РОКЕР-ПРОМЕТЕЙ ПРОТИВ ИЗНАЧАЛЬНОГО ЗЛА В «ПЕСНЕ ПРО СОВЕТСКУЮ МИЛИЦИЮ» ВЕНИ ДРКИНА
Процесс включения культуры Донбасса в русское культурное и литературное пространство, активно идущий с 2014 года, делает особенно актуальным внимание к литературе Донбасса, выражающей общую с Россией культурную идентичность. Одним из поэтов Луганщины, известным далеко за пределами ЛНР, на всем постсоветском пространстве, где поют на русском языке, является Александр Литвинов (известный под псевдонимами Дрантя и Веня Дркин). Одной из его популярных песен является «Песня про советскую милицию», актуализирующая поэтику русской народной сказки в культурно-исторической ситуации общественных трансформаций конца ХХ века. Символический капитал русской культуры, запущенный Дрантей в обращение с помощью этой песни, остается интересным и в нашей время больших перемен.
Веня Дркин (1970–1999) – поэт, музыкант, бард, рокер, руководитель рок-групп. Родился в поселке Должанский (ныне на территории ЛНР), похоронен в Свердловске (ЛНР). Веня жил в разных городах СССР и Донбасса, последние годы его жизни прошли в Луганске. Стиль творчества Вени определяется как бард-рок или пост-бард. В его работах соединяются различные музыкальные направления, характерные для конца 1980 – 1990-х гг. Подавляющее большинство записей, кроме «Крышкин дом», «Всё будет хорошо» и нескольких бутлегов, вышли после смерти Дркина на лейбле «ДрДом».
Песня «Про советскую милицию» написана в 1995 году, в период творческого расцвета поэта, и популярна до сих пор. Популярность этой песни, на наш взгляд, объясняется тем, что она является пародийным произведением, создающим пространство диалога для нескольких пластов русской культуры.
В «Песне про советскую милицию» присутствуют пять прототекстов, которые поэт вовлекает в межкультурный диалог с рок-андеграундом: фольклорная песня, советская песня, народная сказка, библейский текст, античный миф о Прометее. Само произведение построено как русская народная колыбельная песня. Начало песни прямо отсылает к темам советской культуры, к прославлению человека труда. Кроме того, в тексте задействованы образы русского фольклора, персонажи народных сказок – Кощей Бессмертный, Баба Яга, Змей Горыныч, Иванушка. В песне также упоминается Адам, причем в контексте рождения главного героя, что делает его появление структурно и семантически значимым. И наконец, все эти парадигмы объединены и обработаны с использованием тем современного автору рок-андеграундного движения: столкновения с милицией, запрещенная музыка, передача друг другу запрещенных записей, подпольные рок-фестивали. Рассмотрим ближе динамику этих прототекстов.
«Песня про советскую милицию» по форме – колыбельная. Она поется на мотив колыбельной и использует традиционный припев «баиньки, баиньки». Однако уже на этом уровне можно заметить пародийную постмодернистскую игру с текстом: в припеве после «баиньки, баиньки» идет резкий выкрик «Дурак! Не спи, мой маленький!». Традиционная форма колыбельной взламывается новым содержанием. Объяснение того, почему нельзя спать, раскрывается в каждом куплете песни. Смысл конфликта заключается в том, что адресат песни, которого она должна убаюкать, существует в пространстве противоборства рок-андеграунда, дающего музыкальную и исполнительскую форму песне, и советской милиции, которой и посвящена песня.
Песня начинается как произведение советской музыкальной культуры:
Много песен о шахтерах было сложено,
Много песен о монтажниках-высотниках.
А про нашу про советскую милицию
Кроме этой песни верной ни одной...
Важное место в советской культуре занимало прославление человека труда, в этой парадигме написаны такие песни, как «Спят курганы темные» о шахтерах, «Не кочегары мы, не плотники» о монтажниках-высотниках, к которым отсылает зачин песни Вени. Характерно, что обе песни относятся к раннему периоду развития советской культуры, к эпохе так называемого сталинского ампира, когда новая монументальность строилась на создании образа человека труда – наследника титанов и Прометея, несущего огонь творчество в созидательном труде на благо человечества. К концу советского периода эти образы были давно дискредитированы и безнадежно устарели, хотя и входили в обязательную часть официальной советской культуры. Песня, которая по логике создания образа человека труда, должна возвеличить еще одного представителя трудового народа – милиционера, оказывается резкой сатирой, деконструирующей свой объект. Таким образом автор показывает внутреннюю пустоту поздней советской культуры, идейную систему, в которую не верят даже те, кто ее насаждает с помощью героя – советского милиционера.
