Идея фильма возникла у режиссёра ещё в середине 90-х, когда он путешествовал по южной части США. Однажды Макдона увидел в окно автобуса два рекламных борда, содержание которых явно выбивалось из традиционной рекламной составляющей. Мартин не запомнил в точности текста, но суть его поражала - большими буквами там был написан упрек полиции по поводу нераскрытого преступления. "Это было жуткое, яростное, полное печали воззвание. В нём смешивались бессильная ярость и жажда справедливости. Из текста не была понятна суть случившегося, но было очевидно, что для написавшего текст это была самая настоящая драма. Какая боль привела к тому, чтобы человек это написал?.." - говорит Макдона. Позже Мартин попытался найти какую-либо информацию о нераскрытом преступлении приблизительно в тех краях, где он видел билборды, но его поиски не увенчались успехом. Зато постепенно стал формироваться образ истории, которая в итоге станет сценарием "Трёх билбордов".

Разумеется, никакого Эббинга в природе не существует. Это собирательный образ сотен маленьких городков, разбросанных по всей территории США. Городков, время в которых остановилось то ли в 60-х, то ли в 80-х. Где не бывает тяжких преступлений, а если бывает, то это событие надолго выбивает всех из колеи. Где все друг друга знают, но не сказать, чтоб слишком уж дружны. Где легко можно встретить сильных людей, до смерти боящихся показаться кому-то слабаками, и совершенно неожиданно наткнуться на слабака, не побоявшегося оказаться сильнее многих других.

Напоследок ещё несколько занимательных фактов.

1.

Билборды, изрядно перепугавшие своим текстом многих местных жителей, установили не возле самой Сильвы-Эббинга, а вдоль одной из дорог на западе штата, на пастбище местного фермера. С ним договорились временно убрать заборы для скота и высадить новую траву. Чтобы скрыть пугающие надписи, билборды накрывали огромными брезентовыми чехлами, что было весьма непростым делом.

2.

Фрэнсис Макдорманд изначально сильно сомневалась, стоит ли ей браться за роль Милдред. Все сомнения развеял муж Фрэнсис - знаменитый режиссёр Джоэл Коэн.

"Джоэл посмотрел на меня, как на идиотку и сказал:

- Дорогая! Просто заткнись и сделай то, что говорит Мартин.

В общем, я так и поступила".

3.

Всего Сэм Рокуэлл за исполнение роли Джейсона Диксона получил 25 разных кинопремий, включая "Оскар" (За лучшую мужскую роль второго плана), "Золотой глобус", "BAFTA", "Премию Гильдии киноактёров США", "Спутник".

Фото взяты отовсюду. За дубли - извините.

Смотрите хорошее кино. Всем Добра!

Фильм ирландского режиссёра Мартина Макдонаха, который подарил миру такие культовые произведения как "Залечь на дно в Брюге" и "Семь психопатов". Как и в случае с прошлыми шедеврами, сюжет Трёх билбордов выглядит весьма нетривиальным. Действия героев не шаблонов, они удивляют, а сами персонажи очень неоднозначны. Они имеют сильные стороны и свои слабости, пороки, что добавляет героям объёма. Огромная заслуга в этом не только Макдонаха, который сам срежиссировал и написал сценарий, но и замечательных актёров. Интересный факт: "Фрэнсис МакДорманд поначалу отказалась от главной роли, считая, что персонаж не подходит ей по возрасту, но в конце концов ее убедил муж, Джоэл Коэн, сказав: «Просто заткнись и сделай это»." А ведь в итоге Френсис наградили Оскаром за эту роль. Так же Оскар получил и Сэм Рокуэлл, один из весьма недооценённых актёров, которому всегда отведены второстепенные роли. Про таланты Вуди Харрельсона или Питер Динклэйджа и говорить не буду.

Саундтреки просто невероятно. Они идеально подчёркивают плотный и тягучий темп повествования.

Рассказ о несовершенстве системы правопорядка, где полицейские предпочитают кошмарить неугодное население, чем заниматься поиском реальных преступников и о насилии, которое порождает насилие. Несмотря на тяжесть и жестокость данной картины, она очень тонко разбавленная гротескным и ироничным юмором.

Иногда поступки загоняют нас в яму, из которой, кажется, нет выхода. И даже правильные шаги ведут в никуда, но так ли это, и важно ли идти? Характеры и мировоззрение героев не остаются статичными, к концу фильма они переживают значительные метаморфозы. Для внимательного зрителя открытый финал будет понятен, впрочем, каждый всегда увидит то, что захочет.

О роковом прибытии Дункана

Охрипший ворон громко возвестил.

Сюда, ко мне, злодейские наитья,

В меня вселитесь, бесы, духи тьмы!

Пусть женщина умрет во мне. Пусть буду

Я лютою жестокостью полна.

