Режиссер «Последнего из могикан» и «Али» Майкл Манн в 90-х собирался снять байопик о Джеймсе Дине. По словам кинематографиста, у него был «блестящий сценарий» картины. Но найти артиста на главную роль оказалось слишком сложной задачей. «Кто, черт возьми, мог бы сыграть Джеймса Дина? Я нашел парня, который бы смог сыграть Джеймса Дина, но он был слишком юным. Это был Лео. Мы сделали экранную пробу, которая была потрясающей», — заявил Манн.

Режиссер признался, что впечатления от работы Ди Каприо были двоякими. С одной стороны, в нем действительно можно было увидеть культового актера. С другой стороны, местами становилось очевидно, что перед камерой — еще почти ребенок.

В результате от картины решили полностью отказаться. Через некоторое время Манн переключился на другой проект — криминальную драму «Схватка», в которой снялись Аль Пачино и Роберт Де Ниро. Дина в дальнейшем воплотил Джеймс Франко в телефильме 2001 года.

"Наполеон" Стэнли Кубрика

Стэнли Кубрик начал впервые обсуждать проект «Наполеон» во время съемок «Космической одиссеи» (первая запись датируется 1 июля 1967 года). Режиссер не был доволен прошлыми экранизациями жизни Наполеона и даже раскритиковал легендарный фильм Абеля Ганса «Наполеон» (1927): «Я нашел его ужасным. «Наполеон» 1927 года был технически продвинутым и Ганс впервые использовал инновационные техники съемки, но фильм очень слаб с точки зрения сценария и игры актеров». «Война и мир» Сергея Бондарчука (1966) «превосходила предыдущие попытки фильмов о Наполеоне, и Бондарчуку удалось снять несколько хороших сцен», но, в целом, Кубрик не был особо впечатлен четырехсерийной картиной Бондарчука.

Стэнли Кубрик планировал сократить бюджет на съемки «Наполеона», используя технику фронтальной проекции, которую он уже использовал на съемках «Космической одиссеи». Сверхсветосильные линзы и специальная кинопленка позволили бы режиссеру снимать в настоящих замках, используя минимум освещения (обсуждая «Наполеона», режиссер предложил использовать только свечи в качестве источника света в некоторых сценах, что будет позже использовано в «Барии Линдоне»).
Стэнли Кубрик предполагал, что фильм будет идти около 180 минут. Основные съемки проводились бы во Франции, Италии и Швеции, а также планировалось достигнуть соглашения с правительствами Румынии и Югославии по поводу предоставления солдат в качестве массовки.
На роль Наполеона Стэнли Кубрик рассматривал Дэвида Хеммингса (только сыгравшего в «Фотоувеличении» Антониони), а также Оскара Вернера, Аля Пачино и, недолго, Иэна Холма. В 1970е основным кандидатом на роль Наполеона был Джек Николсон, потому что Кубрик был очень впечатлен его игрой в «Беспечном ездоке».

В последующие годы, фильм футболили от студии к студии. Кубрику вроде бы удавалось договориться о финансировании, но затем все срывалось. Состав актеров, сценарий, места съемок и иные аспекты также постоянно менялись. Увы, «Наполеон» так и не был снят. Громкие провалы эпиков также вбивали гвозди в гроб «Наполеона» (««Ватерлоо» - такой глупый фильм,» - писал Кубрик незадолго после премьеры. – «Он не облегчит мне работу, но я уверен, что у меня получится снять «Наполеона».».) Несмотря на то, что фильм не был снят, Кубрик оставил, возможно, крупнейший частный архив материалов о Наполеоне, включающий политические заявления Наполеона, мемуары соратников и оппонентов, академические исследования и научно-популярные издания. В определенный момент, число материалов Кубрика о Наполеоне составило около 500 томов.

