"Я открыл этот музей, чтобы компании учились на ошибках, а не делали вид, что их никогда не было" - Сэмюель Вест, основатель музея.
7 июня 2017 г. шведский коллекционер Сэмюэль Вест открыл «Музей провалов». В музее собраны продукты, которые не оправдали возложенных на них ожиданий. Цель музея - показать, что инновации невозможны без провалов. Те, кто боится ошибок, никогда не сделают ничего нового.
По словам Веста, идея создать музей пришла к нему, когда он посетил «Музей разбитых отношений». Его изумило, что такое место существует, и Вест решил открыть свой музей. Он считает, что компаниям пора перестать притворяться, будто они не делают ошибок. Литература, посвящённая инновациям, чересчур зациклена на успехе. На самом деле 80 - 90% новых продуктов проваливаются. Почему-то эти провалы не получают должного внимания.
Критерий, по которому Вест выбирает экспонаты, - продукт должен был стать инновацией для компании-производителя, но провалился и не оправдал ожиданий.
Музей расположен в городе Хельсингбург. Вест рассказал, что деньги на открытие предоставила шведская государственная компания по развитию инноваций Vinnova. На момент открытия музей содержал 60 экспонатов. По словам Веста, какие-то из «экспонатов» для музея он купил на eBay, какие-то ему подарили друзья или люди, которые услышали о его проекте. «А некоторые я покупал в тёмных переулках и только за наличные деньги. Не могу сказать, какие именно», - рассказывает коллекционер.
Семь экспонатов «Музея провалов».
МАГНИТНЫЕ ОЧКИ NIKE. Компания заигрывала с эстетикой «Матрицы» еще до появления самой «Матрицы» — братья Вачовски сняли фильм только в 1999 г., а футуристичные солнечные очки Nike появились в 1995 г. Они назывались Magneto, их отличительной чертой было отсутствие дужек, то есть они «клеились» на лицо. Правда, для этого нужно было в прямом смысле заранее приклеить на виски магниты — за счет них очки и держались. Концепция прожила примерно до 1997 г., но позже дизайнеры все-таки признали ее непрактичность.
НОСИМЫЙ КОМПЬЮТЕР XYBERNAUT POMA. Выпущенный еще до Nokia N-Gage, неуклюжий гаджет от Xybernaut кажется чем-то утопическим, тем более для 2002 г. Дело в том, что Poma - это полноценный персональный компьютер, который можно буквально надеть на себя. В нем был и процессор, и жесткий диск на 1 Гб, и беспроводной модем, и даже USB-интерфейс, а также операционная система Windows CE 3.0 с предустановленным редактором Word, браузером IE и проигрывателем Windows Media. Монитор тоже входил в комплект и крепился прямо на глаз. Несмотря на диагональ в 1 дюйм он выдавал 800×600 пикселей.
УСТРОЙСТВО ДЛЯ ЧИСТКИ. В описании гаджета, внешне похожего на вставную челюсть или капу, сказано, что он может почистить зубы всего за 6 секунд. По мнению основателя Музея провалов Самюэля Уэста, это яркий пример «нагло ужасной» инновации, ведь все что она делает — не чистит зубы, а раздражает десны. Удивительно, но Unobrush (или ее аналог) до сих пор продают на Amazon. Там же можно увидеть гневные отзывы пользователей о том, что вся рекламная кампания бренда была построена на обмане, к тому же за продуктом не стояло никаких клинических исследований.
МАСКА ДЛЯ ОЗДОРОВЛЕНИЯ ЛИЦА. Тонизирующая маска для лица вышла в 1999 г. За счет «специально разработанных» позолоченных подушечек она стимулирует 12 зон лица и подтягивает лицевые мышцы с помощью… электрического тока. Шоковую терапию с напряжением до 9 вольт нужно проходить примерно по 15 мин. 3−4 раза в неделю. Но лучше все-таки воздержаться, ведь создал маску сторонник альтернативной (холистической) медицины.
КУЛЬТОВЫЙ СПОРТКАР DELOREAN. Вы можете помнить машину времени из фильмов «Назад в будущее», ее легко узнать по откидным дверям типа «крыло чайки» и корпусу из неокрашенной нержавеющей стали. Но знали ли вы, что авто существовало на самом деле?Американская компания DeLorean Motor Company выпускала спорткар DeLorean DMC-12 с 1981 по 1983 гг. и успела собрать (в Северной Ирландии) около семи тысяч моделей. Однако в 1983 г. ФБР по сфабрикованному делу о продаже запрещенных веществ арестовала главного инженера и основателя бренда Джона Делореана, и банки стали отказывать ему в кредитах - к тому времени из-за проблем с разработкой авто он накопил немало долгов. Позже его оправдали, но бизнес уже был потерян.
НАДУВНОЙ ДИВАН ОТ IKEA. Сейчас шведский бренд в России не представлен, но за 20 лет он успел популяризовать дизайн, который можно было бы описать двумя словами: «скандинавский» и «минимализм». На первый взгляд разработка Яна Дрангера 1995 г. SoftAir идеально соответствовала этим вводным, к тому же надувной диван было легко транспортировать. Поэтому уже в 1997 г. компания выпустила серию a.i.r — Air Is a Resource. Но IKEA не учла ряд нюансов. Во-первых, мебель получалась слишком дорогой для того, что сделано из воздуха. Во-вторых, на пластиковом каркасе постоянно возникало статическое электричество. Наконец, по задумке дизайнеров, надувать диваны нужно было с помощью фена, но покупатели забывали переключить в нем горячий воздух на холодный, что приводило клапан в негодность, а диваны довольно быстро сдувались. Из-за низких продаж и частых возвратов к 1999 г. компания перестала их продавать. Зато сейчас a.i.r нашлось место еще и в собственном музее неудач IKEA.
ГАВАЙСКИЙ СТУЛ. Возможно, некоторые вещи менять не стоит. Например, стул, основная задача которого - просто поддерживать тело, пока мы на нем сидим. Но разработчики «гавайского стула» посчитали иначе и в начале 2000-х гг. выпустили предмет мебели с вращающейся сидушкой. Чтобы сидеть на нем, нужно было постоянно вращать бедрами. По задумке, это позволило бы держать тело в тонусе.
Жизнь Михаила Родзянко пришлась на эпоху великих перемен. Он родился в дворянской семье 21 февраля 1859 г., за два года до отмены в России крепостного права. Отец Михаила - Владимир Родзянко - дослужился до должности помощника начальника штаба Корпуса жандармов и вышел в отставку в генеральском звании. Мать Михаила была фрейлиной императрицы и ушла из жизни вскоре после его рождения. Родзянко-старший позаботился о карьере своих детей. Старшие братья Михаила, как и отец, дослужились до генеральских чинов.
