Титульный лист первого издания романа Вальтера Скотта "Роб Рой". Эдинбург, 1818 г.

Тут важно отметить, что русской литературе вообще свойственно абсолютное безразличие к оригинальности сюжета. Пушкинский «Годунов» - фактический ремейк шекспировского «Ричарда III», фабула «Анны Карениной» явно заимствована у Флобера – и так далее, вплоть до «Золотого ключика» и «Волшебника Изумрудного города», которые Алексей Толстой и Александр Волков, скажем мягко, подрезали у Карло Коллоди и Фрэнка Баума.

Заметьте, это ни в коем случае не банальный плагиат! Это именно сознание того, что сюжет – мелочь, совершенно третьестепенный компонент произведения. А, следовательно, не стоит тратить на него время и силы. Но разговор о том, почему русская литературная традиция с таким пренебрежением относится к сюжету – и вообще не слишком заинтересована в читателе – это разговор отдельный и долгий.

Мы же просто отметим, что сюжет для «Капитанской дочки» Пушкин, не скрываясь, взял у Скотта, заменив шотландских повстанцев на русских мужиков.

Но при этом – обратите внимание! – Пушкин пишет не исторический роман. Такой опыт у Пушкина уже есть – неоконченный "Арап Петра Великого", действительно чисто вальтерскоттовская вещь.

Пушкин пишет русскую повесть.

Преподобный Нестор Летописец. Миниатюра из Радзивилловской летописи, XV век.

Тут, опять-таки, не обойтись без небольшого экскурса, потому что исчерпывающего определения повести как жанра современное литературоведение не даёт, а книгоиздатели и книгопродавцы ограничиваются разделением по формальному принципу: короткое произведение – рассказ, длинное – роман, а вот это промежуточное между ними – повесть. Это, повторюсь, определение коммерческое, торговое, потребительское – но никак не литературоведческое.

Начнём с того, что повесть никак не есть нечто промежуточное между рассказом и романом. Вовсе наоборот, вплоть до сороковых годов XIX века, а в значительной степени и позднее, повесть – основной жанр русской прозы. Роман, что видно даже из названия, жанр заимствованный, чисто европейский. Рассказ (или, если угодно, новелла) – в значительно степени, тоже.

А вот повесть жанр древний и русской литературе присущий изначально: «Повесть временных лет», «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Повесть о взятии Царьграда крестоносцами», и так далее. Тут кто-нибудь грамотный непременно заметит, что речь идёт о сугубо документальных текстах, казалось бы, к художественной литературе отношения не имеющих, и с ним нельзя будет не согласиться.

Нужно просто вспомнить, что жанр повести не возникает в Древней Руси, а попадает на её территорию вместе с христианством из Византии. Этимологически слово «повесть» родственно таким словам, как «новости», «известия», «вестник» и так далее. Так вот, «вестник» по-гречески будет ἄγγελος – «ангелос», откуда русское «ангел», как посредник между Богом и смертными. «Весть», соответственно, ἀγγελία – «ангелия». А очень хорошая, добрая (εὖ) весть - εὐαγγέλιον. Собственно, евангелие. Понимая это, мы неизбежно понимаем, что авторов четырёх самых известных в истории человечества повестей звали Матфей, Лука, Марк и Иоанн, которые, как принято считать в христианской парадигме, оставили нам свои воспоминания о земном пути Иисуса Христа.

Евангелист Лука. Остромирово евангелие, XI век.

То есть, повесть в изначальном, исконном своём значении, определяется как «написанный от первого лица рассказ очевидца о реальных событиях», и именно так оно употребляется в Древней Руси. Именно поэтому «Повестью», например, называет свою летопись монах киевского Печорского монастыря Нестор: что сам видел, то и записал.

Впоследствии под влиянием европейского лубка жанровые границы размываются, утрачивая былую строгость, и появляются такие произведения, как «Повесть о белом клобуке» или «Повесть о Ерше Ершовиче». Однако в кругу высокой, дворянской культуры жанровая чистота сохраняется.

И когда Карамзин, отец русской художественной литературы, создавал свою «Бедную Лизу» (1792 г.), которая сама по себе достойна отдельного и вдумчивого разбора, он обозначает её жанр именно как повесть – именно потому, что повествование в ней ведётся от первого лица: «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я». Тем самым, автор добивается достоверности, якобы пересказывая реальную историю своего знакомого. О литературной условности и художественном вымысле читатель того времени уже прекрасно знал, однако пролил над судьбой бедной девушки океаны слёз, хотя рассказанная Карамзиным история совершенно фантастична.

"Бедная Лиза". О. Кипренский, 1827 г.

