Лорну Малво нет дела ни до кого. В свободное от троллинга тупых детишек время (дети Хесса, плюс тот парень в мотеле), он играет и манипулирует людьми (шантажист и парень с деньгами), а также убивает невинных, которым не посчастливилось оказаться у него на пути (резня в Фарго и полицейский, охранявший глухонемого киллера).

Малво хочет, чтобы человечество «эволюционировало», но ему также нравится мутить воду ради собственного удовольствия. Обычно Малво ассоциируют с дьяволом. Хотя я сомневаюсь, что это буквально так, все же есть что сказать в пользу этой теории. Он определенно любит распространять несчастье, куда бы ни ступила его нога. Глядя на персонажей, которых он "троллил", можно рассматривать их отношения как мини-сделки с дьяволом. У Лестера была самая крупная из них. Отчасти поэтому нам понадобился совершить джамп форвард. Лестер продал свою душу, когда (возможно, непреднамеренно) попросил Малво убить Хесса, и мы с вами знаем, какую новую жизнь он получил благодаря этой сделке. И, видимо, пришло время Лестеру платить.

Лорн любит играть с людьми, так что, Мало просто наслаждался заварушкой, которую сам злодей и заварил. Вспомните эпизод, где герой Торнтона подговорил пацаненка помочиться в бензобак хозяйки мотеля, а затем позвонил ей, чтобы та застукала парня в действии.

Он уговаривает Лестера не противиться идее убийства Хесса, и я думаю, он сделал это, чтобы посмотреть, что произойдет дальше. В конце концов, он не уехал из города сразу же после убийства Хесса, хотя у него были срочные дела в Дулуте. Он также рассказал детям, живущим в старом доме Лестера, что там живут призраки. Малво обожает смотреть, как горит мир.

Я не считаю Малво типажом, который "сочувствует бедняге Лестеру". Я вижу в нем человека, которого приводит в восторг чужое несчастье. То, как он сделал вброс об убийствах в старом доме Лестера новому владельцу, только подтверждает это. Он был мастером манипуляций и хорошо знал свое ремесло.

Лорн Малво не психопат в обычном смысле этого слова. Конечно, он выстрелит вам в голову или перережет горло в любой момент, но насилие у него точно не на первом месте. Малво — манипулятор. Ему нравится извращать обычных людей и превращать их в монстров, подобных ему самому, вот что его действительно заводит. Хаос. У него есть чемодан, в котором хранятся записи разговоров с жертвами, чьи жизни он разрушил, включая просьбу о помощи самого Лестера. Лорн Малво представляет зло в его самой чистой, самой непреодолимой форме.

Если мы вернемся назад и посмотрим сцену, где Лорн слушает записи из своей коллекции, мы заметим кое-что интересное. Малво убил Сэма Хесса и направил Лестера на путь саморазрушения. Когда Лестер заявил, что вообще не просил Малво убивать Сэма, Лорн отвечает, что Лестер никогда и не говорил ему обратного. Антагонист ловко манипулировал людьми, заставляя их совершать плохие поступки, а затем, когда его вызывали, всегда настаивал, что они просто говорили.

Вот почему Лорн проявляет интерес к Лестеру. На самом деле, если бы Лестер не втащил Лорну статуэткой, злодей, вероятно, не стал бы преследовать хоббита. Малво нравится узнавать, что необходимо, чтобы подтолкнуть человека к греху. На одной из записей Лорна жертва, которой он манипулировал, накладывает на себя руки. Ему также интересно узнать, как далеко он сможет зайти в своем деле.

Поэтому он переслушивает кассеты и оттачивает мастерство. Малво учится. Он узнает, какие тактики работают, а какие нет. Полагаю, если бы он был жив, то его магнум опус был бы еще впереди.

Стоит отметить, что многие психопаты в реальной жизни тоже собирали коллекцию из трофеев, например, Тед Банди или Иван Милат, с которого срисовали персонажа фильма Волчья Яма. Ну, или многими любимый Декстер, собиравший образцы крови жертв.

О роковом прибытии Дункана

Охрипший ворон громко возвестил.