Михаил Родзянко столь успешной военной карьеры не имел, но тоже на судьбу не жаловался. После окончания Пажеского корпуса он служил в Кавалергардском полку и вышел в отставку в чине поручика. Поселившись в родной Екатеринославской губернии, Родзянко сначала был избран мировым судьей, а затем стал предводителем дворянства Новомосковского уезда. С 1901 г. он был председателем Екатеринославской губернской земской управы, а в 1906 г. стал действительным статским советником. На гражданской службе это звание было идентично генеральскому в армии, так что Михаил Владимирович от братьев не отставал.
Никто в семье Родзянко не был сторонником революции, но для Михаила события 1905 г. открыли путь к большой политической карьере. Манифест 17 октября 1905 г., предоставлявший гражданам Российской империи политические свободы, привел к созданию легальных партий. Родзянко стал одним из основателей партии «Союз 17 октября», чьи члены вошли в историю как «октябристы». Партия считалась умеренно либеральной, но сам Родзянко представлял в ней правый фланг. Начинающий политик был избран в состав III Государственной думы.
В 1911 г. Родзянко сменил однопартийца Александра Гучкова на посту председателя III Государственной думы. После выборов в IV Государственную думу в 1912 г. Родзянко остался председателем, заметив: «Я всегда был и буду убежденным сторонником представительного строя на конституционных началах, который дарован России великим Манифестом 17 октября 1905 г., укрепление основ которого должно составить первую и неотложную заботу русского народного представительства». Современники отмечали, что в должности председателя Госдумы Родзянко освоился быстро и порой требовал от городовых отдавать ему честь, называя себя «второй особой в империи». За громкие речи и грузную фигуру Родзянко получил у депутатов прозвище «Барабан».
В императорской семье Думу, мягко говоря, недолюбливали. Императрица Александра Федоровна и вовсе при каждой конфликтной ситуации призывала мужа разогнать парламент. Однако Родзянко, у которого сложились хорошие отношения с царской четой, убеждал, что подобный шаг лишь обострит ситуацию и усилит позиции революционеров. Но вскоре отношения Родзянко с царем, а особенно с царицей, стали портиться. Причиной этому стал Григорий Распутин. В то время как императорская чета души не чаяла в «старце», Родзянко был убежден, что это аферист, который роняет авторитет монархии.
Поддержав вступление России в войну с Германией, председатель Государственной думы затем стал критиковать методы управления страной в этот сложный период. Родзянко считал необходимым создать кабинет из людей, которые смогут провести реформы для предотвращения надвигающегося хаоса. Последней каплей для Николая II стали возражения Родзянко против намерения императора принять на себя командование воюющей армией. Он добился личной аудиенции, на которой убеждал Николая II, что этот шаг ошибочен и будет иметь тяжелые последствия. Царь не внял эмоциональным словам Родзянко, в результате чего последний, по сути, оказался в числе оппозиционеров.
К концу 1916 г. председатель Государственной думы оказался в числе тех, кто считал: спасение страны не только в немедленном устранении Распутина, но и в смене монарха, который в силу своих личных качеств не может управлять государством в сложный период. В начале февраля 1917 г. Родзянко на приеме у Николая II говорил монарху: без дарования стране «министерства доверия» в самом скором времени возможны революционные потрясения. Царь не прислушался, но и сам председатель Государственной думы не догадывался, что прогнозируемые потрясения произойдут буквально на днях.
В дни Февральской революции Родзянко становится ключевой фигурой: он сообщает монарху о положении в Петрограде и также поддерживает связь с командующими фронтами. Сам Родзянко позднее уверял, что в этот момент был уверен: в стране можно сохранить конституционную монархию. Во время восстания в Петрограде он возглавил Временный комитет Государственной думы, который, по сути, взял на себя функции правительства. В этом качестве Родзянко при поддержке генералитета убедил Николая II, что никакого иного способа сохранить страну, кроме отречения, уже нет.
Председатель Государственной думы надеялся, что его мечты о полноценной конституционной монархии станут явью. Но Николай отрекся не только от своего имени, но и за сына. Брат Николая II, великий князь Михаил Александрович, добивался от Родзянко гарантий того, что такое решение будет поддержано народом. Председатель Государственной думы таких гарантий дать не мог, и тогда Михаил подписал Акт об отказе принять престол.
В состав Временного правительства Родзянко не вошел, оставаясь главой Временного комитета Государственной думы. Эта структура стремительно теряла свое влияние, а сам Родзянко постепенно оказался на обочине политического процесса, хотя отказывался это признать. Большевистскую революцию Родзянко, разумеется, не принял и даже попытался организовать сопротивление ей в Петрограде, правда, безуспешно. Тогда он отправился на Дон, присоединившись к Добровольческой армии. Доверия, впрочем, к нему не было. Многие офицеры считали, что Михаил Родзянко является одним из главных виновников хаоса в государстве. Для правых он оказался слишком революционно настроенным, для левых — ультраконсерватором-реакционером.
После поражения Врангеля в 1920 г. Родзянко уехал в Югославию, где жил в политической изоляции, проводя время за написанием мемуаров. Отсутствие связей с другими эмигрантами лишило его возможности получать средства на жизнь. Последние четыре года бывший председатель Государственной думы страдал не только от травли со стороны монархистов, но и от банальной нехватки денег. Кончина Родзянко оказалась в тени смерти Ленина. Судьба даже тут посмеялась над тем, кто некогда называл себя «второй особой в империи».
В 1920-е гг. общество, вышедшее из двух войн, испытывало острую необходимость в физическом и духовном отдыхе. Одной из главных тенденций в изменении представлений об отдыхе в 1920-е гг. стала коллективная форма отдыха и досуга. Население могло посещать вечера вопросов и ответов, музыкальные концерты, выставки и спектакли, секции и кружки, провести вечер в парке отдыха.
Курортам давали символические названия. Так в генеральном плане г. Ялта был назван сначала «Фабрикой здоровья», а затем «Русской Ниццей». А в журнале «СССР на стройке» (1932. № 9) утверждалось, что Алтай – это «советская Швейцария». Действия и эпизоды многих советских фильмов: «Веселые ребята», «Двенадцать стульев», «Золотой теленок», «Кавказская пленница», «Станьте моим мужем», «Иван Васильевич меняет профессию», «Спортлото-82» и др., - разворачиваются в местах всесоюзных здравниц.
С 1917 по 1924 гг. СНК РСФСР было принято около 30 декретов и постановлений, заложивших основы санитарно-курортной помощи трудящимся. В 1919 г. в соответствии с декретом СНК «О лечебных местностях общегосударственного значения» была проведена национализация курортов. С этого времени снабжение санаторными пайками и организация медицинской помощи отдыхающим возлагались на губернские отделы здравоохранения.
