user7550596

Замочная скважина: Кто на самом деле прячется за сиянием белого фарфора?

Вы когда-нибудь задумывались, почему чашка, случайно обронённая на пол века назад, может показать не только трещину, но и эпоху? Почему простой фарфор может превратиться в запечатленный портрет времени — гораздо откровеннее, чем любое фотоальбомное «мы были такими»? Сегодня я приглашу вас в тайную комнату истории, где вместо громоздких архивов – фарфоровое сияние, и за каждым штрихом прячется огонь. Имя этому художнику — Пётр Леонов. Наверняка вы слышали его в школьном коридоре или, быть может, мельком видели на выставке когда-то в далёком советском детстве. Однако мало кто догадывается: его фарфор — это не просто арт-объект, а живой организм, умеющий не только отражать, но и предугадывать эпоху. И если вы дослушаете этот рассказ до конца, обещаю: чашка чая на вашей кухне уже не будет прежней – вы научитесь видеть в ней игру великих стилей, страсти и политики.

Первая дверь: Гром среди фарфоровой тишины

Начнем с хаоса. Представьте, 1930 год: страна на изломе старого и нового, прошлое затёрто революцией до неузнаваемости, а будущее рисует дерзкие углы на серебряном подносе. В этот момент в глухую провинцию врывается двадцатилетний парень — молодой, дерзкий, словно молния на чёрном небе. Пётр Леонов. Его — выходца из кубанской станицы, никогда не бывавшего за границей, — внезапно назначают главным художником Дулевского фарфорового завода. Фабрика пытается бодро шагать в ногу с партией, сбрасывая с себя «буржуазное» прошлое, но всё ещё дышит стариной: чашки с аристократическими розанами, отвесно молчащие самовары.

Леонов — словно новый большевик, но без красного флага, а с пачкой эскизов. Осмотрев мастерские, он берёт на себя не только инструменты и кисти — он вдыхает жизнь в сам дух измены: на смену цыганскому китчу приходят чистые цвета, условные линии, буйство народной фантазии. Мастера сперва шарахаются, шепчутся — "чёрный кожаный куртка, глаза как Смола, наверняка из ЧК". Но этому человеку в пару десятков лет удаётся невозможное: он не столько ломает закостеневшие традиции, сколько незаметно вплетает их в новый орнамент эпохи. Прежние мастера пытались приспособиться — Леонов же создает собственную систему координат, где «русское» становится сверхактуальным, дерзко современным.

Огонь внутри чашки: Рождение дулевского модерна

В чем секрет стиля Леонова?

Это не просто декоративность ради декоративности. Это страсть, разлитая по белоснежным поверхностям. Леонов вдохновляется не идеологией — вовсе нет. Он берёт плакатный пафос и отправляет его на задворки, предпочитая "чистое декоративное начало". Цвет — как первая искра: минерально-чистый, сочный, иногда даже вызывающе резкий. Геометрия, стилизованные цветы, ленты, ритмы — кажется, фарфор у него поёт и кружится в хороводе, как молодые барышни в ситцевых платьях «москвички».

И тут мы сталкиваемся с феноменом: Леонов умудрился синтезировать жесткую простоту народной традиции и модный дух ар-деко, не видя ни Парижа, ни Баухауза, но чувствуя их буквально кожей.

Почему?

В его детстве было всё: чистое южное небо Кубани, белые хаты с ярко-зелёными ставнями и, конечно, революционные казачьи станицы, где красный не был цветом партии — он был цветом эмоции. Годы учёбы у архитекторов и художников, долгие часы за эскизами тканей и платков создают у Леонова особое чувство масштаба, цвета, узора. И получаются уникальные ансамбли, столь же близкие и французской моде, и бабушкиному сундуку из-под Воронежа.

Чашка как зеркало века: Красота против бренности

Леонов — не просто художник. Он — медиатор между временем и будущим. Фарфор в его исполнении становится не нуждой, а роскошью, пропущенной через фильтр простоты. Он тот, кто мог бы прийти на гламурную вечеринку 2020-х в простой ситцевой рубашке и стать главным героем — потому что мода всегда ценила дерзость самобытности.

На выставках его работы сразу были «своими» — яркие, узнаваемые, словно экраны телевизоров, в которых впервые засверкало счастье. Его «москвички» — это не просто сервизы, а портреты целого поколения молодых горожанок в ситчиковых платьях, улыбка которых — вызов унылому быту.

Ар-деко: Советское искусство на балу мирового стиля

Мир между войнами. В Европе — ар-деко: звон стекла Лалика, геометричные орнаменты, мода на египетские и скифские мотивы, смелые примитивы. Советская пропаганда только на вид кажется всесильной: на самом деле она пишет плакаты для отчёта, а настоящие художники живут в другом измерении. Леонов не просто вписал Дулёво в моду: он придумал, как она зазвучит по-русски.

Вместо тракторов и лозунгов — волны, полосы, ёлочки. Его сервиз «Братишки» или «Морской» — полифония в ультрамарине; "Парижанка" — манифест французского шика… без следа Парижа. «Москвичка» — гимн городской юности, где бедность одевается в праздник. Его сервизы — словно шифр: и цитата кубизма, и кисть Кустодиева, и память о золотых платках, и озорство балагана.

Сквозь века и границы: Диалог с будущим

В чём революция Леонова — не только художественная, но человеческая? Он не просто обновляет, а собирает рассыпанные осколки, пересобирает их узорами: «традиция» больше не музейная пыль, а энергетик, подпитка для нового языка красоты.

Читая между строк — вернее, изучая мазки — чувствуется: каждый творческий приём, каждый «горох» или спираль — не случайность и не дань моде, а откровение. Вглядываясь в работы Леонова, можно поймать себя на мысли — как удивительно сочетать в одном предмете и радость жизни, и память о глубоких слоях национального опыта, и вкус к переменам.

Послевоенные годы. Леонов собирает свою палитру заново: к черте юности прибавляется решимость счастливого творческого вызова. Всё становится ещё ярче, динамичней, золото начинает сиять, будто наше состояние счастья. Его "Золотой олень" — гимн победе и в то же время — фарфоровое заклинание на счастье.

Завеса: И фарфор, и судьба

Давайте заглянем на миг в мастерскую Леонова. Представьте: полки уставлены книгами, по стенам — супрематические картины (привет от Малевича), разноцветные стены, старые портреты. Жизнь и искусство неразделимы, как иней и дыхание зимнего утра. Даже дымковская игрушка здесь кажется не случайной — она вносит ещё одну ноту в многослойный аккорд.

Фарфор для него — не просто matéria prima, а пространство возможного, где встречаются старая песня и новый танец, где каждый день — чуть веселей, чем вчера.

Все мы ищем в вещах зримую частицу вечности, и, возможно, чашка или тарелка Леонова — один из таких талисманов эпохи, готовый рассказать свою историю любому, кто научится видеть не только глазом, но и сердцем.

Зависимость от красоты и незавершённый диалог

В фарфоре Леонова удивительным образом соединяется сила прошлых поколений и трепет нового поиска. Его чашки и сервизы — как записки в бутылке, выброшенные в море истории в надежде, что кто-то когда-то получит смысловую телеграмму: "Жить стало лучше, жить стало веселее" — не просто лозунг, а ощущение сердцем.

А теперь главный вопрос — сколько в вашей жизни предметов, воспоминаний, мелочей готовы вдруг зазвучать новыми смыслами? Какое произведение искусства помогло вам однажды понять себя — и с кем вы хотели бы этим поделиться? Делитесь, спорьте, ищите свою личную формулу красоты. Ведь иногда тайна спрятана… в чашке простого чая на кухне.