Сюда, ко мне, злодейские наитья,

В меня вселитесь, бесы, духи тьмы!

Пусть женщина умрет во мне. Пусть буду

Я лютою жестокостью полна.

Сгустите кровь мою и преградите

Путь жалости, чтоб жизни голоса

Не колебали страшного решенья

И твердости его. Сюда, ко мне,

Невидимые гении убийства,

И вместо молока мне желчью грудь

Наполните. Оденься дымом ада,

Глухая ночь, чтоб нож не видел ран,

Которые он нанесет, и небо

Напомнить не могло: "Остановись!

Она уговаривает его и стряпает план на коленке: напоить стражу, использовать их кинжалы, перепачкать сонных в крови, поднять вой до небес, когда обнаружится убийство, чтоб никто не догадался. Сцена убийства в фильме одна из самых сильных, обычно в этом месте Макбет просто уходит за кулисы, а его жена волнуется и ждёт крика совы. Но на самом деле это же ключевое место, когда Макбет перерождается как личность, одно дело задумать преступление и совсем другое совершить, именно здесь происходит падение души предателя в пределы сатаны, чтобы передать его Шекспир придумал гениальный ход: стук в ворота замка сразу после убийства, который раздаётся как колокол набата и до чёртиков пугает убийцу. Открывать спешит старик Привратник, он шутит

-Ну и стукотня! Если служить в сторожах при вратах ада, это, верно, работа! Только знай отпирай. Стук за сценой.

-Колоти себе, колоти. Кто там, во имя Вельзевула?

То есть замок уподобляется аду, а служит привратник не Макбету, а уже Вельзевулу! Даже больше, Данте рассказывает, как предатели живыми разгуливают по земле хотя душой давно в аду, «Душой в Коците погружен давно. // А телом здесь (среди живых) обманывает взоры». То есть в тело предавших друзей и гостей, поправших святость совместной трапезы, вселяется дьявол и остается в нем до срока телесной смерти, тогда как душа такого предателя сразу падает в ад.

Знай, что, едва предательство свершила,

Как я, душа, вселяется тотчас

Ей в тело бес, и в нем он остается,

Доколе срок для плоти не угас.

Душа катится вниз, на дно колодца.

(Ад 33:129–133; Данте, 1967: 149)

В финале Макбета жена сходит с ума, разгуливая во сне сомнамбулой и пытаясь отмыть кровавые руки (сравнение с Пилатом). Сам Макбет тут уподобляется Иуде, предатель теряет свою душу, которая отходит новому господину, тогда как сам он до срока продолжает земное существование, погружаясь во все большее безумие.

Конечно каждый новый Макбет стоит в ряду предшественников и тут важно обратится к предыдущим экранизация, которые иногда прямо цитируются в фильме. Самой кондовой и классической я бы, наверное, назвал версию Полански, хотя в ней много натурализма, если у Шекспира ведьмы мистические создания, в оригинале они отливаются не на вопрос -кто вы, а -что вы и служат напрямую Гекате, то у Полански это беззубые, безобразные старухи, которые готовят варево натурально из лягушек и крови свиней и поят им Макбета, после чего у того случается приход))

Вообще очень многие режиссёры обходятся без ведьм, они лишь спецэффекты у Шекспира и отвлекают внимание от главного, само же зло в душе Макбета существовало до встречи с ведьмами. Существенный обертон привносит экранизация Курасавы Трон в крови, если в западной традиции Макбет колеблется, то у Куросавы генерал Васидзу словно попадает в ловушку, его опутывает сеть, из которой только один выход, ведь предсказание ведьмы получило двое и если Васидзу не решится, то Мике, тем временем, может донести господину, его убьют, а он тем самым, возвысится!

Но главным вдохновением для Коэна служит конечно экранизация Макбета Орсона Уэллса, который Гражданин Кейн. Снятая в традиции немецкого экспрессионизма (Кабинет доктора Калигари, Носферату, Метрополис) который видел человека подавленным необоримостью рока и судьбы.