В 1921 г. курортному управлению были переданы помещения для организации санаториев в курортных местностях общегосударственного значения Крыма, Кавказа, Кубано-Черноморского и Одесского лиманов. В 1921 - 1922 гг. были переданы курортному управлению и начали функционировать санатории Черноморского побережья Кавказа: Анапа, Сочи, Гагры, Сухуми; началось восстановление курортов Боржоми, Абастумани и Сестрорецка.
К 1922 г. общее количество санаториев составило более двух десятков. Принятое 18 декабря 1929 г. постановление ЦК ВКП(б) «О медицинском обслуживании рабочих и крестьян» включило санаторно-курортные путевки и проведение отпуска в домах отдыха в систему материального и морального поощрения за качественный и добросовестный труд.
История Сочи как всесоюзной здравницы началась с середины 1930-х гг. Под лозунгом «Дворцы рабочим!» стали восстанавливать дачи состоятельных москвичей и петербуржцев, построенные до революции и разграбленные в революционные дни. На территориях дач царской знати возникли корпуса здравниц «Красная Москва», «Донбасс» и санатория имени Фрунзе.
Подход к внутреннему, «пролетарскому» туризму как к сочетанию активного отдыха с общественно-политической нагрузкой вел к тому, что экскурсии на курорты зачастую соседствовали с посещениями нефтепромыслов и заводов.
В 1930 г. было созвано специальное совещание по вопросам научного обоснования отдыха и туризма в стране. Совещание констатировало, что физиологические основы отдыха в стране еще не изучены и постановило «проблему рабочего отдыха и туризма разработать так, чтобы каждое мероприятие давало реальный, здоровый отдых, чтобы оно реально давало трудовую зарядку, поднимало производительность труда, давало дополнительные источники человеческой энергии.
С 1930-х гг. курорты всегда связывались с правом на отдых, гарантированным Сталинской Конституцией СССР. В это же время отдых на курорте стал рассматриваться как награда за хорошую работу или какие-либо достижения. В послевоенные годы курортный отдых стал рассматриваться как удовольствие, а не только как лечение или награда за доблестный труд.
Иностранный туризм.
В марте 1934 г. новый валютный план предусматривал снижение расценок в валюте на номера в курортных гостиницах. В августе этого же года были изменены и цены на курортный отдых. Иностранному управлению «Интуриста» было рекомендовано продавать путевки в Кисловодск, Сочи, Гагры, Ялту, Севастополь и Одессу на следующих условиях: для туристов специального класса – 90 руб. в месяц, для туристического класса – 120 руб. и для первого класса – 210 руб. При этом туристы специального и туристического классов размещались по два человека в комнате, а первого – в отдельной комнате.
В январе 1936 г. председатель правления «Интуриста» В. Курц обратился к «всероссийскому старосте» М. И. Калинину с просьбой передать его ведомству здания, оборудование и имущество санатория бывшего наркомата водного транспорта в Сочи. Мотивировалась эта просьба необходимостью иметь в регионе крупную оборудованную базу по обслуживанию иностранного туризма. Сочинский курорт привлекал иностранцев не только природными условиями и целебными свойствами Мацесты, но и удобством железнодорожного сообщения с Северным Кавказом, Волгой и всей европейской частью СССР.
Утвержденная в 1936 г. Генеральная инструкция правления ВАО «Интурист» по обслуживанию туристов четко регламентировала курортное обслуживание интуристов в Кисловодске, Сочи, Гаграх, Сухуми, Ялте, Севастополе и Одессе.
Туристов 1-го класса встречали и перевозили с вокзала в гостиницу и обратно в легковых автомобилях, а остальных - в автобусах. Тогда как дополнительная встреча или проводы на легковой машине обходились в 7,5 рублей, а на автобусе – 3,5 рубля. Был доступен и прокат автомашин с одетым по форме шофером. Стоимость этой услуги колебалась от 16 рублей в час для автомобилей марки «Форд» или «Газ» до 40 рублей на автобусах типа Люкс.
За весь комплекс обслуживания иностранных туристов, включая встречи и проводы, экскурсии, получение билетов в кино или театр, регистрацию национального паспорта и даже мелкие поручения, отвечало специальное Бюро обслуживания.
Warhammer World - это игровой центр и музей, расположенный в Ноттингеме, Англия. Он принадлежит и управляется Games Workshop, создателями настольных игр Warhammer и Warhammer 40,000.
Действие Warhammer 40,000 происходит в далёком будущем, где несколько враждующих сторон, в том числе Империум Человечества, противостоящие ему инопланетные цивилизации и потусторонние силы, ведут на просторах галактики бесконечную войну. Стиль мира вселенной Warhammer 40,000 близок к футуристически-готическому фэнтези.
Одной из наиболее характерных черт мира является многочисленные аллюзии на известные исторические события и мифы разных времен. Отображаются образы многих народов и культов мира, имеющих древний характер происхождений человеческих обществ и вообще связанных с человечеством. Среди мифологических источников можно назвать мифы древних народов: Греции, Рима, Персии, Скандинавии, Древней Руси, Египта и различные оккультные учения иных народов.
Основной чертой вселенной является её сатира на практически все: сатира на политику, сатира на военных, сатира на религии и сатира на общество и влияние власти. Благодаря эклектичности, все образы являются достаточно узнаваемыми, при рассмотрении той или иной единицы.
Заведение впервые открыло свои двери для публики в 1999 г. и с тех пор стало популярным местом для поклонников. Игровой центр предлагает широкий спектр развлечений для игроков всех уровней квалификации, включая игровые столы для настольных игр, а также регулярные турниры и ивенты. Посетители также могут принять участие в мастер-классах по живописи, где они смогут научиться новым техникам и советам по раскрашиванию своих миниатюр.
В музее представлено большое количество различных экспозиций, по значимым для вселенной игры событиям. Различные осады, битвы и даже парады. Кроме простых экспозиций, есть специальные издания, где представлены редкие фигурки и различные культовые предметы, такие как снаряжение космодесанта, либо же большая плюшевая фигурка Нургла.
Музей интересен тем кто интересуется вселенной, либо же кому нравится рассматривать мелкие детали и находить приятные мелочи в экспозициях. Так же на месте музея действует тематическое кафе, где можно попробовать некоторые блюда, тематически подобранные под вселенную.
Музей является отличным примером демонстрации качественных и грамотных диорам. Начитанные и разбирающиеся экскурсоводы, заинтересованные этим делом, могут ответить на практически любой вопрос, связанный с этой игровой вселенной.
Родился Симон Ушаков в 1626 г. в Москве. Происходил из московских дворян, а среди родственников будущего иконописца были представители духовенства. Ушаков начал учиться рисованию еще в детстве и рано стал известен. В 1648 г., в 22 года, ему присвоили звание «царского жалованного иконописца». Симон Ушаков работал в Серебряной и Золотой палатах при Оружейном приказе «знаменщиком» - создавал рисунки для серебряных и золотых изделий, церковной утвари, расписывал знамена и полотна, чертил планы и карты.