Теперь, полагаю, вам понятно, почему новомодная манера, проникшая повсюду, от школьной программы до русской Википедии, определять «Капитанскую дочку» как «роман», вызывает у меня истовую ярость и неконтролируемое желчеотделение.

Разумеется, перед нами сугубая русская повесть в самом изначальном значении этого жанра. Повесть в куда большей степени, чем даже «Бедная Лиза».

Пушкин не просто пишет произведение от первого лица, он максимально дистанцируется от авторства Гринёва: рукопись якобы попадает сперва к внуку Гринёва, «который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко временам, описанным его дедом» - имеется в виду "История Пугачёвского бунта", которую Пушкин закончил и опубликовал в 1834 году. То есть, Александр Сергеевич выступает здесь исключительно в ипостаси издателя журнала "Современник", где "Капитанская дочка" и была впервые напечатана.

Первая страница повести в издаваемом Пушкиным журнале "Современник", 1837 г.

Таким образом, «Капитанская дочка» представляется читателю подлинным документом екатерининской эпохи. И, надо отдать должное, это в самом деле блестящая стилизация под мемуар второй половины XVIII столетия, то есть, докарамзинского времени. То есть, основное правило древнерусской повести – повторюсь, «написанный от первого лица рассказ очевидца о реальных событиях» – выдержан полностью. Если «Арап Петра Великого» пестрит анахронизмами, то «Капитанская дочка» и в этом смысле безукоризненна. Даже якобы подобранные издателем «приличные эпиграфы к каждой главе» взяты либо из современных Гринёву произведений, либо стилизованы под эпоху и приписаны кому-то из екатерининских литераторов.

Фактически, создавая "Капитанскую дочку", Пушкин создает памятник литературы XVIII века, и здесь он скрупулезен и тщателен до самой мельчайшей детали: ни одной фальшивой ноты!

Это очень интересный эксперимент, который многое говорит, пожалуй, о том, куда бы Пушкин мог развиваться, сложись судьба его иначе. Дело в том, что Пушкин не менее, чем своей фамильной родословной интересуется своей родословной литературной, и весьма тяготится тем, что с этой стороны всё далеко не так гладко.

Напомню: во времена Пушкина едва открыто «Слово о Полку», большей частью утрачены русские былины, а Александр Николаевич Афанасьев ещё не начал свой титанический труд по сбору и систематизации русских сказок. Конечно же, на фоне западноевропейской литературы, насчитывающей уже добрых четыре века, Пушкин чувствует себя ровно тем же худородным выскочкой, над которыми он так язвил в «Моей родословной» (см. вторую часть этого цикла). Вся пушкинская литературная генеалогия, образно говоря, ограничена отцом-Карамзиным, дядюшкой-Жуковским, дедом-Державиным и прадедом-Ломоносовым, что, в общем, весьма ущемляет пушкинское самолюбие, о чём он, не скрывая, многократно говорит в письмах друзьям на протяжении всех 1820-х годов.

Иными словами, создавая «Капитанскую дочку» как стилизацию текста XVIII столетия, Пушкин задним числом восполняет литературный вакуум в своём прошлом. Он ЗАПОЛНЯЕТ ПРОБЕЛ́Ы – вот, наконец, и объяснение названия этого цикла.

Для скептиков отметим, что «Капитанская дочка» - отнюдь не единственный пример такого рода в пушкинском творчестве. Достаточно назвать «Руслана и Людмилу», стилизующую средневековую героическую поэму, и пушкинские сказки, сюжеты для которых Александр Сергеевич надёргал буквально «с бору по сосёнке» (например, «Сказка о Золотом петушке» – поэтический пересказ новеллы Вашингтона Ирвинга «Легенда об арабском звездочёте» из сборника «Альгамбра»).

Иллюстрация к "Альгамбре" Вашингтона Ирвинга.

То есть, Пушкин ставит перед собой титаническую задачу – в одиночку пересоздать предшествующую ему русскую литературу. Литературу, которая никогда не существовала – однако вполне могла бы быть, а, следовательно, обязана была родиться под пером Александра Сергеевича, пусть и задним числом. Собственно, именно это предположение о направлении дальнейшего развития пушкинского пути и позволяет предположить, что Пушкин не смог бы, как Карамзин, «постричься в историки», полностью отказавшись от литературного творчества: уж слишком сложна, заманчива и многообещающа была поставленная им перед собой сверхзадача – если, конечно, моё предположение верно.