«900 дней» Серджио Леоне

Серджио Леоне — автора лучших в истории фильмов в жанре вестерн — не слишком жаловали в СССР. Советские киноведы критиковали итальянского режиссера за эстетизацию насилия, едкую иронию и отсутствие морального компаса у героев его фильмов. Тем не менее отечественным режиссерам избежать влияния Леоне не удалось: всенародно любимое «Белое солнце пустыни» и «Свой среди чужих, чужой среди своих» местами покадрово цитируют эпизоды из «Хорошего, Плохого, Злого» и «Однажды на Диком Западе». В свою очередь история самого грандиозного замысла итальянского гения восходит к трагической странице в истории СССР — темой фильма о блокаде Ленинграда Леоне был «болен» начиная аж с 1969 года.

Отправной точкой для создания ленинградской киноэпопеи стала документальная книга «900 дней», ставшая мировым бестселлером. Ее автором был специальный корреспондент The New York Times в СССР Гаррисон Солсбери, посетивший освобожденную северную столицу в феврале 1944-го. Некоторое время спустя Леоне услышал «Седьмую симфонию» Шостаковича, частично написанную в блокадном Ленинграде. Музыка, ставшая символом величия непобежденного города, покорила режиссера. О своей идее снять фильм о трагических событиях тех лет Леоне рассказал Михаилу Калатозову, автору картины «Летят журавли» во время их встречи в Риме в начале 70-х годов. Впервые режиссер «Пригоршни долларов» посетил Советский Союз в 1971 году, в разгар разрядки международной напряженности. Улучшение отношений между СССР и капиталистическими странами сулило режиссерам по обе стороны железного занавеса блестящие перспективы совместного кинопроизводства. Переговоры с советской стороной не увенчались успехом, поскольку книгу Солбсери, ставшую фундаментом замысла, в СССР не жаловали. Общий язык удалось найти после начала перестройки. Благодаря поддержке Элема Климова, главы союза кинематографистов СССР в ту пору, Леоне удалось встретиться с советскими писателями, рассказавшими ему о блокаде. Вскоре, в начале февраля 1989 года, между итальянской и советской стороной был подписан договор о совместном производстве «900 дней».

Предполагалось, что главного героя сыграет Роберт де Ниро, блиставший в «Однажды в Америке», а советскую девушку — исключительно советская же актриса. От оскароносной Мэрил Стрип режиссер категорически отказался. В создании «900 дней» должны были принять участие давние соратники Леоне — композитор Эннио Морриконе, бывший одноклассник режиссера, и оператор Тонино Делли Колли. Бюджет этой масштабной постановки оценивался в 100 миллионов долларов — невероятное для 1989 года количество денег. Для примера, вышедший два года спустя «Терминатор-2» обошелся его создателям примерно в такую же сумму.

Увы, грандиозному замыслу не суждено было сбыться — за два дня до подписания контракта на финансирование «900 дней» Серджио Леоне умер от инфаркта миокарда. Постановку проекта без единого снятого кадра и написанного сценария мог возглавить Алексей Герман, которого порекомендовал голливудским продюсерам Андрей Кончаловский. Но гений советского кино не сошелся с американцами в единственном вопросе: он отказался снимать фильм о блокаде в цвете. Герман даже был готов идти на компромисс: сцены фильма вне Ленинграда могли быть цветными, а внутри города исключительно черно-белыми. Но договориться не получилось.

"Double V Vega" Квентина Тарантино

Многие знаю, что персонажи Джона Траволты из «Криминального чтива» и Майкла Мэдсена из «Бешеных псов» в общей вселенной фильмов Тарантино — родные братья, Винсент и Вик Вега. И долгое время режиссёр планировал снять спин-офф/приквел об их совместных приключениях. Идея и сейчас иногда всплывает в интервью с Квентином, но время проекта, как он считает, уже прошло: Траволта и Мэдсен банально слишком постарели, чтобы играть молодые версии себя же из «Чтива» и «Псов», а новомодными технологиями для омолаживания актёров с помощью CGI Тарантино пользоваться не хочет.

«Не думаю, что у меня была готова полноценная история, но была завязка. Действие фильма происходило бы в Амстердаме, в то время, когда Винсент там работал. Он заправлял каким-то клубом для Марселла Уоллеса и жил там, может, пару лет. И вот в какой-то момент к нему приезжает Вик, и они вместе проводят выходные — фильм как раз об этом. Обо всём, что происходит с ними и в какие передряги они попадают».