Ищете редкий фарфор или антикварные предметы? В Telegram-канале «Раритет: Искусство и Антиквариат!» – уникальные лоты и полезная информация для коллекционеров.

Стремясь улучшить свои навыки, он в 1845—1847 годах учебных годов посещал различные скульптурные классы: модельный (Modellierklasse) и «рисование с гипсовых моделей» (Gipszeichnenklasse). В дополнение к этому, на протяжении целого года, с апреля 1846 по апрель 1847 года, он брал воскресные занятия (Bossir-Classe) у видного скульптора Людвига Вихмана. Пройдя все основные и подготовительные курсы в Академии художеств под руководством Г.А. Делинга, Август Шпис завершил обучение с итоговым средним баллом, содержащим следующую характеристику: «Обладает довольно заурядными способностями, его умения не всегда заметны. У него есть небольшая предрасположенность к прикладным искусствам. Больших ожиданий нельзя возлагать». С этой «неутешительной» оценкой А. Шпис завершил свое обучение в стенах Академии художеств.

К сожалению, обстоятельства и причины, которые побудили его искать работу за границей, остаются неизвестными. Вероятно, он осознавал, что с подобной характеристикой — «скульптор, обладающий некоторыми способностями, но не обещающий блестящих успехов» — ему вряд ли будет легко найти достойное занятие на родине. Возможно, его решение покинуть Германию было связано с общими эмиграционными тенденциями, охватившими страну в то время. В 1840-е годы наблюдался значительный наплыв эмигрантов; всего с 1815 по 1848 год свыше 600 000 человек в поисках лучшей жизни покинули Германию, перебираясь в Америку, Канаду, Новую Зеландию и другие страны.

Благодаря политическому союзу между Россией и Пруссией, установленному в ходе наполеоновских войн, а также длительным династическим связям, Россия оставалась одной из наиболее привлекательных стран для немецких граждан. С XVIII века эти связи укреплялись, и каждая новая немецкая принцесса, становясь русской императрицей или Великой княгиней, оказывала покровительство своим соотечественникам, родственникам и друзьям. Эти люди приезжали в Россию, надеясь найти выгодные места при дворе, устроиться на службу и построить успешную карьеру. В начале XIX века немцы составляли 12 процентов офицерского состава гвардейских полков, а среди генералитета этот процент был даже выше. В правление Николая I ключевые министерства, такие как иностранных дел, морское, финансов, и путей сообщения, возглавляли представители русской немецкой общины. Похожая ситуация наблюдалась в аппарате государственного управления и практически во всех сферах деятельности. Служебная карьера немцев особенно успешно развивалась в николаевский период. В этот исторический момент, в конце зимы — начале весны 1847 года, А. Шпис прибыл в Санкт-Петербург.

С первых же дней своего пребывания в Северной столице карьера Шписа развивалась весьма успешно. В изданиях, таких как «Императорский фарфоровый завод. 1744—1904» и «Лексикон художников» Т. Бекера, ошибочно указана дата его приезда в Россию — 1846 год. На самом деле, скульптор не мог прибыть в Санкт-Петербург до получения диплома в Академии художеств. Архивные документы, особенно «Ведомости о посещении» Рисовальных и Подготовительных классов академии, ясно свидетельствуют о том, что в течение всего 1846 года А. Шпис находился в Берлине.

Работая в Зимнем дворце в качестве начинающего скульптора с 1847 по 1849 год, он получил отличную возможность не только узнать российскую культуру, но и познакомиться с шедеврами мирового искусства. 1 мая 1849 года А. Шпис был зачислен в качестве скульптора на Императорский фарфоровый завод. Спустя четыре года он был переведен на должность модельмейстера, что дало ему возможность продолжить раскрывать свои творческие способности и влиять на развитие фарфорового производства в России.

Пластические творения Августа Шписа во второй половине XIX века многократно воспроизводились на Императорском фарфоровом заводе, занимая почетное место в различных подарочных компиляциях. Некоторые из его работ продолжали производить даже после его служебной отставки. Впрочем, оспаривать справедливые замечания критиков о «приземленной, иногда напоминающей муляжи с яркой окраской фарфоровой пластике А. Шписа», невозможно. Однако длительное существование многих изделий мастера убедительно указывает на их популярность и востребованность. Невзирая на критическую оценку его художественного наследия, стоит отметить, как быстро развивалась карьера Шписа и как долго он оставался на столь высоком посту. Это может быть удивительным, учитывая, что даже у самых одаренных творцов не всегда карьера складывается настолько успешно. Ключ к успеху А. Шписа, вероятно, заключался в его «административных» навыках и умении стратегически подходить к организации своего труда и предложений.

Он, безусловно, обладал талантом менеджера, который способен было четко ориентироваться на вкусы и потребности своего времени. Однако в духе его достижений важную роль играло удовлетворение потребностей заказчика, поскольку успех его творчества напрямую зависел от одобрения императорской семьи, в особенности императрицы Марии Александровны. Осознав ее вкусовые предпочтения и симпатии, Шпис создавал изделия, которые полностью соответствовали ее представлениям о фарфоровом искусстве и органично вписывались в тот жизненный стиль, который окружающим императрицу. А. Шпис, без сомнения, стал удачливым и предприимчивым человеком, который отлично понимал, что для художника, архитектора или скульптора залогом успешной карьеры служат хорошие отношения с заказчиком, а также точное понимание запросов времени и идеалов своей эпохи.

Умение анализировать специфику происходящего и точно выбрать то художественное направление, которое вызовет живой отклик у аудитории, требует незаурядного дара. Именно в этом заключался творческий успех А. Шписа, хотя его можно охарактеризовать как представителя фарфорового искусства, который, хотя и добился известности, все же оставался «вполне успешным, но заурядным человеком».

Художественные приемы и тематические решения, которые использовал скульптор, часто перекликались с наследием XVIII века. Создавая свои произведения, Шпис стал мастером, чье творчество больше соответствовало пережитой эпохе, чем времени, в котором он жил. В воспроизведении работ XVIII столетия он не только удовлетворял требования своего времени, но и следовал собственным пристрастиям и убеждениям. Трогательные и милые фигурки детей, созданные им, излучают ту теплоту и искренние усилия, которые он вложил в каждую деталь. Если бы он появился на столетие раньше, есть вероятность, что его деятельность была бы оценена гораздо выше.

Методы и техники, используемые Августом Шписом, были значительно вдохновлены немецкими традициями производства фарфора, особенно достижениями мейссенского завода, который в XVIII веке стал образцом для многих мастеров Европы. Творческое наследие Шписа охватывает широкий спектр тем — от придворных аристократов до сельских ремесленников и мифологических персонажей, включая яркие образы итальянской комедии. Он использовал те же сюжетные линии, что и мастера мейссенского фарфора, привнося в свои работы дух времени и уникальные черты стиля. Некоторые произведения Шписа являются практически точными копиями мейссенских образцов, при этом повторяя их размеры и композиции. Его фигуры отличаются легкостью и изяществом, а отсутствие деформации после обжига подчеркивает высокий уровень мастерства, которым обладал скульптор.