В 1652 г. Симон Ушаков создал икону Владимирской Божией Матери для московской церкви Архангела Михаила в Овчинниках («Богоматерь Владимирская»). Это самая ранняя из сохранившихся работ мастера. Она написана с соблюдением существовавших тогда иконописных канонов. К концу 1650-х гг. царь Алексей Михайлович пригласил иконописца расписывать кремлевский дворец. Тогда же Ушаков создал парсуну царя — светский портрет в 17 в. В 1657 г. он написал икону «Архиерей Великий». Художник рискнул отойти от привычных канонов иконописи и изобразил Христа живым человеком. В 1659 г. Симон Ушаков совместно с художниками Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым создал икону «Благовещение с акафистом» для церкви Грузинской Божией Матери в Москве.
В 1664 г. Симона Ушакова перевели на работу в Оружейную палату. В конце 17 в. она считалась центром художественной жизни России. Здесь работали лучшие мастера того времени, которые изготавливали оружие, ювелирные изделия, церковную утварь и предметы быта для знати. Нередко они расписывали храмы, дворцы и поместья. Работы Ушакова стали образцом для других художников. Вокруг него начала формироваться школа иконописцев. Специально для своих воспитанников он написал одну из первых работ по теории живописи в русской истории — трактат «Слово к люботщательному иконного писания». В нем он призывал художников сосредоточиться на «прославлении Бога», заниматься церковной живописью. Кроме того, Ушаков утверждал, что иконы должны быть «зеркалом» реального мира — быть правдоподобными. Одним из первых он написал и об ответственности живописца перед обществом и церковью.
В 1663 г. Симон Ушаков создал одно из самых известных своих произведений — икону «Похвала Владимирской иконе Божией Матери», или «Древо Государства Российского», для церкви Троицы в Никитниках . Большую часть работы занимает дерево, которое растет из Успенского собора. На его ветвях Ушаков изобразил портреты 20 московских святых, а в центре, в медальоне, образ Богоматери Владимирской. Художник уделил внимание лицам и позам святых. Особенно тщательно проработал образы Алексея Михайловича и его супруги с детьми. Композиция, фон и портретное сходство героев с реальными прототипами на этом произведении оказались новыми для русской иконописи. В иконе Ушакова исследователи нашли и прославление русских правителей и святых.
В 1685 г. Ушаков создал свое последнее произведение — икону «Тайная вечеря» для Успенского собора Троице-Сергиева монастыря. Через год, в июне 1686 г., он умер. Похоронили иконописца недалеко от Знаменского монастыря в Москве. За свою жизнь Симон Ушаков создал больше 50 икон, которые признаны памятниками культуры и искусства и выставляются сегодня в музеях России — Третьяковской галерее, Русском музее. Авторство части его икон спорно. Искусствоведы полагают, что над ними могли работать ученики живописца. К концу жизни у Ушакова было много подражателей. Среди его воспитанников — продолжатели традиций русского искусства 17 в.: Василий Кузмин, Михаил Милютин и Афанасий Семенов.
Так же следует упомянуть следующие его работы: Архангел Михаил, попирающий дьявола; Семь смертных грехов, 1665 г.; Спас Нерукотворный, конец 1660-х - начало 1670-х гг.
Строгановская школа иконописи — русская школа иконописи, сложившаяся в конце 16 в. Получила своё название по имени богатых купцов-солепромышленников Строгановых, поскольку наиболее ярко проявилась в ряде произведений, связанных с их именем. Лучшие мастера школы были московскими иконописцами, работавшими в царских мастерских. Строгановы ввели в области иконописания разделение труда между иконописцами узкой специализации: «личник», «доличник», мастер «палатного письма» и т. п.
Впервые в истории древнерусской живописи художники строгановской школы открыли красоту и поэтичность пейзажа. На фонах многих икон показаны пейзажные панорамы с овражками и лесными полянами, с холмами, поросшими золотолиственными деревьями, травами и цветами, с извилистыми серебристыми реками, со множеством зверей и птиц.
Наиболее известные представители: 1) Прокопий Чирин; 2) Никифор Савин; 3) Назарий Савин; 4) Фёдор Савин; 5) Истома Савин; 6) Степан Арефьев; 7) Емельян Москвитин.
Характерные произведения: 1) Икона «Никита-воин» Прокопия Чирина (1593 г, хранится в Государственной Третьяковской Галерее): 2) Икона «Иоанн Предтеча в пустыне» (1620-1630-е гг., хранится в Государственной Третьяковской Галерее).
Строгановская школа создалась на традициях новгородской. Начало было положено на севере, в Сольвычегодске. После покорения Новгорода Иваном Грозным оттуда начали переселяться культурные силы в Москву, верховья Волги, на Север и в другие места. В это время богатые купцы Строгановы, любители иконописного искусства, переехали из Новгорода в Сольвычегодск, организовали там иконописную мастерскую и собрали хороших мастеров иконописного дела. Мастера в Строгановской мастерской находились всецело под влиянием своих хозяев и их вкусов, а те больше всего ценили тонкое письмо, играющее яркими красками, золотом и изящной отделкой. В новых условиях мастера постепенно отходили от традиций новгородской школы и вырабатывали свои стилевые особенности, которые и стали уже строгановскими.
В 17 в. строгановское письмо получило широкое развитие и его традиции укрепились. Характерные особенности - их сложность и миниатюрность. Однофигурные и многофигурные композиции почти всегда усложнены пейзажем с низким горизонтом, а фона - "явлениями" и причудливыми облаками.
Для общего украшения работы по каймам писались твореным золотом. На этом кончалась работа мастера-доличника, и работа переходила к мастеру-личнику. Он в первую очередь проплавлял головы желтовато-светловатым тоном санкиря, затем выплавлял головы и обнаженные части тела, начиная с описи голов и до последней плавки бликов. Процесс закрепления красок олифой соблюдался тот же, что и в новгородской живописи.
Алексей Николаевич Гришин-Алмазов родился в дворянской семье. В 1904 - 1905 гг. участвовал в русско-японской войне, служил на территории Маньчжурии. Участник сражения при Ляояне. В последующие годы служил в частях Восточно-Сибирского и Приамурского военных округов. На протяжении шести лет возглавлял команду разведчиков и учебную команду. Много путешествовал, главным образом, по Амурской области и Уссурийскому краю.
Вскоре после начала Первой мировой войны А. Н. Гришин в составе 5-го Сибирского армейского корпуса прибыл на фронт (в район ст. Барановичи, Червонный Бор). Первоначально возглавлял службу связи, был адъютантом командира корпуса. После производства в апреле 1915 г. в капитаны командовал батареей и 35-м артиллерийским мортирным дивизионом, входившим в состав ударных частей. Участвовал во многих наступательных и оборонительных операциях.