Сгустите кровь мою и преградите

Путь жалости, чтоб жизни голоса

Не колебали страшного решенья

И твердости его. Сюда, ко мне,

Невидимые гении убийства,

И вместо молока мне желчью грудь

Наполните. Оденься дымом ада,

Глухая ночь, чтоб нож не видел ран,

Которые он нанесет, и небо

Напомнить не могло: "Остановись!

Она уговаривает его и стряпает план на коленке: напоить стражу, использовать их кинжалы, перепачкать сонных в крови, поднять вой до небес, когда обнаружится убийство, чтоб никто не догадался. Сцена убийства в фильме одна из самых сильных, обычно в этом месте Макбет просто уходит за кулисы, а его жена волнуется и ждёт крика совы. Но на самом деле это же ключевое место, когда Макбет перерождается как личность, одно дело задумать преступление и совсем другое совершить, именно здесь происходит падение души предателя в пределы сатаны, чтобы передать его Шекспир придумал гениальный ход: стук в ворота замка сразу после убийства, который раздаётся как колокол набата и до чёртиков пугает убийцу. Открывать спешит старик Привратник, он шутит

-Ну и стукотня! Если служить в сторожах при вратах ада, это, верно, работа! Только знай отпирай. Стук за сценой.

-Колоти себе, колоти. Кто там, во имя Вельзевула?

То есть замок уподобляется аду, а служит привратник не Макбету, а уже Вельзевулу! Даже больше, Данте рассказывает, как предатели живыми разгуливают по земле хотя душой давно в аду, «Душой в Коците погружен давно. // А телом здесь (среди живых) обманывает взоры». То есть в тело предавших друзей и гостей, поправших святость совместной трапезы, вселяется дьявол и остается в нем до срока телесной смерти, тогда как душа такого предателя сразу падает в ад.

Знай, что, едва предательство свершила,

Как я, душа, вселяется тотчас

Ей в тело бес, и в нем он остается,

Доколе срок для плоти не угас.

Душа катится вниз, на дно колодца.

(Ад 33:129–133; Данте, 1967: 149)

В финале Макбета жена сходит с ума, разгуливая во сне сомнамбулой и пытаясь отмыть кровавые руки (сравнение с Пилатом). Сам Макбет тут уподобляется Иуде, предатель теряет свою душу, которая отходит новому господину, тогда как сам он до срока продолжает земное существование, погружаясь во все большее безумие.

Конечно каждый новый Макбет стоит в ряду предшественников и тут важно обратится к предыдущим экранизация, которые иногда прямо цитируются в фильме. Самой кондовой и классической я бы, наверное, назвал версию Полански, хотя в ней много натурализма, если у Шекспира ведьмы мистические создания, в оригинале они отливаются не на вопрос -кто вы, а -что вы и служат напрямую Гекате, то у Полански это беззубые, безобразные старухи, которые готовят варево натурально из лягушек и крови свиней и поят им Макбета, после чего у того случается приход))

Вообще очень многие режиссёры обходятся без ведьм, они лишь спецэффекты у Шекспира и отвлекают внимание от главного, само же зло в душе Макбета существовало до встречи с ведьмами. Существенный обертон привносит экранизация Курасавы Трон в крови, если в западной традиции Макбет колеблется, то у Куросавы генерал Васидзу словно попадает в ловушку, его опутывает сеть, из которой только один выход, ведь предсказание ведьмы получило двое и если Васидзу не решится, то Мике, тем временем, может донести господину, его убьют, а он тем самым, возвысится!

Но главным вдохновением для Коэна служит конечно экранизация Макбета Орсона Уэллса, который Гражданин Кейн. Снятая в традиции немецкого экспрессионизма (Кабинет доктора Калигари, Носферату, Метрополис) который видел человека подавленным необоримостью рока и судьбы.

Судьба, и ее особая мистическая концепция, лежали в основе идеологии Третьего Рейха. Известно, что у Гитлера был свой личный астролог, без решения которого не предпринималось ни одно серьезное действие даже на самых ответственных участках фронта. Орнаментальность человеческих масс и тел. (в Макбете Коэна это видно в эпизоде с ведьмой, замыкающей круг, все актёры вообще напоминают живые скульптурные композиции с ожившими статуями) Всякий раз, когда Гитлер выступал перед народом, он видел перед собой не сотни тысяч слушателей, а гигантскую мозаику, сложенную из сотен тысяч человеческих элементарных частиц как это в Триумфе воли Рифеншталя

«В любом обществе, – пишет Мишель Фуко, – тело зажато в тисках власти, налагающей на него принуждение, запреты или обязательства… Человеческое тело вступает в механизмы власти, которые тщательно обрабатывают его, разрушают его порядок и собирают заново. Рождается «политическая анатомия», являющаяся одновременно «механикой власти». Она определяет, как можно подчинять себе тела других, с тем чтобы заставить их не только делать что-то определенное, но и действовать определенным образом…»

К основным особенностям кинематографа немецкого экспрессионизма относятся:

1. Съемка в павильоне для создания «своей» особой действительности.