Нельзя не отметить, что, при всём вышесказанном, в случае с «Капитанской дочкой» Пушкин с поставленной задачей не справился. В финале последней, XIV главы («Суд») автор загоняет своего героя в ситуацию, из которой в прямом смысле нет выхода: Пётр Гринёв арестован, заточён в крепость и обвинён в измене, не имея никакой возможности оправдаться. В рамках чистой повести эта коллизия неразрешима, поэтому Пушкин вынужден добавить к ней совершенно романное окончание, перейти от первого лица к третьему, и в итоге разрешить сюжет с помощью банального даже по тем временам приёма «бог из машины» - или, если быть точным, «императрица из дворца»: Маша Миронова отправляется в Царское Село, где ей удаётся добиться помилования у Екатерины. Этот финал – безусловное творческое поражение Пушкина, которому вообще фатально не везло с окончаниями.

"Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке". В. Боровиковский, 1794 г.

Заметьте: Гринёв не оправдан. Он помилован – силой, стоящей над законами Империи. Запомним этот крайне важный для понимания «Капитанской дочки» момент, чтобы вернуться к нему в следующей части. Если вы заинтересованы в том, чтобы не пропустить её – подписывайтесь на это сообщество, а нет – значит, нет.

Николай Михайлович Карамзин (1766 - 1826), портрет А. Венецианова (1828 г.)

Интерес Пушкина к отечественной истории очевиден, он проходит через всё его творчество даже не красной нитью, а, я бы сказал, красным канатом. И это неудивительно: для Александра Сергеевича, с его почти восьмивековым дворянством, история России - явление очень личное, непосредственно его касающееся. Для Пушкина вся русская история - просто семейный альбом, в котором, на какой странице ни открой, обязательно наткнешься на собственную фамилию.

Но в какие бы разные исторические периоды, начиная с Вещего Олега, ни заносило Пушкина-литератора, есть, тем не менее, две исполинские фигуры, которые буквально застят ему взор, постоянно заставляя к ним возвращаться с неослабевающим интересом. Это не просто люди – это две разнонаправленные силы, два полюса, между которыми, в пушкинской космологии, и разворачивается вся наша история.

Фигуры эти, конечно же, Пётр и Пугачёв.

Для Пушкина Пётр – тоже очень личная, в прямом смысле семейная история. И вполне можно сказать, что всю жизнь Пушкин чувствовал на кучерявой, как у прадеда, голове тяжесть петровской длани, трепавшей кудри своего арапчонка Абрама Ганнибала.

Но при этом пушкинский Пётр – в первую очередь, олицетворение государства. Той силы, чья сверхзадача состоит в упорядочивании хаоса, природной стихии, любой ценой. И у Пушкина для этой силы есть очень ёмкая формулировка, всего в четыре слова. Пушкин, конечно же, мастер, и сказанное им отпечатывается в массовом бессознательном так глубоко, что остаётся лишь цитировать – потому что иначе придётся пересказывать то же самое, только длиннее и хуже. И эти четыре слова, наиболее четко характеризующие Петра, воплощающие идеал государственного деятеля – это знаменитые слова из «Медного всадника»: «Здесь будет город заложён». И абсолютно не важно, что это непроходимые болота, в которых и жить-то можно только с трудом. Царь сказал «здесь» - и город возник здесь.

«Заложение С.Петербургской крепости». Гравюра А. Шарлеманя, 1860-е гг.

И, конечно же, «Медный всадник» - это квинтэссенция отношения Пушкина к Петру. К той самой силе, которая укрощает стихии. Причем заметьте, как спустя буквально сто лет, уже в советской поэзии, эта пушкинская строка трансформируется. Уже нет никакой монархии, уже олицетворением государственности выступает пресловутая общность под названием «советский народ», и пушкинское «Здесь будет город заложен!» абсолютно логично превращается в строчки Маяковского: «Я знаю, город будет! Я знаю, саду цвесть!». Да и «Война с Днепром» («Человек сказал Днепру: Я стеной тебя запру») Маршака несёт абсолютно тот же посыл. То есть, как только на место царя становится народ, он начинает исполнять те же функции упорядочивания хаоса.

Но это потом, а для Петра (и для самого Пушкина), народ - это просто еще одна природная стихия. В этом качестве народ также должен быть укрощён, скован гранитными набережными и поставлен на службу государству. И в том же «Медном всаднике» показана обратная сторона Петра как воплощения государственной идеи: неостановимый бронзовый кадавр, сквозь буйство природы преследующий по петербургским проспектам маленького, жалкого Евгения. Вот, пожалуй, лучшая метафора отношения государства к народу, которая, будем откровенны, и сегодня актуальна не меньше, чем в пушкинские времена.