В 1917 г. имел чин подполковника. Некоторое время был близок к партии социалистов-революционеров, оставаясь при этом беспартийным. Будучи в составе действующей армии, за сопротивление большевизму был заключён в тюрьму, а затем в административном порядке выслан из армии.
Некоторое время находился в Добровольческой армии, был направлен генералом Михаилом Алексеевым в Сибирь для организации офицерского подполья. Весной 1918 г. под прозвищем «Алмазов» возглавил военный штаб при подпольном Западно-Сибирском комиссариате Временного правительства автономной Сибири. Под видом сотрудника «Закупсбыта» вёл энергичную работу по созданию и укреплению тайных вооружённых организаций на территории от Омска до Канска.
Узнав о начале антисоветского выступления Чехословацкого корпуса, 27 мая 1918 г. отдал из Томска приказ подпольщикам о вооружённом восстании. Прибыв в Новониколаевск, утром 28 мая подписал приказ № 1 о своём вступлении в командование войсками Западно-Сибирского военного округа, развернувшими совместно с чехословаками наступление в западном, восточном и южном направлениях. 13 июня стал командующим только что созданной четырёхтысячной Западно-Сибирской армией.
С 14 июня 1918 г. возглавил военный отдел Западно-Сибирского комиссариата. После перехода власти к Временному Сибирскому правительству и преобразования отделов Западно-Сибирского комиссариата в министерства А. Н. Гришин-Алмазов стал управляющим Военным министерством (с 1 июля). Одновременно он продолжал командовать армией, переименованной 27 июля того же года в Сибирскую.
Постановлением правительства от 10 июля был произведён в генерал-майоры. В течение лета 1918 г. Сибирская армия под руководством А. Н. Гришина-Алмазова выросла до 60 тыс. В конце лета руководил переходом от добровольческого комплектования вооружённых сил к призыву крестьянской молодёжи, минимально затронутой (в отличие от солдат, участвовавших в Первой мировой войне) большевистской агитацией. В результате к концу сентября 1918 г. были призваны около 175 тыс. новобранцев.
Отдал приказ о введении знаков различия Сибирской армии: бело-зелёная ленточка на околыше фуражки вместо кокарды и такой же расцветки нарукавный шеврон на правом рукаве углом вниз. Кроме того, вместо погон в армии был введён нарукавный знак для различия чинов, представлявший собой щиток, носившийся на левом рукаве.
Разделяя программные положения левоцентристского «Союза Возрождения России», А. Н. Гришин-Алмазов при этом поддерживал сторонников установления режима твёрдой власти, считал неосуществимыми в условиях Гражданской войны эсеровские лозунги «народоправства», чем вызвал резкое недовольство со стороны сибирского руководства партии социалистов-революционеров и самарского Комитета членов Учредительного собрания. Издал приказ по армии, в котором говорилось: "Каждый военный начальник должен помнить, что на театре войны все средства, ведущие к цели, одинаково хороши и законны и что победителя вообще не судят ни любящие родную землю, ни современники, ни благоразумные потомки".
Через 38 дней добрался до Екатеринодара и был командирован генералом Антоном Деникиным в Яссы (Румыния) для информирования собравшихся там российских и иностранных участников политического совещания о положении дел в Сибири. Выступил на совещании с обширным докладом. По окончании Ясского совещания остался в Одессе, так как власть на Украине перешла от Гетманата к Директории Украинской народной республики.
В декабре 1918 г. возглавил добровольческий офицерский отряд, при поддержке союзнических войск выбил петлюровцев из Одессы и впоследствии организовал её оборону, по инициативе французской администрации (консула Эмиля Энно) и уполномоченных представителей Добровольческой армии (В. В. Шульгина и Василия Степанова) был назначен военным губернатором Одессы и прилегающего к ней района. Бывший депутат Государственной Думы В. В. Шульгин всё это время оставался его неофициальным советником по «гражданским делам».
Главнокомандующий Добровольческой армией А. И. Деникин утвердил назначение Гришина-Алмазова в качестве военного губернатора города, но власти в Екатеринодаре относились к последнему насторожённо, прежде всего опасаясь местного сепаратизма. Личность «одесского диктатора» на Белом Юге была совершенно никому не известна, об его прошлом ходили самые невообразимые слухи — говорили, что он «мальчишка и самозванец и произведён в генералы какой-то татарской бандой», «домовым комитетом» и в том же духе; смущал Деникина и «революционный» способ назначения Гришина-Алмазова.
Для охраны набрал конвой из татар, которые на Коране принесли ему присягу в верности. В борьбе против большевиков и уголовников прибегал к их ликвидации без суда и следствия.
В конце марта 1919 г. был отстранён от должности военного губернатора Одессы прибывшим в город французским генералом Франше д’Эспере, который распорядился, чтобы Гришин-Алмазов «покинул Одессу в 24 часа». Однако, Алмазов остался, продолжая возглавлять контролировавший часть Одессы отряд Добровольческой армии, с которым покинул город 6 апреля 1919 г. при подходе большевиков и эвакуации французской армии, уйдя за Днестр, в Бессарабию.
В апреле 1919 г. во главе военной делегации, состоявшей из 16 офицеров и 25 солдат, был послан в Сибирь, к адмиралу Александру Колчаку. Однако 5 мая пароход «Лейла», на котором отряд переправлялся через Каспийское море, неожиданно был захвачен в районе Форта Александровского советским эсминцем «Карл Либкнехт». Не желая сдаваться в плен, А. Н. Гришин-Алмазов выстрелом из револьвера покончил с собой.
Икко-икки – это собирательное название враждебных центральной власти и власти даймё вооруженных отрядов в средневековой Японии, существовавших с 1457 по 1590-е гг. Начиная с 13 в. мелкие самураи, крестьяне и горожане создавали многочисленные союзы (икки) для взаимной защиты: например, Сирахата-икки, Микадзуки-икки и др. С 12/13 вв. в Японии уже имелось примитивное огнестрельное оружие, а в 1543 г. португальцы привезли в Японию и нарезное огнестрельное оружие, из-за чего икки, в том числе и Икко-икки, могли превратиться в грозную силу, поскольку крестьянин или торговец мог быстро превратиться в стрелка.
Японское огнестрельное оружие – Танегасима - второй половины 16 в.
Икко-икки состояли из радикальных последователей школы японского буддизма Дзёдо-синсю. Данная школа, в отличие от других школ буддизма, имеет меньше обетов и запретов, отвергает ряд обрядов и культов и предполагает, что даже самый простой крестьянин настолько же близок к спасению, как и самый образованный священник. Также практика Дзёдо-синсю достаточно проста. По этим причинам Дзёдо-синсю была более понятна и близка, чем прочие школы буддизма, широким массам, включая крестьянство.