«Дюна» Алехандро Ходоровски

Среди неснятых фильмов «Дюна» Алехандро Ходоровски стоит особняком. Именно в качестве нереализованного проекта она повлияла на всю современную культуру. В том числе потому, что проект и правда был грандиозный – с участием Сальвадора Дали, Орсона Уэллса, Pink Floyd и много кого ещё. Ходоровски сражался с судьбой, почти как герой романа Фрэнка Герберта. И кто кого победил – с ходу и не скажешь. В начале 1970-х годов режиссёр Алехандро Ходоровски начал подготовку к съёмке экранизации научно-фантастического романа Фрэнка Герберта «Дюна». Документальный фильм «Дюна Ходоровски» показывает, как режиссер мотался по всему миру, с тем чтобы найти себе «духовных воинов» для реализации своего фильма. Он стучался в двери к самим гениям психоделии группе Pink Floyd, обхаживал Мика Джаггера и Сальвадора Дали — ему режиссер готов платить по 100 000 долларов за минуту. Дали показывал Ходоровски наброски швейцарского художника Х. Р. Гигера. Однако два года работы так и не дали результата, фильм не был снят. Первая попытка снять «Дюну» удалась только в 1984 году, причем режиссером выступил Дэвид Линч, оставшийся недовольным данным проектом. Тем не менее раскадровка А. Ходоровски повлияла потом на несколько более поздних фильмов: этими наработками вдохновлялись и Дж. Лукас, и Ридли Скотт, которому вместе с Х.Р. Гигером и Дэном О’Бэнноном , американским сценаристом и кинорежиссёром, также участвовавшим в проекте Ходоровски, удалось затем добиться мировой славы при помощи культовой франшизы «Чужой».

«Бэтмен. Год первый» Даррена Аронофски

Даррен Аронофски рассказал, что в начале 2000-х, после успеха драмы «Реквием по мечте», киностудия Warner Bros. предложила ему снять следующий фильм о Бэтмене.

Однако у режиссёра возникли разногласия с продюсерами — студия настаивала, чтобы Бэтмена сыграл Фредди Принц-младший, известный по франшизе «Я знаю, что вы сделали прошлым летом» и роли Фреда в фильмах по «Скуби-Ду», а сам Аронофски хотел взять на главную роль Хоакина Феникса. Аронофски также сообщил, что собирался снять свой фильм о Бэтмене на основе цикла комиксов «Бэтмен. Год первый». Режиссёр писал сценарий, максимально близкий к оригинальной сюжетной арке, для чего даже привлёк к работе Фрэнка Миллера, автора серии «Бэтмен. Год первый», а также комиксов вроде «Город грехов» и «300».

Вместе с этим Даррен Аронофски вдохновлялся и классическими фильмами Нового Голливуда, в том числе «Французским связным» Уильяма Фридкина, «Жаждой смерти» Майкла Уиннера и «Таксистом» Мартина Скорсезе.

В итоге Аронофски не удалось договориться с Warner Bros., и фильмы о Бэтмене позже снял Кристофер Нолан, а Хоакин Феникс в отдельной картине сыграл главного врага Брюса Уэйна — Джокера. За эту роль актёр получил свой первый «Оскар» за лучшую мужскую роль.

"Хребты безумия" Гильермо Дель Торо

По словам дель Торо, он задумал выпустить киноадаптацию «Хребтов безумия» между премьерами «Лабиринта Фавна» в 2006 году и «Багрового пика» в 2015 году. Однако проект оказался слишком амбициозным для того, чтобы быть реализованным тогда.

Съёмки проекта должны были стартовать в 2011 году на базе Universal, однако студия отказалась от идеи в последний момент. На фильм был выделен бюджет в 150 млн долларов и присвоен возрастной рейтинг R (запрещено для детей младше 17 лет).

«Хребты безумия» являются культовым и самым известным романом Лавкрафта. Действие сюжета происходит в 1930 году. Группа учёных отправляется в Антарктиду, где сталкивается с ужасающими чудовищами.