Главный герой изображается средствами народной сказки. Время сказки – длящееся, несовершенное прошедшее время. Это сказочное время резко отделено от настоящего времени, в нем происходят события, в образной форме описывающие создание космоса и смысл бытия, а не просто ряд происшествий, в которых может принять участие читатель. Время песни также является временем мифопоэтическим, автор приводит нас к началу времен, к той сакральной точке, из которой начинает разворачиваться любая частная человеческая история. Мы попадаем в точку начала любой сказки, сказки как таковой, что подчеркивается отсылкой к сказочным персонажам. В русских народных сказках Змей Горыныч, Царь Кощей, Баба Яга – это ужасные монстры, силы зла, представители мира мертвых, с которым должен сражаться главный герой. Но в песне Дркина эти же персонажи предстают малыми детьми:
Когда Баба-Яга была девочкой,
Чудо-Юдо еще было маленьким,
Змей-Горыныч был птенчиком немощным,
Царь Кащей был мальчиком-паинькой...
Автор создает образ такого давнего времени, которое не зафиксировано и в сказках, это точка подлинного начала. В этой точке присутствует топографическая локация, где и появляется на свет главный герой. Текстовая парадигма народной песни и русской народной сказки настраивает читателя на восприятие добра молодца в контексте русской сказки, как богатыря и героя, побеждающего чудовищ, однако в этой точке сюжет резко ломается, фольклорный сюжет сменяется сатирой:
На болоте что у озера Тихого,
Народился на заре добрый молодец,
У Адама и инспектора Тихона,
И прозвали его Васька-омоновец.
Здесь в полной мере реализован эффект обманутых читательских ожиданий: вместо героя – борца со злом, в начале времен появляется какое-то чудовищное противоестественное порождение. Упоминание в этом контексте Адама отсылает нас к библейской истории, образ первого человека Адама подчеркивает, что перед нами мифологическая история, рассказывающая о начале не только времени, но и человека как такового, и вот в этом начале стоит Васька-омоновец.
Пародия сказочного прототекста продолжается, набирая силу, вовлекая всё новые элементы в страшный сюжет:
Он лишил Ягу невинности девичьей,
Он Горынычу срубил буйны головы,
Он Иванушку повесил на фенечках,
И смотрел, как его кушают вороны.
А Кащею он яичко иголками
Истыкал, а после вовсе кастрировал.
А потом яйцо засовывал в уточку,
А ее потом засовывал в зайчика.
Если герой сказок, чудесно родившийся богатырь борется со злом, то герой «Песни про советскую милицию» наполняет этот сюжет совершенно противоположным содержанием. Он тоже борется с Бабой Ягой, Змеем Горынычем и Кащеем Бессмертным, но его действия приводят не к восстановлению природной гармонии, которую в сказках нарушают персонажи-чудовища из другого мира, а к нарушению существующего нормального порядка вещей. Герой не побеждает зло, он насилует, кастрирует, срубает головы. Финалом этой античеловеческой деятельности становится история с Кощеевым яйцом – известная с детства сказка о Кащеевой смерти (игла в яйце, яйцо в ларце, ларец в утке, утка в зайце) становится историей об извращенном издевательстве над человеком, природой и сутью вещей.
В этом куплете встречается единственная в песне отсылка к античной мифологии – к истории Прометея. Прометей, титан, похитивший огонь для людей, является знаковым персонажем как в европейской истории Нового времени, так и в советской культуре. Первым автором, истолковавшим миф о Прометее в духе утверждения человека полиса, свободного гражданина, был Эсхил.
В классической античности и эпоху буржуазных революций этос гражданина, связанный с образом Прометея, мотивировал активность рядовых граждан в реальной политической жизни. Начиная с Ренессанса образ Прометея все более связывался с идеей человеческого прогресса. Классицизм, Просвещение и Романтизм привнесли в этот образ богоборческие и антирелигиозные мотивы, темы борьбы с тиранией религиозных и светских властей. Прометей стал символом мятежного духа, вмещающего целый спектр чувств от гнева и ненависти к тиранам до любви к свободе, правде, справедливости, равенству, братству. У романтиков (Шиллера, Байрона, Гете, А.В. Шлегеля, В. Мюллера) этот образ стал олицетворением духа революционной борьбы с тиранией, наполнился смысловым многообразием и разной идеологической окраской – от либеральной до социалистической. Последнюю воплотил П. Шелли в лирической драме «Освобожденный Прометей», где под освобождением Прометея подразумевалось будущее раскрепощение человечества.