Восьмой глава школы Дзёдо-синсю – Рэннё – начал свою миссионерскую деятельность, как настоятель храма Хонгандзи в Киото в 1457 г., где он выражал свои неортодоксальные взгляды. В 1465 г. Рэннё был вынужден бежать из Киото и в 1471 г. он собрал разрозненную и неорганизованную массу своих последователей из крестьян, монахов, торговцев, священников и мелких самураев в провинции Этидзэн, где выстроил свою резиденцию и храм.
Рэннё
Секта Икко-се, проповедовавшая воинственный путь, ведущий к спасению, из-за преследований обратилась за поддержкой к относительно сильной и близкой по взглядам школе Дзёдо-синсю. Со временем Икко-се и Дзёдо-синсю стали использоваться как синонимы, чему противостоял Рэннё, отвергавший агрессивное насилие, но видевший положительные стороны объединения этой секты со школой. От названия секты и произошло название «Икко-икки».
Вокруг Рэннё быстро концентрировались последователи: всего за 2 года вокруг храма вырос посёлок из сотни домов. Приверженцы Рэннё были весьма воинственны и фанатичны, и, как и в любой икки, имели значительную демократичность: управление происходило на собраниях, где каждый высказывал свое мнение во время дебатов. Эгалитарная система Икко-икки основывалась на принципе "один человек - один голос", и решения принимались абсолютным большинством голосов.
Однако Рэннё отнюдь не поддерживал агрессивные настроения своих последователей и был убеждён, что вооружённое сопротивление возможно только как крайняя мера, только в случае, если школе угрожает опасность. Мелкие самураи же, которые приходили в школу, видели в ней новую военную силу, которую можно использовать в своих интересах.
Когда в 1474 г. в соседней провинции Кага между двумя представителями сёгуна – Тогаси Масатика и Котиё - началось противостояние, Икко-икки встали на сторону Масатика, который дал им обещание щедро наделить их землей, и помогли ему победить Котиё. Однако Масатика не спешил выполнить свое обещание, поэтому с 1475 г. Икко-икки дважды поднимали бунты, которые оказывались подавленными. Тем не менее, об успокоении Икко-икки речи не шло.
В 1486/1487/1488 г. Тогаси Масатика по указанию сёгуна отправился в отдалённую провинцию Оми усмирять восставшего даймё. Икко-икки воспользовались этим и напали на слабо защищённый замок Тогаси. Тот поспешно вернулся из похода, однако многочисленные Икко-икки и вассалы Тогаси, перешедшие на сторону бунтарей, сожгли замок. Чтобы не попасть им в руки, Тогаси совершил самоубийство. Рэннё под давление сёгуна осудил за это своих последователей, но отлучать их от школы не стал.
Вместо погибшего Масатики правителем Кага стал его дядя - Тогаси Ясутака, а после него - его сын Танэясу. Фактически, однако, Танэясу властью не обладал - сёгун после 1521 г. посылал всю официальную корреспонденцию, касающуюся провинции Кага, главам школы Дзёдо-синсю. В 1531 г. Танэясу уже и формально потерял свою должность в результате гражданской войны между фракциями Икко-икки.
После своего укрепления в Каге Икко-икки продолжали агрессивную политику и нападали на провинции Этиго и Этидзэн, однако серьёзных успехов ни там, ни там не добились. В Киото они предпринимали атаки на соседние храмы других направлений буддизма и синтоизма. Нападения вызвали ярость среди среднего класса Киото, и в 1532 г. самураи и горожане Киото разрушили храм Ямасина Мидо, принадлежащий школе Дзёдо-синсю.
Основные районы действия Икко-икки
Несмотря на эту неудачу, к середине 16 в. Икко-икки закрепились на других территориях: выстроили храм на месте современной Осаки, захватили замок Нагасима около Нагои, к которому пристроили разветвлённую сеть укреплений, а также утвердились в нескольких храмах провинции Микава. Это усиление беспокоило крупных самурайских полководцев, сражавшихся за власть в стране, так как Икко-икки обладали не только военным, но и большим экономическим потенциалом (крепости икки располагались на основных торговых путях).
Токугава Иэясу опасался, что его может постигнуть судьба правителя Каги, также Икко-икки сопротивлялись попыткам Токугавы обложить их монастыри налогами. В 1564 г. между Токугавой и Икко-икки состоялась битва при Адзукидзаке. Токугаве помогали монахи-воины секты Дзёдо, а многие самураи из числа Икко-икки во время битвы перешли на сторону Токугавы, что привело к поражению Икко-икки, однако до окончательного их усмирения было ещё далеко.
Битва при Адзукидзаке 1564 г. на цветной гравюре на дереве авторства Цукиоки Еситоши, 1873 г.
Закат движения Икко-икки начался с усилением Оды Нобунаги. Нобунага начал с неудачной осады крепости Нагасима в 1570 г., а в 1571 г. Нобунага сорвал злость на монахах храма Энряку-дзи: его воины поднялись на гору, где был расположен храм, убивая всех, кто попадался по пути, и сжигая постройки. В 1574 г., во время третьей осады Нагасимы, Нобунага сумел отрезать запершихся в крепости монахов от снабжения, и сжег крепость вместе с защитниками. 10-летняя осада храма Исияма Хонган-дзи также окончилась поражением Икко-икки. Нобунага пощадил многих защитников крепости, однако сжёг храм дотла.
После потери этой базы Икко-икки не смогли оправиться и перестали играть сколько-нибудь значительную роль в раскладе сил средневековой Японии. В 1580-х гг. часть Икко-икки объединились с даймё Тоетоми Хидэеси. Отдельные группировки Икко-икки действовали еще в Японии до 1590-х гг.
Современный вид храма Сёман-дзи в провинции Микава.
«У художника исполнение представляется нам делом более трудным, чем замысел; у поэта же, наоборот, замысел кажется нам более трудным, чем исполнение» - Г. Э. Лессинг.
Фреска в Помпеях, на которой изображено, как Лаокоон и его дети подверглись нападению змей.
I
Готхольд Эфраим Лессинг – немецкий поэт, драматург, философ, теоретик искусства эпохи Просвещения, литературный критик-просветитель и один из основоположников немецкой классической литературы - в своем небольшом трактате "Лаокоон, или О границах живописи и поэзии" (1766 г.), как это понятно из названия, стремится доказать то, что несмотря на связь и похожесть изобразительного искусства (которое Лессинг понимает под живописью) и временных видов искусства (которые Готхольд имеет в виду под поэзией), нужно иметь меру в их сравнении и не приравнивать одно к другому.
Этим он выступает против доминирующей на протяжении почти всего века Просвещения эстетической программы классицизма, которая заключалась в утверждении принципа сопоставимости видов искусств. Лессинг на множестве различных примеров показывает, что каждый вид искусства выполняет свое назначение по-своему, и то, что пригодно в одном виде искусства, в другом будет вредить выразительности, красоте, истинности и т.д.