Дель Торо недавно заключил сделку с Netflix и намекнул на возможное возрождение своих неснятых фильмов при поддержке сервиса, одним из первых таких проектов стал мультфильм "Пиноккио".

Продолжение "Порока на экспорт" Дэвида Кроненберга

"Мы очень увлечены идеей сиквела. У меня есть несколько хороших идей по поводу сюжета и я хочу в ближайшее время поделиться ими с автором сценария и продюсером оригинальной картины. Если нам понравится новый сюжет, мы реализуем его", - сказал Кроненберг еще в 2009 году.

Он признался, что никогда ранее не испытывал потребности снимать сиквелы, но в этом случае он считает историю героев картины незавершенной. "Мне кажется, что мы не закончили с Николаем ( его играет Вигго Мортенсен). У нас столько материала, что мы просто не смогли уместить его в одном фильме", - подчеркнул режиссер.

Фильм "Порок на экспорт" вышел в 2007 году. По сюжету сотрудница лондонской больницы Анна Хитрова находит дневник умершей при родах русской девушки. Стремясь найти родственников умершей, Анна сталкивается с могущественной русской мафией, руководимой владельцем ресторана Семеном. Водитель последнего Николай Лужин (Вигго Мортенсен) берется помочь Анне. Фильм собрал в мировом прокате чуть более 56 миллионов долларов. Мортенсен за роль Лужина был выдвинут на соискание премии "Оскар".

Сценаристом «Порока на экспорт 2» выступил Стивен Найт («Эффект колибри», «Лок», «Острые козырьки»), который пообещал, что сиквел ленты будет значительно лучше первой части. В 2020 году появилась новость, что в главной роли сиквела снимется Джейсон Стэйтем, Кроненберг и Мортенсен из проекта выбыли.

Биографический фильм о Говарде Хьюзе Кристофера Нолана

Биографический фильм о миллионере Говарде Хьюзе задумал в начале 2000х. Изначально режиссер планировал поставить картину после «Бессоницы. Джим Керри должен был сыграть замкнутого миллиардера. Но после выхода "Авиатора" Мартина Скорсезе проект убрали в долгий ящик. Спустя несколько лет появились слухи, что Нолан работает с биографией Хьюза «Гражданин Хьюз: Власть, деньги и безумие» Майла Дроснина.

«Говард Хьюз — удивительный персонаж, — заявил Нолан. — Многое из того, что я вложил в сценарий фильма, который все еще планирую однажды снять, впоследствии перекочевало в Брюса Уэйна. Были фильмы, которые исследовали разные аспекты его жизни, но мало кто показывал общую картину». Ходили слухи, что Нолан все равно планировал продолжить работу над своей интерпретацией в 2012 году, но что он будет использовать другой исходный материал, нежели «Авиатор». Позже Нолан передумал.

Фрагмент из художественного фильма "Порок на экспорт". Авторы картины писали, что это реальная история агента ФСБ в недрах русской мафии, обитающей в Англии.

Фильм - шикарный, несмотря на некоторые недостатки, клюкву и не реалистичность, когда дело касается демонстрации криминального мира. Главное, что сюжет захватывает с первых секунд и не отпускает до самого конца.

В главных ролях великолепные, русскоговорящие Венсан Кассель, Вигго Мортенсен и Наоми Уотс. Поставил картину Дэвид Кроненберг, а это значит, что о режиссуре можно не переживать.

В актерский состав фильма Дэвида Кроненберга «Саваны» («The Shrouds») войдут Гай Пирс («Милдред Пирс», «Мейр из Исттауна») и Диана Крюгер («Троя», «Сокровище нации», «Господин Никто»). Об этом сообщил Deadline.

Они присоединятся к Венсану Касселю, участие которого в проекте анонсировали ранее. Крюгер заменит в картине Леа Сейду, которая отказалась от участия в фильме по неизвестным причинам.

Кассель исполнит роль Карша, инновационного бизнесмена и безутешного вдовца. По сюжету он задумает создать гаджет для связи с мертвыми. Новый девайс должен будет информировать близких умершего о степени разложения тела прямо из гроба.