Творения А. Шписа быстро завоевали признание в европейском фарфоре, наиболее известными стали фарфоровые фигурки детей и амуров. Эти работы прекрасно соответствовали вкусам императрицы Марии Александровны, матери восьми детей, которая ценила теплые и добродушные образы. Шалостливые путти и ангелы, изображенные с грацией и очарованием, значительно способствовали популяризации таких фигурок. Особенной популярностью пользовались изделия, изображающие ангелочков-музыкантов и аллегорические образы путти, олицетворяющих времена года, планеты, состояния природы и даже различные профессии. К фигурам добавлялись символические атрибуты: цветы для передачи образа весны или колосья — для лета. В XVIII веке мода на такие произведения была столь велика, что «распознавание» символов и аллегорий маленьких фарфоровых фигурок стало излюбленным развлечением среди коллекционеров и простых любителей.

Статуэтка путти в образе Меркурия, созданная А. Шписом, вписывается в популярную в Европе серию, посвященную «Семи планетам».

Полуобнаженная фигура ребенка с наклоном головы к плечу и накидкой, перекинутой через руку, в которой он держит кадуцей, является явным отражением европейских художественных традиций того времени. Пропорции и выразительность рук и лица этой статуэтки схожи с образами, созданными на мейсенском или берлинском фарфоровых заводах, что свидетельствует о влиянии этих мануфактур на творчество Шписа.

Статуэтка путти в образе Геракла, побеждающего Немейского льва, вероятнее всего, была вдохновлена мейсенской работой 1760—1765 годов, хранящейся в Музее художественных ремесел в Берлине. В Мейсене в конце 1750—1760-х годов мифологические персонажи часто изображались в детских образах, и именно в это время И. И. Кендлер создал серию статуэток античных богов и героев, что могло стать источником вдохновения для А. Шписа.

Такое перекрестное влияние показывает, как традиции одного региона и одного времени могли повлиять на развитие искусства в другом, делая работы Шписа не только продуктом своего времени, но и наследием более ранних художественных течений.

Схожесть можно заметить не только в позе фигуры путти, но и в выразительных чертах его лица, которые имеют явное соответствие с мейсенским оригиналом. Львиная шкура, перекинутая за спину, выполнена в образе А. Шписа с меньшей длиной, однако передача текстуры материала и исчезнутых складок знакомы и близки немецкому образцу. Это свидетельствует о том, что мастер прекрасно владел методами моделирования и тщательно изучал традиции, заложенные предыдущими поколениям скульпторов.

Особую популярность в XVIII-XIX веках приобрела фигурка девочки, кормящей цыплят.

Первоначально созданная на мейсенской мануфактуре, эта композиция позднее была воспроизведена в Ансбахе, а затем, с небольшими изменениями, и в Хёхсте. Первый экземпляр фигуры, высотой 15,8 см, был выполнен в 1770-х годах и в настоящее время хранится в Ландесмузее Майнца. Второй вариант, значительно более крупный — 18,0 см, был изготовлен в 1850—1860-х и теперь находится в собрании Замкового музея Ашафенбурга и коллекции Музея прикладного искусства во Франкфурте на Майне.

Копирование мейсенских образцов стало весьма распространенной практикой среди многочисленных немецких фарфоровых мануфактур. Со временем это явление не только вошло в привычный деловой оборот, но и стало неотъемлемой частью продуктового ассортимента. Подобный подход к копированию моделей не воспринимался как явный плагиат, и потому А. Шпис вполне нормально относился к повторению тех работ, которые ему нравились. Его версия статуэтки девочки, кормящей цыплят, выставленная в Государственном Эрмитаже, стилистически наиболее близка к ансбахской статуэтке из коллекции Музея прикладного искусства в Кёльне. Тем не менее, возможно, это мог быть вариант с живописного источника, который также оказал влияние на формирование этой композиции. Так, А. Шпис нередко использовал графические листы и живописные полотна, чтобы разрабатывать свои фигурные композиции. Например, известны два графических листа Франсуа Буше — «La petite fermière» и его картина «Девочка с курицами», написанная в 1752 году, которые могут быть источниками вдохновения для создания статуэтки на Императорском фарфоровом заводе.

В коллекции Государственного Эрмитажа представлены три жанровые композиции, такие как «Певица», «Садовник» и «Пастушка», которые можно рассматривать как практически точные копии мейсенских произведений с небольшими авторскими изменениями. При детальном сравнении работ А. Шписа с немецкими оригиналами возникает сомнение в их принадлежности к изделиям Императорского фарфорового завода, настолько точно выполнены формы и пропорции каждой фигуры в композиции. Отличительные марки и особые пометки в массе, а также декоративные акценты, внесенные Шписом в разработку каждой группы и отдельных фигур, свидетельствуют о том, что эти вещи действительно принадлежат его авторству.

Оригиналы упомянутых произведений были созданы в Мейсене в XVIII веке и ждали повторения вплоть до XIX и XX столетий. Фигурки этой мануфактуры регулярно пополняли каталоги, и с 1764 года они стали доступны для свободной продажи. А. Шпис, будучи мастером своего дела, неоднократно обращался к этим каталогам для заказа фигур, которые служили ему образцами в процессе создания новых работ. В издании «Koniglich — Sachsische Porzellan — Manufaktur zu Meissen. Verkaufskatalog» можно найти упоминания о скульптурных группах «Аллегория зимы», «Аллегория лета» и «Сбор винограда», под номерами 2, 2490 и 2495 соответственно.

Две первые композиции были изначально выполнены на Мейсенской мануфактуре в серии «Времена года» около 1760 года и упоминаются в прейскуранте за 1765 год. Как отмечает исследователь мейсенского фарфора К. Бутлер, серия «из четырех групп, каждая из четырех детей» была создана И.И. Кендлером. В 1855 году А. Шпис представил свой вариант скульптуры «Аллегория лета», в котором четко прослеживается его предпочтение к детским лицам с золотистыми локонами, пухлыми щечками и маленькими губками. Роскошная роспись скульптурной группы «Аллегория лета» в значительной степени подчеркивает ее художественную ценность, ведь не расписные произведения часто теряют свою притягательность. Мастерство скульптора и живописца здесь переплетается, дополняя друг друга. Яркие и прозрачные цвета — красный, желтый, коричневый в сочетании с позолотой — усиливают красоту фарфора, его безупречную белизну и блеск глазури.

Фигура мальчика-садовника относится к серии «Дети-садовники», которая также упоминается в прейскуранте Мейсенской мануфактуры 1765 года.

К сожалению, отсутствуют указания на то, когда именно была оформлена данная серия или какие фигуры в нее входили. Шнорр фон Карольсфельд утверждает, что она состояла из двадцати трех пар. А. Шпис повторил фигурку мальчика-садовника, представленную в каталоге мейсенских продаж под номером G 1. В 1904 году она впервые была описана в издании «Императорский фарфоровый завод» как «Садовник». В собрании Государственного Эрмитажа хранятся две такие статуэтки, одна из которых раскрашена, как оригинал из Мейсена.

Декоративная фигурка «Певица», созданная А. Шписом из собранию Н.А.Лукутина, также имеет сходство с мейсенскими образцами. В этой работе мастер не стал полностью заимствовать модель, а использовал лишь часть скульптурной композиции, которая украшала основание мейсенских фарфоровых часов. Существуют и аналогичные статуэтки девочки с мандолиной в руках, встречающиеся в различных вариантах декорировки.