Автор пытается убедить читателей, что не нужно «стараться втиснуть поэзию в узкие границы живописи», а живописи позволять «заполнять всю обширную область поэзии». Он считает поэзию более широким*, чем живопись, искусством, которому «доступны такие высоты, каких никогда не достигнуть живописи», и критикует Джозефа Спенса - английского историка, литературоведа и собирателя анекдотов – за то, что «он уже принял раз навсегда за правило, что в поэтическом описании хорошо только то, что так же хорошо может быть представлено в живописи и ваянии».
*Может показаться, что Готхольд Эфраим считает поэзию и более высоким искусством, но на самом деле он признает равенство живописи и поэзии по их возможностям произвести на нас живое впечатление.
Критикует наш критик-просветитель и многих других деятелей: «отца» искусствознания Винкельмана, французского драматурга Шатобрена, французского аристократа, военного деятеля, учёного, писателя, художника и историографа искусства графа Кейлюса и других - признавая, что «на одного проницательного критика приходится пятьдесят просто остроумных». Как ныне известно, Лессинг был известным полемистом, который обширно и аргументированно отвечал на все негативные отзывы о своих работах и отвечал любым авторам: и иностранцам, и соотечественникам, - не придавая никакого значения репутации.
II
Как указывает автор, поэзия не должна быть слишком описательной, а живопись - слишком увлеченной аллегориями. Таким образом, Лессинг выступает против современного искусства, авангардизма и модернизма, которые превращают живопись в «произвольного рода письмена», еще до возникновения этих направлений искусства.
Одновременно с этим, настаивая на том, что необходимо изображать только красивые вещи, а не восхищаться одной только точностью сходства между перенесенным на холст ослом и реальным ослом, Готхольд выступает и против буржуазного реализма, который стремится к отражению действительности во всем её многообразии.
Вернемся к мысли, что поэзия не должна быть слишком описательной. Тут автор cнова критикует Спенса, теперь за то, что он удивляется скупости поэтов в описании муз: «Это тоже самое, что удивляться, почему поэты не пользуются немым языком живописи. Урания – есть муза астрономии, по ее имени и занятиям мы узнаем о ее обязанностях. Художнику, чтобы ее изобразить, должно представить ее с указкой, обращенной к небесному глобусу. Но когда поэт хочет сказать, что Урания задолго предвидела по звездам чью-то смерть, почему он должен, следуя живописцу, прибавить «Урания с указкой в руках, имеющей перед собой небесную сферу»?»
Или взять описание Альцины в «Неистовом Роланде» итальянского поэта Лудовиго Ариосто, которое способно удивить широчайшими познаниями в разных областях, но при этом нисколько не тронуть читателя.
Как не создаст художник вдохновленный, Так дивен стан, так чудно сложена. Так не блистает золото червонно, Как в локонах коса распущена. На щечках краска розы распущенной По белой лилии наведена. Чело, - слонова кость, еще белее, Дня майского ясней и веселее.
Что звезды очи черные горят Под черными и тонкими дугами. В очах амуры резвятся, шалят, Так взоры нежны, сильны над сердцами, И видимо влюбленных полонят, Как-бы разит лучистыми стрелами. Нос от чела идет прямой чертой, Над завистью он надсмеется злой.
Вот посреди двух ямочек задорных Живой кармин румяные уста, А зубы нити жемчугов отборных. Дыханье, - свежесть розы лепестка. А речи уст - хоть черствых, хоть упорных Сердец откроют ключ они шутя. И мило так улыбка уст играет, Как будто рай для смертных открывает.
А шея - снег, и лебедина грудь, И плечи мягкой сведены чертою, Упруги, белы яблоки растут, Колышатся волшебною волною, Как зыбь, что ветерки играть зовут. Что дальше, - будь я Аргос, не открою. Но скрытое могло-ли уступить Тому, что очи так могло пленить?
Округленные локти, как точены. И белых рук не думает скрывать, Игривы, милы так они отменно: Ни пятнушка, ни жилки не видать. Вдруг ножка выглянет непринужденно, И, стройная, приковывает взгляд. Нет! прелести, что небо даровало, Не скроет никакое покрывало. [1]
Лессинг говорит, что благодаря подобным описаниям с трудом можно составить хоть сколько-нибудь целостный образ – пока дочитаешь до конца, уже забудешь начало - поэтому лучше давать вместо описаний предмета описание совершающегося с ним действия, или же изображать то, какое воздействие может оказать сам предмет. Ведь поэт должен заботиться не только о том, чтобы его изображения были понятны, ясны и отчетливы, - они также должны быть живыми и целостными, чтобы читатель и вовсе забыл, что они передаются при помощи слов.
Если же поэт будет в первую очередь думать о точности передачи, то в его поэме изображение, например, скипетра, превратится в описание для геральдики, «чтобы впоследствии по этому описанию можно было бы сделать другой, совершенно такой же скипетр». Причем поэт в это время будет «в простодушной уверенности, что он действительно сумел создать живописное изображение». Перечисление свойств вещи Лессинг считает пригодным лишь тогда, когда и нет цели создать цельный и живой образ или когда это перечисление происходит достаточно быстро, чтобы его можно было охватить одним взглядом.
В пример изображения предмета через описание воздействия, оказываемого этим предметом, Лессинг указывает место у Гомера, где Елена появляется на совете старейшин троянского народа, и почтенные старцы признают, что она настолько красива, что «достойна войны, которая стоила так много крови и слез». Производимое этим отрывком на читателя впечатление позволяет ему вообразить по своим собственным представлениям об идеалах красоты живой и цельный образ наиболее красивой женщины и без всяких её подробных описаний.
В пример правильной передачи облика вещи через описание действий Готхольд Эфраим также ставит Гомера, который вместо простого описания, перечисления отдельных свойств колесницы Юноны показывает весь процесс её сборки: постепенно на наших глазах появляются «колеса, оси, кузов, дышла и упряжь», причем в этом процессе сборку из восьми медных спиц, золотых ободьев, медных шин и серебряных ступиц проходят и колеса. Схожим образом Гомер рассказывает об одеянии Агамемнона, поэтапно показывая процесс самого его одевания и о луке Пандара, демонстрируя его историю от охоты за серной, из кости которой был сделан лук, до полировки и отбивки. Если поэзия – это временной вид искусства, то и описание предметов должно в ней происходить во времени, в действиях.
III
В процессе своего повествования автор трактата на примерах произведений Гомера и Софокла показывает восхитительную разницу между жертвенной храбростью варваров, внешне грубой и презирающей боль и эмоциональность, и чувственной храбростью греков, которые не прятали свои страдания, «не стыдились никакой человеческой слабости», одновременно плача и «выполняя дела чести и долга».