Судьба, и ее особая мистическая концепция, лежали в основе идеологии Третьего Рейха. Известно, что у Гитлера был свой личный астролог, без решения которого не предпринималось ни одно серьезное действие даже на самых ответственных участках фронта. Орнаментальность человеческих масс и тел. (в Макбете Коэна это видно в эпизоде с ведьмой, замыкающей круг, все актёры вообще напоминают живые скульптурные композиции с ожившими статуями) Всякий раз, когда Гитлер выступал перед народом, он видел перед собой не сотни тысяч слушателей, а гигантскую мозаику, сложенную из сотен тысяч человеческих элементарных частиц как это в Триумфе воли Рифеншталя

«В любом обществе, – пишет Мишель Фуко, – тело зажато в тисках власти, налагающей на него принуждение, запреты или обязательства… Человеческое тело вступает в механизмы власти, которые тщательно обрабатывают его, разрушают его порядок и собирают заново. Рождается «политическая анатомия», являющаяся одновременно «механикой власти». Она определяет, как можно подчинять себе тела других, с тем чтобы заставить их не только делать что-то определенное, но и действовать определенным образом…»

К основным особенностям кинематографа немецкого экспрессионизма относятся:

1. Съемка в павильоне для создания «своей» особой действительности.

2. Мрачные мистические сюжеты, обреченность человека, противостоящего всему живому.

3. Специфическое драматическое освещение (антагонизм света и тьмы).

4. Актерская игра. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма. Экспрессионизм научил кинематографистов мыслить целостно, создавать кинокадр из разных элементов, соединяя актерскую игру с декорациями.

5. Использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения.

На самом деле кино немецкого экспрессионизма, во многом определило развитие всего мирового кинематографа. Догвиль Ларса фон Триера, Дракула Френсис Форд Копполы, Одиссея Стэнли Кубрик, Хичкок (Психо), Спилберг, Лукаса. Ну и вот конечно же Джоэль Коэн.

Фильм целиком снят в павильоне: звездное небо и свет луны легким движением руки постановщика превращается в луч прожектора. Геометричные, высококонтрастные изображения оператора Брюно Дельбоннеля («Фауст», «Внутри Льюина Дэвиса») изо всех сил напрашиваются на сравнения с шедеврами немецкого киноэкпрессионизма.

Но зачем эта стилистика Джэлю Коэну, какие задачи он решает с её помощью? По-моему, она необходима режиссёру, чтобы как можно чётче донести зрителю идею двоемирия, видимости. Макбет как будто бы свободен, мы видим как он колеблется и принимает решения, но это свобода актёра, который произносит реплики и ходит по сцене в декорациях, которые и обусловливают весь его выбор.

Жизнь - только тень, она - актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел -

И был таков. Жизнь - сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих слов

И ничего не значит

Эта мысль стучится к нам в сознание на нескольких уровнях: ведьмин круг, весь сюжет замкнут в колдовском круге, который может быть софитом на съёмочной площадке и луной в звёздном небе, на все решения Макбета влияют потусторонние вороны, те самые в которых превращаются ведьмы, что объективирую желания движущие Макбета и тот самый ворон, которого незя убить просто так в эпизоде фильма Старикам тут не место, они кружат в небе как взгляд бога и объектив камеры, наконец Макбета не может убить человек рождённый женщиной, его судьбу пишет режиссёр.

чтобы понять эту мысль необходимо обратится к эпизоду с кинжалом, у Шекспира Макбет видит иллюзию, которая повисает перед ним в воздухе, он пытается ухватить его рукой но не может- это видение, хотя дальше оно прогрессирует и на лезвии появляется кровь, но Макбет точно отличает зрительную иллюзию от реальности логикой своего рассуждения. В фильме же Макбет видит не ведение, а ясный силуэт ручки, которое его сознание превращает в кинжал, то есть он определённо видит реальность, но воспринимает её искажённо, как зловещую тень с силуэте ветки за окном)) А уже позже, после убийства его реальность искажается до призраков и обмана о бернамском лесе.