На протяжении долгих лет фигурки от мейсенской мануфактуры служили основой для творчества многих мастеров, включая Августа Шписа, который, несмотря на попытки самоутверждения в собственном стиле, находил вдохновение в классических образцах. Этот взаимосвязанный процесс подчеркивает, как далеко уходит корнями художественная традиция, обогащая и развивая новые направления в искусстве. Принимая элементы из предыдущих эпох, Шпис создает свои незабываемые композиции, сохраняя при этом дух времени и привязывая свои работы к культурным практикам и престижным формам, утвердившимся на протяжении веков.

Каждая из его фигур не просто подражает ранее созданным образцам, а становится продолжением традиций, сочетая в себе индивидуальные черты художника и культурные коды своего времени. Умело используя Германию как источник для вдохновения, он удачно тянет нити связи к прошлому, создавая стиль, который отражает как его собственный творческий путь, так и более широкие художественные тенденции, фиксирующие изменения сметливого сознания того времени. А. Шпис тем самым установлен в ряд мастеров, которые, почерпнув вдохновение из исторических источников, способны были раскрыть новые грани искусства, делая его широкодоступным и близким сердцу зрителя.

В одном случае фигура «Певицы» дополняет левую сторону основания, в то время как для своей статуэтки А. Шпис выбрал другую версию оформления часов, где аналогичная фигура отражена в зеркальном отображении на правой стороне. Это подчеркивает не только изобретательность мастера, но и его способность адаптировать сложные композиционные элементы на основе уже существующих работ.

К числу произведений А. Шписа следует отнести и скульптуру пастушки. По своим декоративным и пластическим характеристикам эта фигурка наибольшим образом близка мейсенским образцам под номерами 1295 и С 75. Однако, несмотря на их сходство, пастушка Шписа не является точной копией ни одной из них. Вдохновение для создания данной фигуры, скорее всего, было почерпнуто из множества изображений миловидных цветочниц и пастушек во французской графике, которые активно использовались как немецкими, так и русскими мастерами того времени.

Гравюры были жизненно необходимыми источниками для скульпторов и живописцев, работающих на фарфоровых мануфактурах; их специально закупали в таких странах, как Франция, Англия и Германия.

На заводах организовывались значительные собрания книг и гравюр. Модельеры следовали образцам, изменяя их только в детали, иногда выбирая лишь одну заинтересовавшую их фигуру из многофигурной композиции. Тем не менее, каждый раз эти изделия перерабатывались в соответствии с требованиями материала, преображаясь из двухмерной плоскости в трехмерное художественное произведение.

Другая работа А. Шписа — фигурка девочки с цветочной корзиной — также представляет собой свободную интерпретацию популярного образа «пастушки» или «девушки с цветочной корзиной», характерного для галантных сцен. Наиболее близкая трактовка этой фигуры встречается в оформлении подсвечников Мейсенской мануфактуры. При этом, несмотря на сохранение общей композиции изделия, образ модели А. Шпис трактует совершенно иначе. При внимательном рассмотрении видно, что героиня ещё совсем юна, но наряжена по-взрослому — в платье с пышной юбкой и коротенькой накидкой. В левой руке она держит цветочную корзину — символ любви и нежности. Тема подростков, изображающих взрослых, была популярна среди художников XVIII века.

Во второй половине XVIII века и в последующий период интерес к французскому искусству не угасал как в России, так и в Германии.

О наследии эпохи Людовика XV обращались мастера практически всех немецких художественных предприятий. Берлинская королевская фарфоровая мануфактура с самого начала своей деятельности наращивала выпуск изделий в стиле рококо. Увлечение Фридриха Великого французским искусством способствовало производству на заводе фарфоровых фигур и статуэток, следовавших духу «галантного столетия». Эти образцы А. Шпис изучал не только во время обучения, но и позднее, когда вновь посещал Берлин для вдохновения.

Эти произведения оказали через время значительное влияние на формирование стиля А. Шписа и его индивидуальную манеру. Наиболее характерным стало стремление мастера адаптировать лучшие черты, почерпнутые из французской традиции, при этом добавляя свои уникальные элементы, которые отражали бы чаяния и интересы его современников. Создавая оригинальные композиции, А. Шпис привносил в них дух своего времени, делая их актуальными и близкими к сердцам зрителей. Каждая его работа заключает в себе глубокую связь с искусством прошлого, обогащая современность новым видением, сохраняя при этом историческую преемственность.

Август Шпис стал одним из тех мастеров, кто использовал элементы предыдущих эпох для формирования своего уникального стиля, который наряду с индивидуальностью обрел широкую популярность. Уделяя внимание каждому аспекту своих фигур, от общей композиции до мельчайших деталей, он воссоздавал удивительный мир, в котором классика и современность гармонично сосуществовали. Его работы стали символами смелого экспериментирования в рамках традиционной формы, что подтвердило, что истинная красота искусства заключается в умении адаптироваться и развиваться, сохраняя верность своим корням и вдохновляясь наследием предшествующих поколений.

«Франкомания» настигла и русское аристократическое общество, становясь его характерной чертой. Произведения французских мастеров с гордостью несли свою ценность в императорских и дворянских коллекциях. Искусство фарфора, служащее «зеркалом моды каждой эпохи», служило свидетельством того, как французские тренды проникали в русскую культуру. Художники и скульпторы Императорского фарфорового завода интерпретировали популярные сюжеты, применяли декоративные приемы, вплетая мотивы орнаментов в свои работы. Август Шпис, как приверженец стиля неорококо, создал несколько изящных статуэток девушек и кавалеров, окруженных детьми, цветочными корзинами и кувшинами — многие из которых позаимствованы из сцен, изображенных на полотнах Ватто, Буше и Фрагонара.

К концу 1860-х годов относятся такие работы, как «Барышня с кувшином», «Девушка с цветочной вазой» и «Пастушка». Фигуры обаятельных юных дам с тонкими чертами лица и плавными движениями рук являют собой очевидное восприятие Шписа оригиналов с Франции. Их мастерство исполнения и элегантность трактовки образов превосходят многие аналогичные изделия, созданные различными немецкими фарфоровыми мануфактурами того времени.

Сохраняя традиции Императорского фарфорового завода екатерининского времени, Шпис создал фарфоровые фигуры, изображающие представителей различных народов России и других славянских государств. Его работы, такие как «Болгарин», «Болгарка» и «Сербы», упоминаются в издании «Императорский фарфоровый завод. 1744—1904» и предвосхитили создание обширной серии «Народности России», большинство которых было выполнено по моделям П.П. Каменского во времена царствования императора Николая II.

Некоторые произведения А. Шписа отражают актуальную еще в XVIII веке тематику театра и комедии. Такие образы, как жонглеры и акробаты, танцовщики и актеры, пьеро и арлекины, из театра превращались, благодаря искусству скульпторов, в утонченные фарфоровые статуэтки. Скарамуш, Панталоне и Коломбина, Пьеро и Арлекин стали любимыми героями художников и скульпторов фарфоровых мануфактур в XVIII—XIX веках. За Мейсена последовали другие европейские керамические производства, которые начали выпускать фигуры, вдохновленные Комедией дель арте. В этом контексте А. Шпис вносил свой вклад в распространение актуальных сюжетов и символов, который способствовал глубокому развитию фарфорового искусства в России и за ее пределами.

По мнению известного итальянского театроведа Вито Пандолфи, Комедия дель арте начала активно влиять на культурную жизнь Италии с середины XVI века. Это был период, когда зрелищные карнавалы, маскарады и парады стали обязательными атрибутами общественных мероприятий в Италии и ряде других европейских стран. С XVII века Комедия дель арте завоевала популярность на юге Германии, в Австрии, Франции и других регионах Европы. В XVIII веке Франция создает свою версию этого жанра, отличающуюся от итальянского оригинала как в характере исполнения, так и в репертуаре.