Разработка станет успешной, однако однажды несколько могил на его кладбище подвергнутся вандализму, включая могилу его жены. Это подтолкнет героя к поиску ответственных и выявлению их мотивов, а также к пересмотру своего бизнеса и брака.

Съемки ленты начнутся в мае 2023 года. Когда фильм выйдет на экраны, пока неясно. Ранее Кроненберг заявлял, что картина окажется «частично автобиографической». Продюсерами «Саванов» выступят Саид Бен Саиб, Мартин Кац и Мишель Меркт.

Фильм «Муха» Дэвида Кроненберга — единственный среди всех фильмов канадского режиссера, что сумел уйти в народ, спрятавшись в жанровой неразличимости, именно благодаря собственной структуре. Даже российское телевидение приняло «Муху» в себя и уже более 30 лет демонстрирует в темное недетское время. Его до сих пор называют «ужастик из 80-х с Джеффом Голдблюмом». Это фильм, в котором доступность совпадает с радикальностью: потому что каждый зритель волен принимать одно за другое. В «Мухе» подмена оказывается фатальным структурообразующим принципом: путаются друг с другом не только элементы, но и персонажи, их желания и потребности, а сам фильм прикидывается тем, чем не является: страшилкой о том, как нехорошо, будучи пьяным, совершать научные ошибки.

«Муха» Дэвида Кроненберга больше, чем другие его фильмы, исследует изменение как структурную катастрофу. Если в других картинах, например «Видеодроме» или «Сканнерах», встречаются точки обхода или неожиданного места для капитуляции, то здесь мутация полностью совпадает с композицией фильма, а структурные части накладываются точь-в-точь на стадии изменений тела. Но если вглядеться в фильм пристальнее, то видно, как части структуры пытаются уйти в сторону. Но только пытаются: оттуда и нереализованная сюжетная возможность беременности и родов героини Дэвис — хотя она рожает фантомно: тут иронически обыгрывается офорт Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Отсюда и то, что изобретение телепода сделает известным Сета, главного персонажа.

Каждая из исходных возможностей и желаний мутирует с течением фильма. Эта мутация на самом деле — фигура отличия, неизбежного, непрекращающегося. Это отличие и невозможность его удержания, точной интерпретации и приводит к постоянному соскальзыванию — к нежелательным последствиям. Оказывается, что желание уводит не в ту сторону, куда предполагалось.

Фильм начинается с цветовых пятен, которые, расширяясь, высвечивают взгляд сверху на посетителей научной пресс-конференции. Это имитация взгляда мухи как внешнего наблюдателя, но это и божественное: муха как идея. Муха выступает, с одной стороны, метафорой чистого желания, не отягощенного сдвигами в сторону и подменами — ее отличия закономерны — она есть, ест и размножается. Фокусировка позволяет ей концентрироваться и выбирать только то, что обеспечит продолжение.

В начальной сцене на конференции — множество журналистов и изобретателей, они фланируют между друг другом, пытаясь получить наиболее полезное знакомство. Это естественный отбор форм. Интересно, что если журналистка Вероника ищет сенсацию (как ей кажется сначала), то Сет ищет известности (а на самом деле — ухода от одиночества). Телепод выступает только узлом, позволяющим свести два желания вместе. Но оба эти желания пытаются предстать чем-то другим. Главной машиной подмены оказывается телепод. Героиня Дэвис сразу принимает его за телепорт. Ее поправляет Сет. Он сам использует свое изобретение не по назначению, а как инструмент соблазнения. Загоревшись интересом к открытию, Вероника вступает в отношения с Сетом, герои занимаются сексом, который Кроненберг тоже воспринимает как игру отличий — ген от генов — тела матери от тела ребенка и так далее. Чувственность его не интересует.