Эту разницу видно ещё раньше когда король прибывает в замок, он говорит как здесь мирно, чистый воздух, птички, но камера показывает нам эту сцену из тёмной глубины колоннады под тяжёлым взглядом Макбета, задумавшего уже убийство. Но дальше больше, смысл Макбета по Шекспиру в разорванной мировой цепи. Макбет как точка бифуркации приложения сил зла, которая испуская гравитационные волны своего восприятия искажая социальную реальность на уровне всего общества, достигая вершины власти он накладывает своё видение алебастровой тяжести на всё жизненной пространство вокруг

И тут нужно вернутся к началу фильма, к ведьмам, которые для Банко определённо "пузыри земли", то есть видения, но такого ли рода видения как кинжал? они часть реальности, которую Макбет воспринимает искажённо или они часть невидимого мира прорвавшего ткань энтропии повседневной жизни? что толкает Макбета на убийство? зло живущее внутри его или тёмные потусторонние силы? По Шекспиру ведьмы просто спецэффекты, ну или объективированное воплощение тёмных амбиций Макбета, позже они тенями воронов направляют его в ключевых моментах, но так ли это на самом деле? ведьмы ведь появляются ещё до актёров, то есть они точно не могут быть плодом их воображения, зло по Коэну вполне реально, оно часть мира. Его даже можно побороть, предыдущий тан, как и сам Макбет получают по заслугам, но сама настоящая борьба ведётся внутри души и мы либо преодолеваем, либо опускаемся до уровня животного

Решусь на все, что в силах человека.

Кто смеет больше, тот не человек.

ЛЕДИ МАКБЕТ

Так что за зверь в тот раз тебя заставил

Мне открывать намеренья свои?

Тогда ты мог, и ты был человеком

Я уже давно пишу рецензии на Пикабу и в последнее время часто вижу комментарии, в которых читатели негодуют насчёт кастинга в современных фильмах. Несколько раз писал свои мысли в комментариях, решил оформить то, что скопилось в отдельный пост.

Это размышления и приглашение к дискуссии, а вовсе не попытка оправдать киношников. К тому же только что вышел новый фильм «Трагедия Макбета», который снял Джоэл Коэн, один из известных братьев-кинематографистов. Тех самых братьев, которые сняли «Фарго», «После прочтения сжечь», «Большой Лебовски», «Старикам тут не место» и другие культовые фильмы, которые я горячо рекомендую — это настоящее современное американское авторское кино, которое хочется пересматривать.

«Большой Лебовски» — настоящий культ, у этого фильма несколько раз проходил собственный фестиваль, куда съезжались фанаты, а также зародилось философское направление — дудеизм, от слова dude, чувак.

Теперь Коэны разделились, старший брат решил покинуть кинематограф и сосредоточиться на театре, а младший снял «Трагедию Макбета». Роль Макбета исполнил Дензел Вашингтон, что вновь породило дискуссии о том, допустимо ли использовать в подобном фильме так называемый сolor-blind casting — когда при выборе актёра на роль игнорируется всё, кроме его актёрских талантов. При этом сомнений в том, что Дензел — классный актёр ни у кого нет.

Многое из того, что мы видим в современном кино кажется чрезмерным, излишне утрированным и часто, при просмотре того или иного фильма, я тоже думаю — ну и зачем они сюда это вставили? Но кино — это отражение настроений в культуре. И если кино начинает отражать определённые вещи, а его при этом продолжают смотреть по всему миру и количество подписчиков Нетфликса только растёт, то значит это отражение реальности находит зрителей и явление можно не только отторгать, но и изучать.

Начнём с того, что кино, как и любое искусство, всегда продвигает какие-то идеи. И если кажется, что кино ничего не продвигает, так это потому, что идеи, которые оно продвигает, кажутся естественными. Например, в фильмах Хичкока все американцы сплошь образованные и обеспеченные люди и может показаться, что Америка 60-х целиком состоит из таких людей, что, разумеется, не так. На самом деле людей в мире живёт много и смотрят они на мир по-разному, просто не всегда их картина мира доходит до зрителей.

Кадр из одного из лучших фильмов Хичкока — «К северу через северо-запад», в котором обычного человека принимают за спецагента, а он вынужден бежать.