Однако далее Готхольд утверждает, что одной из причин, почему греки не изображали в живописи, скульптуре и прочем изобразительном искусстве такие выражения, как ярость, отчаяние, гнев и т.д., которые «чрезвычайно искажают лица и придают телам ужасные положения», является то, что они считали эти искажения и положения некрасивыми.
Здесь кто-то может поспорить с автором: если греки не стеснялись страданий и человеческой слабости, спокойно изображали их в поэзии и литературе, то почему в изобразительном искусстве они должны считать эти вещи некрасивыми?
Но, скорее всего, Лессинг прав, потому что чтение про яростных, отчаянных и гневных людей при несовершенстве человеческой фантазии еще может приносить удовольствие, а их словесная передача - считаться красивой, тогда как созерцание этих эмоций уже чисто на биологическом уровне (бессознательная эмоциональная эмпатия, основанная на зеркальных нейронах) будет вызывать тревогу и беспокойство, отчего до восприятия красоты и не дойдет.
Затем Готхольд Эфраим приводит еще один аргумент, почему в живописи, которое ограничено изображением лишь одного момента времени*, не стоит запечатлевать моменты наивысшего напряжения, например, той же ярости или отчаяния. Ведь если произведение художника предназначено «для внимательного и неоднократного обозрения», а «не для одного мимолетного взгляда», то отраженный в нём момент должен быть наиболее плодотворным, «оставляющим свободное поле воображению».
Например, когда Лаокоон - персонаж древнегреческой мифологии, жрец бога Аполлона в городе Трое, которого вместе с сыновьями задушили огромные змеи – представлен в скульптуре стонущим, «воображению легко представить его кричащим»; но если бы Лаокоон сразу был изображен кричащим, фантазия уже не смогла бы ни подняться на ступень выше, ни спуститься на ступень ниже без того, «чтобы Лаокоон не предстал жалким и неинтересным».
Агесандр Родосский, Полидор, Афинодор - «Лаокоон и его сыновья». Копия с эллинистического оригинала, датируемого примерно 180 годом до н.э.
*Лессинг также осуждает художников, которые на одной картине изображают сразу несколько моментов времени, считая это «вторжением живописца в чуждую ему область поэзии, чего хороший вкус не потерпит никогда».
Как утверждает автор, если увековечивается одно мгновение, оно не должно выражать ничего преходящего. Те явления, которые в действительности «могут длиться только один миг», становясь непрерывными в произведении искусства, начинают приобретать «противоестественный характер», и с каждым новым взглядом на них впечатление ослабляется и, наконец, превращается в отвращение или даже страх, что тоже предсказуемо с точки зрения природы человека.
Так, Ламетри - французский врач и философ-материалист, – который велел выгравировать себя наподобие Демокрита, «смеется, когда смотришь на него в первый раз», но с каждым новым взглядом он все более превращается из философа в шута, а его улыбка – в гримасу.
Портрет Жюльена Оффре де Ламетри, гравюра 1921 г., выполненная по другой гравюре - Георга Фридриха Шмидта, - датируемой первой половиной 18 в.
Но рассмотренные выше положения обусловлены особыми свойствами, границами и требованиями живописи, а у поэзии же - совершенно другие законы. Поэту открыта «вся безграничная область совершенства», а не только «внешняя, наружная оболочка», которая может быть для него «лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения интереса». Часто поэт и вовсе не описывает внешний облик героя, будучи уверен, что черты характера настолько займут читателя, что он и сам сможет вообразить его наружность. «На того, кто требует красивого зрительного образа, поэт не произвел никакого впечатления» - и это далеко не всегда происходит по вине поэта.
Скажем, когда Лаокоон у римского поэта Вергилия кричит, никто не воображает широко раскрытый рот и не думает, что это некрасиво. «К светилам возносит ужасные крики» создает достаточное впечатление для слуха, и нам безразлично, что это для зрения. Кроме того, поэт не ограничен одним моментом, каждый описанный им момент, который для художника потребовал бы отдельного произведения и который сам по себе мог бы оскорбить воображение читателя, теряет свою обособленность среди других моментов, и в сочетании с которыми производит самое прекрасное впечатление.
IV
Помимо прочего, Лессинг затрагивает соотношение искусства и религии, которая мешает художнику «стремиться к высшей цели их искусства» - красоте. Произведение, предназначенное для поклонения, не всегда может быть совершенным: «суеверие перегружает богов символическими атрибутами» и вредит прекрасному. Искусство становится лишь вспомогательным средством религии. Помимо прочего, священные произведения часто подвергаются «преследованию и разрушению» со стороны ревностных сторонников другой веры.
Также Готхольд Эфраим в своем труде рассуждает и о других темах: драматургии, истории создания скульптуры Лаокоона, разных родах подражания, причинах обнаженности греческих скульптур и многом другом, - которых он «касается здесь только потому, что не надеется найти для них когда-нибудь лучшее место».
Все критики позднее указывали на компилятивный и беспорядочный характер этой работы Лессинга, как в случае с Фридрихом Шлегелем, который утверждал, что все произведения Лессинга, особенно «Лаокоон», были похожи на лабиринты, в которые «легко войти, но очень трудно выбраться» [2].
Подытоживая, «Лаокоон» - это важнейший документ эстетической рефлексии эпохи. На момент выхода он был встречен весьма положительно, а его идеи, воспринятые многими с энтузиазмом, незамедлительно повлекли за собою широчайший отклик. Трактат повлиял на Гердера, Гёте, Шлегеля, Шиллера, Шопенгауэра, Грильпарцера, Рихтера, Гофмана, Новалиса и в целом на молодое поколение эпохи [3][4]. У некоторых трактат вызвал раздражение из-за постоянной критики, которой Лессинг подвергал Винкельмана; между двумя авторами возникла дискуссия, которая привела к разделению общественного мнения и формированию двух противоположных групп, каждая из которых поддерживала позиции упомянутых выше авторов.
Источники: [1] Лудовиго Ариосто – «Неистовый Роланд», пер. Сергей Уваров // «Пантеон Литературы», СПб.: Паровая Типо-Литография Муллер и Вогельман, 1891 г.; [2] Barjau Eustaquio. «Introducción» / Lessing Gotthold Ephraim – «Laocoonte», Madrid: Tecnos, S.A., 1990 г.; [3] Mari Antoni. «Pròleg» / Lessing Gotthold Ephraim – «Dramatúrgia d'Hamburg», Barcelona: Institut del Teatre, 1987 г.; [4] Palau Enrique. «Introducción» / Lessing Gotthold Ephraim – «Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía», Barcelona: Ediciones Orbis, S.A., 1985 г.; 5) Лессинг Г. Э. - «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», пер. Е. Эдельсона, И. Феленковской, СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2021 г.