Праздничные персонажи, изображенные на картинах таких мастеров, как А. Ватто, Ф. Буше, Д. Калло и Г. Гилло, начали исполнять главные роли в комедийных репертуарах, привнося в зрелища дух беззаботности и радости. Владельцы изысканных фарфоровых изделий часто ставили фигурки на видные места в своих домах: на комоды, каминные полки и столы, где они становились не только украшением, но и отражением моды того времени. Сказочный дух театра наполнял императорские резиденции, преображая их в места, полные очарования и волшебства.

Несмотря на огромную популярность Комедии дель арте в Европе, на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге данный жанр практически не находил отражения в искусстве. Причины этого, вероятно, были связаны с особенностями территориальной доступности. Странствующие актеры не часто покидали пределы Центральной Европы, а путь в российскую часть континента казался им слишком экзотичным и рискованным. В это время в России уже крепилась собственная театральная традиция, и персонажи итальянской комедии не могли соперничать с принятыми образами. Тем не менее, А. Шпис, в своей работе ориентируясь на европейские традиции фарфора, не мог обойти вниманием столь значимую для европейской культуры тему. Хотя его фарфоровые статуэтки, представляющие героев Комедии дель арте, были довольно редкими, одна из его ранних работ включает фигурку ребенка в костюме Пьеро. Эта статуэтка, обладающая выдающейся выразительностью и элегантностью, демонстрирует мастерство Шписа в обращении с новым для него материалом.

К числу работ, близких к шаблонам Комедии дель арте, можно отнести и две небольшие фигурки танцующих детей, которые следуют традициям персонажей Коломбину и Арлекина. Тем не менее характер раскраски их костюмов говорит о том, что они с большей вероятностью понимаются как интерпретации более позднего времени, под влиянием французской версии комедии. Платье Коломбины, выполненное в изящном французском стиле, украшено разноцветной клетчатой тканью и дополнено яркими бантами, в то время как Арлекин облачен в веселый пестрый костюм и колпачок с большими горошинами. Такой фантазийный подход к изображению комедийных актеров характерен для большинства европейских мануфактур, и целые театральные сцены из фарфора пользовались восторгом у зрителей, становясь желанными предметами для коллекционеров, увлеченных Комедией дель арте.

Фигурки «Коломбина» и «Арлекин» могут восприниматься как отдельные статуэтки, так и в виде парных фигур. Следуя традициям европейского фарфорового искусства, А. Шпис часто создавал парные композиции, что было типично для немецких мануфактур, где это давало возможность увеличивать объемы продаж. По этой практике, отдельно стоящие фигуры нередко имели возможность гармонично сочетаться в композиции, учитывая индивидуальные пожелания клиентов.

Фарфоровые изображения Коломбины и Арлекина выделяются характерным колористическим решением, присущим творчеству А. Шписа. Работы мастера известны своей яркой, иногда чрезмерно пестрой раскраской. В художественной практике он использовал насыщенные и иногда «резкие» оттенки, которые могли быть заимствованы из народного немецкого стиля. При этом он также обращался к более нежным пастельным тонам, что отражает эстетику рококо, которая воплощена в большинстве его настольных фигурок. Часто его изделия имели бледно-розовые, небесно-голубые, лимонно-желтые и лососевые оттенки, а также лиловые цвета. Головные уборы и обувь фигурок часто окрашивались в черный или коричневый, что подчеркивало общую стилизацию. Кроме того, цвет глаз всех персонажей преимущественно коричневый, что имело свои традиции в немецком фарфоровом искусстве XVIII века; «голубоглазые» фигурки стали популярны лишь в XIX столетии.

Замечательно, что почти все творения А. Шписа базируются на круглых или овальных подставках, оформленных позолоченными рокайльными орнаментами. Становление такой формы оснований началось в Мейсене в 1740-х годах, а затем, к середине 1750-х годов, они эволюционировали в более высокие и фигурные формы с рельефными и прорезными элементами. А. Шпис использовал как более ранние, так и более современные модели оснований, иногда оформляя подножия в виде лужаек, щедро подчеркиваемых золотыми кантиками.

Хотя произведения А. Шписа могут содержать элементы простоты и приземленности, их не следует путать с «слащавыми» и излишне декоративными фарфоровыми произведениями XIX века, которые подражали ранним образцам. В выразительности детских фигурок особенно заметна чуткость и внимательность мастера, стремившегося в хрупком материале передать свое восприятие идеалов красоты и гармонии. Несмотря на то что фарфоровая пластика А. Шписа не достигла высот в художественном плане, характерных для лучших европейских заводов того времени, она все же представляет собой важный этап в развитии Императорского фарфорового завода в Санкт-Петербурге.

Новая власть объявила о запрете на использование денежных знаков прежних правительств, включая документы УНР, за исключением банкноты номиналом в 50 карбованцев, которая временно продолжила находиться в обращении. Вместе с тем, власти подтвердили о введении в обращение денежных знаков Ростовской-на-Дону конторы Госбанка, получивших характеристику «донских» (илл. 1).

В денежном обращении находились билеты Ростовской-на-Дону конторы Государственного Банка номиналом в 50 копеек, а также казначейские знаки различных номиналов — 1, 3, 5, 10, 25, 50, 100 рублей образцов 1918 и 1919 годов, а также 250, 500 и 1000 рублей, дополнительно с октября 1919 года стали доступны и 5 000 рублей.

Существует мнение, что именно в Киеве был выпущен 3-рублевый образец 1918 года. Начальная буква серии — «Л» — указывает на это предположение, так как серия на букву «К» якобы уже была напечатана в Новороссийске. Но основная версия говорит о том, что буква «Л» символизировала левобережную Украину, которая находилась под контролем деникинцев (илл. 2).

Однако я поддерживаю более убедительную точку зрения А. Баранова из Москвы, утверждающего, что выпуски 3 и 25 рублей с первой буквой «К» на самом деле являются киевскими (илл. 2, 3).

Серьезным контраргументом служит тот факт, что в Новороссийске печатались исключительно деньги ВСЮР, и именно поэтому они были отпечатаны на киевской типографии Кульженко, преобразованной в белогвардейский период в Третью Экспедицию Заготовления Государственных Бумаг, сокращенно ЭЗГБ. Создавать целую Экспедицию для выпуска лишь одного 3-рублевого номинала было бы экономически нецелесообразно. В сентябре в Киеве наблюдалась острая нехватка белогвардейских денежных знаков, что повлекло за собой необходимость печати не одного, а нескольких сортов ростовских денег. Возглавлял вновь созданную Экспедицию профессор В.И. Михайловский. Денежный дефицит возник в результате отмены всех прочих денежных знаков, за исключением временно разрешенных 50 карбованцев УНР. В то время как население стремилось избавиться от них, оно крайне неохотно принимало их обратно.

В дальнейшем в оборот вошли денежные знаки, выпущенные Государственным Казначейством Главного командования Вооруженных Сил на юге России, которые получили название знаков ВСЮР или «добровольческих». Эта серия включала в себя номиналы в 10, 50, 100 и 1000 рублей образца 1919 года. Особенно ярким моментом стал киевский выпуск 50-рублевого знака ВСЮР, отмеченный буквой «К» в сериях (илл. 4).

Денежные знаки, произведенные Одесской типографией и ЭЗГБ, имели свою уникальную историю.

