества“.

Вероятно, сразу следует выяснить, почему Станиславский слово „система“ взял в кавычки. Может, не хотел придавать своему открытию сугубо „научного статуса“? От его учеников мы знаем, что их Учитель был аскетически скромен, и «систему» вовсе не считал „своей“, тем более «научным изобретением», хотя доподлинно известно, как он скрупулёзно изучал труды Павлова, Сеченова, и каким научным базисом они послужили всей „системе“.

Вспомнить хотя бы, что искомая Станиславским тайна познания «творческого самопогружения» и «внутреннего сосредоточения» была найдена им как раз у Павлова, в его работах „об исследовательском рефлексе“ — умении развить в себе «внутреннее торможение», что позволяло бы сконцентрировать внимание на особо важном, не отвлекаться на «посторонние сигналы“.

Этот рефлекс был противопоставлен Павловым всем другим, обычным, „бытовым“ рефлексам, как «видам реакции на любые раздражители по пустякам».

Этот «замечательный рефлекс» (исследовательский) Станиславский и взял на вооружение, поняв его огромное значение для людей творческих профессий; на его основе и был им разработан известный «малый круг внимания „Приём направленной концентрации мыслей и глубочайшей сосредоточенности.“

Объяснение же появлению кавычек у „системы“ мы найдём у самого Станиславского: „То, чему мы учимся, — говорил он ученикам, — принято называть „системой Станиславского“».

Кокорин А.К., Вам привет от Станиславского, М., «Советский писатель», 2002 г., с. 15-17.

Дополнительные материалы:

1) Плейлист VIKENT.RU: СТРАТЕГИИ ТВОРЧЕСТВА / КРЕАТИВА

2) Достойная цель по Г.С. Альтшуллеру