2. Мрачные мистические сюжеты, обреченность человека, противостоящего всему живому.

3. Специфическое драматическое освещение (антагонизм света и тьмы).

4. Актерская игра. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма. Экспрессионизм научил кинематографистов мыслить целостно, создавать кинокадр из разных элементов, соединяя актерскую игру с декорациями.

5. Использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения.

На самом деле кино немецкого экспрессионизма, во многом определило развитие всего мирового кинематографа. Догвиль Ларса фон Триера, Дракула Френсис Форд Копполы, Одиссея Стэнли Кубрик, Хичкок (Психо), Спилберг, Лукаса. Ну и вот конечно же Джоэль Коэн.

Фильм целиком снят в павильоне: звездное небо и свет луны легким движением руки постановщика превращается в луч прожектора. Геометричные, высококонтрастные изображения оператора Брюно Дельбоннеля («Фауст», «Внутри Льюина Дэвиса») изо всех сил напрашиваются на сравнения с шедеврами немецкого киноэкпрессионизма.

Но зачем эта стилистика Джэлю Коэну, какие задачи он решает с её помощью? По-моему, она необходима режиссёру, чтобы как можно чётче донести зрителю идею двоемирия, видимости. Макбет как будто бы свободен, мы видим как он колеблется и принимает решения, но это свобода актёра, который произносит реплики и ходит по сцене в декорациях, которые и обусловливают весь его выбор.

Жизнь - только тень, она - актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел -

И был таков. Жизнь - сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих слов

И ничего не значит

Эта мысль стучится к нам в сознание на нескольких уровнях: ведьмин круг, весь сюжет замкнут в колдовском круге, который может быть софитом на съёмочной площадке и луной в звёздном небе, на все решения Макбета влияют потусторонние вороны, те самые в которых превращаются ведьмы, что объективирую желания движущие Макбета и тот самый ворон, которого незя убить просто так в эпизоде фильма Старикам тут не место, они кружат в небе как взгляд бога и объектив камеры, наконец Макбета не может убить человек рождённый женщиной, его судьбу пишет режиссёр.

чтобы понять эту мысль необходимо обратится к эпизоду с кинжалом, у Шекспира Макбет видит иллюзию, которая повисает перед ним в воздухе, он пытается ухватить его рукой но не может- это видение, хотя дальше оно прогрессирует и на лезвии появляется кровь, но Макбет точно отличает зрительную иллюзию от реальности логикой своего рассуждения. В фильме же Макбет видит не ведение, а ясный силуэт ручки, которое его сознание превращает в кинжал, то есть он определённо видит реальность, но воспринимает её искажённо, как зловещую тень с силуэте ветки за окном)) А уже позже, после убийства его реальность искажается до призраков и обмана о бернамском лесе.

Эту разницу видно ещё раньше когда король прибывает в замок, он говорит как здесь мирно, чистый воздух, птички, но камера показывает нам эту сцену из тёмной глубины колоннады под тяжёлым взглядом Макбета, задумавшего уже убийство. Но дальше больше, смысл Макбета по Шекспиру в разорванной мировой цепи. Макбет как точка бифуркации приложения сил зла, которая испуская гравитационные волны своего восприятия искажая социальную реальность на уровне всего общества, достигая вершины власти он накладывает своё видение алебастровой тяжести на всё жизненной пространство вокруг

И тут нужно вернутся к началу фильма, к ведьмам, которые для Банко определённо "пузыри земли", то есть видения, но такого ли рода видения как кинжал? они часть реальности, которую Макбет воспринимает искажённо или они часть невидимого мира прорвавшего ткань энтропии повседневной жизни? что толкает Макбета на убийство? зло живущее внутри его или тёмные потусторонние силы? По Шекспиру ведьмы просто спецэффекты, ну или объективированное воплощение тёмных амбиций Макбета, позже они тенями воронов направляют его в ключевых моментах, но так ли это на самом деле? ведьмы ведь появляются ещё до актёров, то есть они точно не могут быть плодом их воображения, зло по Коэну вполне реально, оно часть мира. Его даже можно побороть, предыдущий тан, как и сам Макбет получают по заслугам, но сама настоящая борьба ведётся внутри души и мы либо преодолеваем, либо опускаемся до уровня животного

Решусь на все, что в силах человека.

Кто смеет больше, тот не человек.

ЛЕДИ МАКБЕТ

Так что за зверь в тот раз тебя заставил

Мне открывать намеренья свои?

Тогда ты мог, и ты был человеком