Судьба одесских выпусков белогвардейской валюты оказалась совершенно отличной. В этом городе не печатались «донские» деньги, а были выпущены исключительно знаки ВСЮР, номиналами в 50 рублей и 1000 рублей (илл. 5, 6). Белогвардейцы заняли Одессу в сентябре 1919 года и удерживали её до начала февраля 1920 года, когда власти большевиков снова взяли под контроль город 7 февраля.

Считая нужным эффективно использовать ресурсы, белогвардейцы пошли на хитрый шаг, использовав типографию Фесенко, захваченную ими в Одессе, которую переоборудовали в Экспедицу заготовления денежных знаков. Из-за популярности 50-карабонового знака Украинской Народной Республики они просто продолжили его выпуск. Это обстоятельство стало поводом для украинского правительства объявить выпуски белогвардейцев, обозначенные серией АО с номерами от 210 до 235 включительно, фальшивыми. Однако подобное решение не оказало заметного влияния на их обращение среди населения юга Украины, находившегося под контролем белогвардейцев (илл. 7).

Денежные знаки, напечатанные Симферопольской ЭЗГБ, составили следующую главу в истории финансового обращения на оккупированных территориях.

После занятия Крыма подразделениями Добровольческой армии в течение первых двух недель на полуострове использовались денежные знаки Крымского краевого правительства под руководством Соломона Крыма. Однако с середины июля на Крымском полуострове в качестве основной валюты начали действовать исключительно белогвардейские деньги. Проведя полную ревизию типографий, оставшихся от предыдущих властей, белогвардейцы решили образовать четвёртую Экспедицию заготовления денежных знаков, чтобы наладить выпуск новой валюты на территории Крыма.

У Экспедиции имелись три крупных литографских станка, три ручных, два резальных и одна пишущая машина. Также в распоряжении находилось 150 литографических камней, полный набор литографических материалов и достаточно специальной бумаги для печати денежных знаков. Кроме того, они располагали 25 пудами (407,5 кг) различных красок и 10 пудами (163 кг) олифы, что значительно расширяло их возможности по производству.

Экспедиция функционировала как независимое подразделение, её работа не зависела от внешних условий. В частности, у Экспедиции была собственная электрическая станция с нефтяным мотором и динамо-машина. Штат сотрудников представлял собой команду высококвалифицированных мастеров из Крыма и специалистов, откомандированных из Ростова и Новороссийска, все из которых числились военнослужащими, призванными на службу Главным командованием Юга России.

Тем не менее, Симферопольская Экспедиция заготавливающее государственных бумаг (ЭЗГБ) начала выпуск денежных знаков только в середине октября 1919 года, и сначала печатала знаки Вооруженных Сил Юга России, а позже — «донские». Экспедиция была достаточно хорошо оснащена и имела статус четвертой официальной экпердиции после Ростовской-на-Дону, Новороссийской и Киевской. Чтобы отличить знаки из Симферополя от тех, что печатались в других экспедициях, в их сериях была введена первая буква «Ч». Однако ее существование оказалось недолговечным — эта Экспедиция проработала менее месяца.

Причина ее закрытия остается неясной: Главное командование на Юге России решило быстро передислоцировать Экспедицию в Новороссийск, который на тот момент стал главной Экспедицией белого Юга, и это решение было реализовано 8 ноября 1919 года. Денежные знаки самого крупного номинала, которые были выпущены в Симферополе, встречаются крайне редко, что свидетельствует о малом количестве экземпляров и коротком периоде их выпуска. Начальные номера серии также подтверждают это.

На иллюстрациях 8-12 можно увидеть денежные знаки ВСЮР и «донские», произведенные Симферопольской ЭЗГБ.

Становление Феодосийской ЭЗГБ обрисовывается следующей главой в этом сложном контексте. Эта Экспедиция была последней, кто продолжил печатать деньги в начале ноября 1920 года — накануне эвакуации войск Врангеля. Надеюсь, что перечисленные факты и источники помогут прояснить вопросы о принадлежности литер «А», «Ч» и «Я» среди бонистов.

У Феодосийской ЭЗГБ есть интересная и насыщенная история. Впервые о том, что именно в типографии Звенигородского, основанной в 1875 году, печатали деньги белогвардейцы, я узнал из рукописи «Записки старого феодосийца». Этот труд до сих пор не увидел света, так и оставаясь в архиве при жизни автора — А.В. Ермолинского. Однако вскоре рукопись будет издана благодаря инициативе ФМД, и многие бонисты и краеведы с нетерпением ждут ее публикации.

Типография Звенигородского начала печатать деньги еще в конце 1918 года по указанию Соломона Крыма, который в то время занимал пост председателя Крымского краевого правительства. Поскольку он был местным жителем и знал потенциал типографии, он распорядился о печати мелких номиналов для «крымской» валюты, таких как 5 рублей Крымского краевого правительства. В конце 1919 года, когда белогвардейцы потерпели неудачи на Кавказе, их руководство решило создать новую, более безопасную Экспедицию в Крыму, и на этом этапе вспомнили о Феодосийской типографии.

К концу 1919 года, когда белогвардейцы готовились к неизбежной эвакуации с Кавказа, по указанию М.В. Бернацкого в Феодосию были направлены его помощники: А.А. Коновалов, опытный управленец издательства, и И.О. Барановский, специалист по типографскому оборудованию. Прибыв в город и внимательно изучив типолитографию Звенигородского, они доложили управляющему Министерства финансов, что для оперативной организации Экспедиции в Крыму более подходящего места не найти. Уже 5 января 1920 года было принято окончательное решение о переносе Экспедиции в Феодосию с учетом надвигающейся эвакуации.

В типографии Звенигородского на тот момент находилось всего две печатные машины, которые требовали ремонта. Поскольку печатные механизмы нуждались в модернизации, а необходимые детали можно было найти только в Одессе, А.А. Коновалов и И.О. Барановский поспешили в этот город, охваченный паникой. Им удалось закупить часть оборудования, а остальное они вывезли с помощью особых полномочий. Все было погружено на пароход «Владимир», выделенный командованием ВСЮР. В общей сложности вывезли около 12 тысяч пудов груза, включая типографское оборудование, бумагу, краски и олифу. 4 февраля 1920 года они благополучно прибыли в Феодосию, тогда как Одесса была занята большевиками 7 февраля.

Стало необходимо организовать запуск последней Экспедиции белогвардейцев на южных территориях России. Старые машины отремонтировали практически с нуля, и на них с середины февраля начали печатать денежные знаки двух наиболее крупных номиналов — в 1000 и 5000 рублей Ростовской-на-Дону конторы Государственного банка с начальной буквой «Я» (илл. № 26, 28).

Интересный отчет о работе Феодосийской экспедиции представил журналист П. Никашин в газете «Вечернее время» от 23 сентября 1920 года. В статье он описывает Экспедицию: «Сначала за охраняемыми воротами, охраняемыми днем и ночью, попадаем в убранный двор, где раскинулись двухэтажные каменные здания. Повсюду царит чистота, установлено электрическое освещение, а по рельсам вдоль двора движутся вагонетки. В целом, Экспедиция возглавляется А.А. Коноваловым, который ранее являлся директором Товарищества Сытина в Москве и имел значительный опыт в типолитографическом деле. За техническую часть отвечает инженер И.А. Барановский... 22 февраля 1920 года Б.В. Матусевич, исполняющий обязанности начальника Управления Финансов и временно замещающий Бернацкого, обратился к помощнику главнокомандующего ВСЮР генерал-майору Шатилову с просьбой о помощи: «Экспедиция функционирует, однако испытывает нехватку площадей (в частности, для контроля и упаковки знаков), будьте так добры, содействуйте в освобождении служебной квартиры для Экспедиции».