Иллюстрация к поэме "Медный всадник"

Как любая стихия, стихия народа у Пушкина имеет два состояния, две формы бытия, для которых в творчестве Александра Сергеевича тоже есть свои чеканные формулы. Либо, как в финале «Бориса Годунова», «Народ безмолвствует» – а ещё точнее, на мой взгляд, предыдущая ремарка, о которой почему-то часто забывают: «Народ в ужасе молчит», потому и «безмолвствует». Либо безмолвствовать перестаёт – и тогда «Не дай Бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный». Третьего просто не дано.

И вот когда народ перестаёт безмолвствовать, когда стихия вступает в пору буйства – а бунт в этом смысле неотличим от урагана или шторма – тогда наступает время Пугачёва.

Портрет Пугачёва, написанный поверх портрета Екатерины II

Обратите внимание, мы наконец-то плавно переходим к «Капитанской дочке», тексту, в котором при кажущейся внешней простоте скрываются бездны и о котором хочется поговорить как можно более подробно.

Как и Пётр, Пугачёв у Пушкина не просто человек. Это некая языческая сила, персонификация народной стихии.

Мы прекрасно понимаем корни язычества. Оно возникает одновременно с ужасом человека перед буйством природы. Человек, оказавшийся в чистом поле в грозу, знает, что бесполезно умолять молнию в него не бить, молния слепая и глухая, она не услышит. Она бьет не потому, что «плохая», а просто потому, что такова ее природа. И тогда возникает фигура посредника, Зевса, Тора, или Перуна, с которым уже можно как-то наладить коммуникацию и попытаться договориться. Этакий интерфейс между жалким человечишкой и могучими природными силами. А если хотя бы теоретически можно договориться, то сразу уже не так и страшно.

Заметьте: как только во главе бунта встает Пугачёв, бунт перестает быть «бессмысленным», у него появляется цель – возвести на престол законного государя Петра Фёдоровича. И он перестает быть «беспощадным», потому что Пугачев милует Гринёва и помогает ему воссоединиться с Машей Мироновой.

Очень значимым в свете всего вышесказанного становится то, как именно Пугачёв (о котором мы ещё ничего не знаем, и который предстаёт перед нами безымянным «дорожным мужичком», заросшим бородой, в «худеньком армяке») появляется в повести.

Он появляется из бурана. И, пожалуй, не будет большой натяжкой предположить, что заплутал в этом буране беглый казак Емелька Пугачёв, а вот вышел из гринёвской кибитки уже государь Петр III, порождённое бурей воплощение народного бунта.

Конечно же, не Пугачёв поднимает мятеж. Это мятеж, стихийное бедствие, та самая «равнодействующая миллионов воль», говоря словами Толстого, возносит на свою вершину один из составляющих его атомов – и делает своим воплощением, своим языческим божеством.

(Тут нужно особо отметить, что сам Пушкин был человеком крайне суеверным, верящим во всевозможные приметы, талисманы и предсказания – и именно поэтому не верившим в слепые случайности, так что подобная трактовка вполне соответствует пушкинскому видению реальности.)

Заметьте, как часто у Пушкина Пугачёв повторяет слова «Я государь». Куда чаще, будем откровенны, чем это принято у настоящих монархов, которым нет нужды кого-то убеждать в своём статусе. Но ведь и Пугачёву это, казалось бы, ни к чему! Его окружают люди, которые либо и без того верят, что он – Пётр, либо (как тот же Гринёв) точно знают, что это не так, большинству же просто всё равно – гуляй, рванина! Приходится признать, что Пугачёв своим сакраментальным «Я государь», убеждает в первую очередь самого себя – того самого беглого казака Емельку, с некоторым недоумением наблюдающего за тем, что творит захватившая его стихия.

Есть очень показательный момент в XI главе повести («Мятежная слобода»), когда в очередную встречу с Пугачёвым Гринёв, пользуясь тем, что остался с Самозванцем один на один, пытается достучаться до него, убедить покаяться и «прибегнуть к милосердию государыни». И тот с горькой усмешкой отвечает: «Поздно мне каяться» - тем самым, фактически, признаваясь в самозванстве, единственный раз во всей повести отступая от своей роли. Вот это, пожалуй, действительно голос самого Пугачёва, на мгновение вынырнувшего из окружившего его бурана.

А затем, когда, отшумев своё, стихия успокоилась, а народ вновь в ужасе замолчал, Емельян Пугачёв очнулся от захватившего его наваждения – и обнаружил себя на эшафоте, успев за минуту до удара топора кивнуть стоящему в толпе Гринёву.

Казнь Пугачёва. Рисунок очевидца казни А. Болотова

Пожалуй, остановимся на этом, а завтра поговорим о том, почему «Капитанскую дочку» совершенно ошибочно называть романом, хотя кое-что от романа в ней действительно есть. Если вы не хотите пропустить, то проще всего, наверное, будет подписаться на это сообщество, хотя, конечно, не настаиваю.