Когда телепод передает чулок — чистый фетиш — он вместе с ним передает и сексуальное желание. Кроненберг игриво подчёркивает это томной дымкой вокруг. Cам Сет продолжает принимать не только свое желание, но и изобретение за нечто другое — за то, что позволяет перемещать объекты. За это он будет наказан. Телепод не перемещает, он воссоздает и интерпретирует. Более того, он интерпретирует и воссоздание, и перемещение, и процесс интерпретации. Он не может обеспечить чистоту передачи, потому что работает через компьютер, который анализирует данные. Главный сбой кроется в том, что Сет точно не понимает, что изобрел и что он передает в компьютер, а компьютер по-своему интерпретирует полученное.

В этом — бесконечная череда отличий. Как может цифровое понимать органическое? Каким ему видится органика и ее свойства? Затрудненность работы прибора в том, что, имея дело со сложно устроенной материей, он интерпретирует не только ее параметры, но и свойства, а также то, как эти свойства изменятся при воспроизведении. Это еще и проективное мышление со множеством переменных. Поэтому в финале и выглядит такой чудовищной попытка мутировавшего Сета совместить свое тело и Веронику с нерожденным ребенком, получив нечто необозримо монструозное, выходящее за рамки любого описательного языка. Сет говорит, что плоть должна сводить компьютер с ума, — можно предположить, что и у него обнаруживается желание, и это желание — интерпретировать все, включая даже сложные объекты. Поэтому он предвзят, благодаря аффектированности желанием он принимает одно за другое.

Жутко представить себе, что телепод начнет скрещивать не только материю с материей, но и отчужденные свойства со свойствами, возможности с параметрами, процессы с абстракциями. По сути, Сет изобрел машину отличий, но принял ее за то, что переносит материю с места на место.

Позиция Кроненберга жестка: ни один, даже самый простой перенос не проходит бесследно. Перенос — это усилие, осложненное множествами изменяющихся данных. И если вы готовы запустить машину отличий — то готовьтесь к бесконтрольности и к тому, что за это придется платить.

Важно не превращение во что-то конкретное — оно невозможно, так как в превращении участвует слишком много данных, подвергающихся все новым и новым интерпретациям. Важно то, что «я становлюсь другим», — как говорит сам Сет в ходе превращения. Если ты становишься другим, то точка, откуда ты говоришь и существуешь, все время подвижна, ты не можешь совпасть с собой ни на секунду. Идентификация возможна только при указании на предикат — «я становлюсь». Конечно, совпадение возможно только в случае смерти, когда дальнейшее изменение невозможно. Но проблема в том, что телепод, бесконечно интерпретирующий исходные данные, готов к тому, чтобы переозначить и смерть. Он уже делал гибриды живого и неживого. Как он переинтерпретирует взаимопроникновение живого и мертвого? Может быть, как этрусскую пытку, когда живого привязывают к мертвому, и разложение пропитывает обоих, становясь их чистой связью.

Кроненберг полемизирует с Бодрийяром: для первого оригинал есть только до тех пор, пока он не запустит машину отличий, после этого материальность и уникальность «копий» будут существовать одновременно и порождать отличия и свойства по экспоненте. «Оригинал» и «копия» не только сосуществуют одновременно, но и бесконечно заимствуют друг у друга — параметры и свойства, производя новое и новое. В отличие от Бодрийяра, у Кроненберга копии — это не псевдовещи, а нежелательные вещи, за чьими свойствами больше не уследить. Но они ни в коем случае не вторичны. Позиция канадского режиссера ближе к позиции Деррида и его определению разницы между различием и различанием. Человек, воображая себя первоначальной наличествующей точкой, попадает в цепочку смещений, где его изначальность оказывается одновременно ложной и более неопределимой.

Однако вся эта бесконечно множащаяся структура смысловых и телесных смещений вполне вписывается во внятную этическую рамку: некто, не осознавая последствий, обращается к чему-то за пределами человеческого и получает закономерное наказание — так он его воспринимает, — равное материализованному переходу в нечеловеческое.

И только это удерживает фильм от того, чтобы самому не превратиться для зрителя в опасную и безжалостную, бесконечно изменяющую машину различий. Смотрящему остается лишь принимать «Муху» за безобидный жанровый аттракцион, чтобы остаться в безопасности.

Источник: kinoart.ru