Постепенно, несмотря на трудные условия и постоянно меняющуюся обстановку, Феодосийская ЭЗГБ начала наращивать темпы своих операций. Команда трудилась над совершенствованием методов печати и внедрением новых технологий. Отношения между сотрудниками были сплоченными, все понимали важность своей работы — каждый выпуск денег играл роль в поддержании финансовой стабильности последней надежды белогвардейцев в регионе. Первые выпуски привлекали внимание, и феодосийские денежные знаки вскоре стали активно использоваться для расчетов в местной экономике.

Однако всё же предстояло решить массу острых вопросов, связанных с качеством и количеством выпускаемых денежный знаков. Обостренная необходимость в финансах приводила к постоянной критике со стороны офицеров и гражданских лиц, незамедлительно реагировавших на любые недостатки в работе Экспедиции. Таким образом, в условиях нарастающего криза белогвардейцам необходимо было внедрять выгоды и усовершенствования, чтобы поддерживать доверие к своей денежной системе.

Невзирая на все эти трудности, работа Экспедиции набирала обороты и привлекала всё больше специалистов, которые стремились внести свою лепту в общее дело. Важно отметить, что каждый новый выпуск не только удовлетворял потребности местной экономики, но и служил символом упорства и надежды на лучшее будущее белогвардейцев, даже в самых тёмных временах.

Далее в той же заметке можно встретить следующее: «Отсутствие рабочей силы, разрушение и нехватка технических специалистов стали серьезными препятствиями для воссоздания Экспедиции. Однако энергия инженера И.О. Барановского преодолела все преграды, и вскоре на Земской улице быстро возродилась новая Экспедиция. За короткий период, всего в течение двух месяцев, удалось запустить еще четыре печатные машины и наладить работу собственной электрической станции, чтобы не зависеть от Городской электросети, ведь работа в Экспедиции велась без остановки. Встал вопрос о разработке новой программы расширения. Коновалов и Барановский были командированы в Константинополь для закупки необходимых материалов и оборудования. Из столицы Османской империи они вывезли четыре печатные машины, краски и бумагу. Вскоре работа Экспедиции закипела, полностью удовлетворяя потребности правительства».

В это же время на Кавказе продолжала свою работу единственная, оставшаяся под контролем белогвардейцев — Новороссийская Экспедиция, которая функционировала до середины марта 1920 года, после чего началась ее эвакуация. В рамках этой процедуры было вывезено типографское оборудование, включая пять печатных машин, среди которых находились и машины из Симферополя. Однако некоторые печатные знаки, в частности недопечатанный односторонний выпуск номиналом в 5 рублей (илл. 13), остались в Новороссийске и не были доставлены в Феодосию.

В ходе эвакуации было вывезено денежных знаков на сумму до полумиллиарда рублей. Однако в Феодосии они не задержались надолго. В одной из севастопольских газет «Юг России» 3 апреля 1920 года появилось объявление: «Севастопольское отделение Государственного Банка сообщает, что Феодосийская Экспедиция при местном отделении выпустила в обращение билеты Государственного Казначейства Главного Командования Вооруженных Сил на Юге России номиналом 100, 250 и 500 рублей образца 1920 года, которые обязаны приниматься к расчетам всеми государственными и частными учреждениями, а также между частными лицами».

В оборот попали вывезенные деньги, напечатанные в Новороссийской ЭЗГБ, среди которых числились номиналы: 3 рубля серии А (илл. 20), 100 рублей серии А (илл. 14), 200 рублей серии А (илл. 15), 250 рублей серии А (илл. 16), 500 рублей серии А с темно-синим оттенком (илл. 17), 1 000 рублей серии В (илл. 18) и 10 000 серии А (илл. 19).

Выпуск денежных знаков пришелся кстати, так как возникла настоятельная необходимость в разменных монетах в связи с успешным захватом новых территорий на юге Украины, которые были отобраны у большевиков. Цены на продукты в этих регионах были значительно ниже, чем в Крыму, где они существенно возросли в это время.

Обострившаяся ситуация требовала от Экспедиции увеличения объемов выпуска, чтобы удовлетворить растущие потребности населения в денежном обращении. Растущая уверенность в победе подстегивала стремление наладить стабильность в финансовой сфере. Разнообразные номиналы денежных знаков стали плотно интегрироваться в гражданский оборот, облегчая повседневные сделки. Свежие банкноты подтверждали наличие финансовой структуры, способной поддерживать экономическую активность на оккупированных территориях.

К тому времени белогвардейцы уже осознали важность сохранения доверия населения к денежным знакам. Учитывая старые страсти и новую реальность, они старались внедрять меры по контролю качества и обеспечению стабильности. Каждое новое собрание Экспедиции заседало в условиях, когда внимание к недостаткам увеличивало давление на командный состав, что непосредственно влияло на оперативные решения о повышении стандартов печати.

Экспедиция смогла органически встроится в структуру местной экономики, инициируя активные процессы обмена и коммуникации между местными жителями и властью. Каждый новый выпуск резонировал с надеждой на будущее и возрождал в сердцах людей стремление к восстановлению стабильности в регионе. Привычная рутина денежных операций стремительно адаптировалась к накопившимся изменениями, создавая новые возможности в атмосфере временных трудностей.

Все это способствовало кратковременному замедлению инфляционных процессов. В газете «Юг России» от 18 июня 1920 года можно найти интересные сведения. В заметке с заголовком «Кризис экспедиции» сообщается: «Как нам известно, <Феодосийская> экспедиция вновь переживает кризис: в связи с продвижением нашей армии к северу возросла потребность в выпуске денежных знаков, особенно мелкого достоинства...». Это свидетельствовало о сложной ситуации, в которой оказалась Экспедиция в условиях растущей экономической нестабильности и необходимости оперативной реакции на запросы фронта.

Не исключено, что в этот период в обращение поступили 3-рублевые знаки ВСЮР, перевезенные с Новороссийска (илл. 20). Ситуация на фронте постоянно изменялась, и вскоре белогвардейцам пришлось отступить, укрепившись на подступах к Крыму. С началом новых неудач вновь возобновилась галопирующая инфляция. Наличие денежных знаков стало острым вопросом, что документально подтверждается: в данном промежутке времени, с 15 сентября по 15 октября, правительство дало наряд на печать знаков Феодосийской Экспедиции на сумму 60 миллиардов рублей, но выполнен этот наряд был лишь на 45 миллиардов. Данная ситуация негативно сказалась не только на выдаче текущей зарплаты, но и на заготовке продовольствия для нужд армии и населения.

Собственно выпуски Феодосийской ЭЗГБ

Позже журналист П. Никашин в газете «Вечернее время» описал работу Экспедиции: «В настоящее время функционируют 11 печатных машин. Экспедиция располагается в 10 корпусах, оснащенных современным оборудованием. Здесь находятся: граверные мастерские, художественный отдел, фотография, цинкография, гальванопластический цех, печатный отдел, счетно-сортировочный отдел, переводный отдел, механические мастерские, строительно-техническая контора, квартиры для дежурных техников, столовая для служащих и рабочих, кухня, кооператив для служащих, медицинский пункт, помещение караула; идут работы по строительству типографии на 4 машины, бани и прачечной. Баня для сотрудников организована для сохранения здоровья работников, которых насчитывается около 470 человек — высококвалифицированного кадрового состава. Эти цели ставятся перед столовой и кооперативом», — заключил А.А. Коновалов после обсуждения с управляющим отделом финансов М.В. Бернацким.