В этом контексте образ Прометея был воспринят и советской культурой. Прометей становится символом нового советского человека, нового состояния человечества, которое возникнет как результат осмысленного творческого труда каждого члена общества. Творческий труд шахтера и монтажника, а не только представителя творческой профессии, музыканта и поэта – это отблеск огня Прометея, как он трактовался советской культурой.
В «Песне про советскую милицию» главный герой народных сказок – Иванушка – становится протагонистом мифа о Прометее. История Прометея заканчивается тем, что непокорного титана Зевс велит приковать к скале, и наблюдает, как орел каждый день клюет его печень. В «Песне…» роль Зевса, неправого тирана, властителя бесчеловечного анти-космоса, играет советский милиционер Васька-омоновец, который «Иванушку повесил на фенечках, и смотрел, как его кушают вороны», принимая классическую позу Зевса, наблюдающего за мучениями своего врага. В этом контексте особо звучание приобретает греческое имя героя Василий, означающее «царь».
В этом конфликте Иванушки-Прометея и Васьки-Зевса воспроизводится в новой социокультурной ситуации позднего советского времени парадигматический для советской культуры сюжет о Прометее-тираноборце. Сюжет инвертирован: в роли борца за творческую свободу выступает рокер, представитель андеграундной культуры, на идентичность которого указывает фенечка, атрибут рокеров того времени. В роли же тирана выступает советский милиционер, человек, который в согласии с официальной культурой, должен защищать и поддерживать прометеевские порывы в стране победившего социализма, но на деле является их гонителем. Реалии времени отразились в этом сюжете, революционная форма официальной риторики включает противное творчеству и борьбе содержание, выдвигая милицию как репрессивный аппарат, уничтожающий Прометеев современности.
Рассмотренные прототексты вовлекаются в диалог культур с современным рок-андеграундом. В припевах даются реалии настоящего, с которым мифическое время сказки связано фигурой главного героя-антигероя. Противостояние в начале времен продолжается и сейчас, наследуя мифический первообразец. Иванушка-Прометей – это современные рокеры, которые противостоят пустой внутри официальной культурой, защищаемой антигероем, советским милиционером, перевернувшим мировой порядок и уничтожившим не только сказочных героев, но и современных поэтов и музыкантов.
В «Песне…» не дается разрешения конфликта. Финал песни закольцован с ее началом и является его смысловым отрицанием:
Много песен о шахтерах было сложено,
Много песен о монтажниках-высотниках,
А про нашу, про советскую милицию,
Песен нет, да и не надо их совсем.
Таким образом, в «Песне про советскую милицию» донбасского поэта Вени Дркина на основе парадигмальности пародийного текста эпохи постмодерна создается пространство диалога нескольких культур: русской народной, включающей песни и сказки, ранней советской, с отсылками к библейскому сюжету о первом человеке и к античному мифу о Прометее. Все эти прототексты соединяются и осмысляются на основе андеграундной рок-культуры поздней советской эпохи. Смысловое пространство пародии, созданной поэтом, позволяет показать пустоту официальной культуры того времени, содержащей идеологемы о людях труда, в которые уже никто не верит. Столкновение этой пустой формы с живым творчеством андеграунда в версии Вени повторяет архетипический сюжет появления насилия в самом сердце сказочного мира и установление порядка, основанного на праве сильного, извращающего порядок космоса, разрушающего жизнь и творчество новых Прометеев.
В произведении Вени конфликт неразрешим, поэт отказывается от изображения своего героя – советского милиционера. Пространство реальной жизни дает больше возможностей решить этот конфликт. Так, постсоветский рок постепенно интегрировался в истеблишмент, и современная полиция охраняет порядок на рок-концертах, а не подвешивает рокеров на фенечках. В то же время постоянно возникают новые формы и конфигурации взаимодействия разных сторон базового конфликта отжившей формы и нового содержания. Поиск новых форм взаимоотношений творческого человека и навязанных идеологем – важная задача, которую ежедневно решают творческие люди и осмысляющие процесс философы.