В какой-то момент стало понятно, что рассказывая истории определённым образом, можно сложить в голове у слушающего ощущение, что мир устроен именно так. Это активно используют новостные сайты — мир настолько большой и в нём происходит настолько много событий, что только лишь собирая факты, можно сложить любую картинку. Наберётся достаточно аргументов для того, чтобы сказать, что всё плохо, а также для того, чтобы сказать, что всё хорошо. И всё будет правдой. Смотря какой запрос.

Но как можно справиться с культурной гегемонией? Напрашивается вывод — надо давать голос не только одной группе людей, а разным. Тогда каждый покажет то, как он видит мир и зритель поймёт, что живёт он в мире разнообразном, хоть с этим разнообразием в жизни и не соприкасается, и рядом живут не только богатые и успешные люди из кино Хичкока, но ещё и другие. Эта тенденция идёт давно и в последнее время усиливается.

Так на последнем «Оскаре» звание лучшего фильма берёт «Земля кочевников» — история про женщину, живущую в фургоне, одну из многих бедных и по-своему счастливых людей, которые не хотят следовать общепринятым ценностям: дом, семья, постоянная работа. Кстати, если вы думаете, что «Оскар» стал ангажированным, то он был таким всегда. Его основал глава студии MGM Луис Барт Майер для того, чтобы манипулировать кинематографом. В то время имидж у Голливуда был не лучшим — актёры попадали в скандалы и общественность смотрела на киношников с подозрением. Выдача статуэток была одним из способов направить кинопроизводство в нужное русло и обелить имидж.

Кадр из фильма «Земля кочевников». Кочевники называют это своим собственным СПА.

Ещё один популярный сериал прошедшего года — «Уборщица» (Maid) — в котором главная героиня сбегает от агрессивного мужа, прихватив с собой ребёнка. Теперь она должна выкручиваться и придумывать, как добыть денег на еду. Приходится работать на богатых и убирать их дом. В правом углу экрана тикает счётчик, и пока богатые тратят направо и налево, бедная главная героиня кроит каждый цент и даже не может купить себе яблоко. Наблюдая за популярностью подобного кино, можно сделать вывод, что принцип репрезентативности находит своего зрителя, многим, действительно, интересно посмотреть на мир глазами людей, видящих реальность иначе. Посмотреть — это значит узнать, а не обязательно принять.

Кадр из сериала «Уборщица». Женщина должна вкалывать за 12 долларов в час, чтобы прокормить дочь.

Может показаться, что в американском кино сегодня царит цензура. Но в Америке это не в первый раз, кинематограф там уже цензурировали, причём, что важно, это была самоцензура киношников. Так называемый Кодекс Хейса применялся до середины 60-х. Был список запретных тем, которые нельзя было показывать на экране. Причём прямого запрета не было — снимай что хочешь, просто твои фильмы не брали кинотеатры. Кодекс Хейса пал под натиском иностранного кинематографа, да и киношникам надоели жёсткие рамки.

Но если вести разговор о том, что сегодня американские фильмы показывают ситуацию перекошено и однобоко, то это лишь следствие того, что кинематограф остался таким, каким и был. Кино — это не реальность, это не отражение жизни, а отражение идей и взглядов на жизнь. И если раньше картина мира, которую транслировали в кино казалась правильной, а сейчас — неправильной, то это лишь потому, что первая неправильность привычна и считывается, а вторая идёт вразрез культуре и кажется чуждой.

Будет ли меняться кино? Какие настроения будут подхватывать продюсеры и режиссёры? Кому дадут голос, какую картину мира покажут спустя пять, десять лет? Мне интересен кинематограф, он говорит тысячами разных голосов, которые в одно время звучат громче, в другое — тише, иногда это до абсурда смешно, иногда глупо — но не нужно забывать, кино снимают люди, в общем-то, для людей. Наше дело смотреть и делать свои выводы. Или не смотреть, что тоже нормально. Но уж точно бессмысленно рассказывать американцам, как им нужно делать современное кино.

Как я уже сказал, этот пост — приглашение к дискуссии. Интересно послушать разных людей, в том числе и тех, кто живёт в Америке. Пишите свои мысли!

Также пишу свои мысли о современном кино в телеграм-канале