Для эффективной доставки крупных партий денежных знаков из Феодосии в Севастополь Экспедиции был прикомандирован специальный катер «Прыткий». Это существенно ускорило процессы доставки и позволило сократить численность охраны, необходимой для перевозки.

С началом усилившейся и непредсказуемой инфляции, белогвардейцы столкнулись с потребностью в более надежных инструментах финансирования. Каждое новое решение об эмиссии денег учитывало необходимость обеспечения простоты гражданских расчетов. Постоянные изменения на фронте создавали новую экономическую действительность, требующую быстрого реагирования и адаптации к обстоятельствам. В связи с растущим спросом на деньги, связано было не только с необходимостью, но также с сохранением надежды на успех использования финансовых инструментов в условиях войны.

Постепенно Феодосийская экспедиция старалась поддерживать оперативную эффективность своей работы, понимая важность обеспечения стабильности в денежной системе. Напряженная обстановка создавала критические условия, однако команда проявляла решимость, и это влияло на снятие прежних ограничений, связанных с процессами постройки новых финансовых конструкций.

С каждым новым выпуском денежных знаков Экспедиция стремилась укрепить доверие к своему эмиссионному источнику. Соотношение спроса и предложения на денежные знаки было на постоянном контроле, и это позволяло улучшать качество выпускаемого материала. Возникновение новых форматов и номиналов знаменовало за собой не только изменяющийся финансовый ландшафт, но и дальнейшую эволюцию экономических процессов, а также попытки белогвардейцев сохранить умы населения за счет стабильности финансовых обязательств.

Работа Экспедиции продолжалась, создавая перспективы на будущее. Каждый новый набор печатной продукции не только укреплял финансовую базу, но стал символом упорства и надежды белогвардейцев. Постоянное внимание к потребностям местного населения, а также высокая роль в экономике позволяли сохранить реальное влияние на размеры выпускаемой денежной массы. Вопреки критике и трудностям, команда продолжала генерировать идеи, внедряя изменения и наращивая ресурсы, непрерывно адаптируясь к новым вызовам времени.

Необходимо отметить, что 1000-рублевка «донского» образца пользовалась особой популярностью среди населения, ее размеры больше напоминали привычную романовскую «сотню» (илл. 26). В то время как 1000 рублей ВСЮР имела более громоздкий формат и быстро получила прозвище «колокольчик» благодаря изображению Царь-колокола, которое было напечатано на купюре (илл. 27). Что касается 500-рублевых знаков, они продолжали печататься с буквой «А», однако феодосийский выпуск отличался цветовой палитрой: среди них встречались голубые и зелено-голубые купюры, что в корне отличало их от более традиционной темносиней гаммы новороссийских выпусков. Не забывайте и о 10 000 рублей, которая также была в активном обращении. Все феодосийские денежные знаки имели начальную букву «Я» (см. иллюстрации), за исключением 500-рублевой купюры, а также последнего номинала в 25 000 рублей, который имел букву «А» на стартовом этапе серий.

Как доступно документировано в собраниях, военное правительство нарастило объемы заказов на печать денежных знаков. Как можно заметить из множества газетных публикаций того времени, выпуски зачастую не соответствовали запрашиваемым объемам. В этом контексте активная работа подготовительных мероприятий для осуществления самого крупного номинала в истории Крыма — 25 000 рублей — была запланирована на 27 октября 1920 года, незадолго до ожидаемой эвакуации. Полноценные выпуски с двойными начальными буквами «АА» встречаются достаточно редко, но документы свидетельствуют о том, что несколько таких экземпляров были вывезены за границу во время эвакуации. Официальный выпуск данной купюры так и не состоялся, поскольку большевики уже на тот момент начали активно продвигаться в этом направлении.

В фондах Феодосийского музея денег хранятся только три недопечатанных экземпляра 25 000 рублей, отличающиеся друг от друга этапами прогонов печатной машины для обратной стороны банкноты, в то время как лицевая сторона была полностью напечатана (илл. 30 — 32).

К примеру, в Российском Государственном военном архиве содержится телеграмма от члена Реввоенсовета 4-й армии С. Анучкина:

«Москва. Наркомфин Крестинскому. Копия РВС Южфронта. Феодосия, 16 ноября 1920 года.

При захвате Феодосии нашими войсками была обнаружена Экспедиция заготовления государственных бумаг в полной исправности. Запасы врангелевских денежных знаков достигают до 6 миллиардов рублей, хотя точная цифра еще не проверялась. Мы обращаемся за указанием, что делать с этими врангелевскими знаками. Аннулировать их представляется невозможным, пока не поступят в достаточно большом количестве советские денежные знаки, о чем и ходатайствуется. Необходимо организовать экстренную доставку, возможно даже с помощью грузового аэроплана, чтобы максимально быстро аннулировать врангелевские дензнаки».

Эти документы и факты, собранные в ходе изучения финансовой системы того времени, свидетельствуют о сложной политической и экономической обстановке. Каждый новый выпуск денежных знаков белогвардейцев не просто выполнял функциональные требования, а служил своеобразным мостом к надежде на более стабильное финансовое будущее. Упоры на разнообразие номиналов и бесперебойная работа Экспедиций демонстрировали стремление повысить доверие населения, даже в условиях изменяющейся политической конфронтации. Каждый новый тип денежного знака символизировал и сохранял в себе порыв к оставшейся надежде на успешное завершение кризисного периода, что, безусловно, не могло остаться незамеченным в дальнейшем ходе истории финансов нашего региона.

С восстановлением Советской власти в Крыму в 1920 году основным шагом стало изъятие из обращения белогвардейских денежных знаков. Врангелевская валюта заполнила все уголки банков и финансовых учреждений, создавая серьезные трудности для новых властей. Крымфинотдел в декабре 1920 года, столкнувшись с критической нехваткой наличности, даже предлагал выпустить в оборот врангелевские деньги в соотношении 1:40, а Симферопольское отделение Народного банка просило разрешение использовать их для отопления помещений, ставя в пример сложный топливный кризис, испытываемый регионом. Однако Наркомфин РСФСР, учитывая нежелательные символы и контрреволюционные лозунги, приказал уничтожить все врангелевские денежные знаки, чтобы избавиться от старых символов и не допустить их дальнейшего обращения.

Тем не менее, не вся валюта была утилизирована. Архивные материалы свидетельствуют, что в 1924 году Наркомфин Крыма стал продавать оставшиеся белогвардейские деньги полиграфическим учреждениям для последующей переработки. Среди захваченных большевиками денежных знаков нашли свое место недопечатанные 25 000-рублевые купюры, число которых действительно впечатляло — около 6 миллиардов рублей. Но в реальности это количество занимало всего 0,8 м³, что соответствовало 2400 пачкам по 100 штук. Потому, их использовали не как полноценную валюту, а как бланки — недопечатанную сторону распечатывали в столовых и на телеграфах, а также в других учреждениях Феодосии.

Население, охваченное страхом и неопределенностью, старательно прятало деникинские деньги. Люди надеялись на возможный возврат белых, осознавая, что расплатиться с ними теперь невозможно, так как валюта была объявлена вне закона. Белогвардейские денежные знаки оставались символами одного из самых бурных периодов в истории региона, когда надежда на восстановление старого порядка сосуществовала с опасениями нового режима.