Известный широкому зрителю прежде всего как автор сценария лирической комедии «Я шагаю по Москве» Геннадий Шпаликов — одна из самых трагических фигур отечественного кино, символ поколения «оттепели», воодушевленного надеждами на создание нового киноязыка, свободного от штампов советского кинематографа.

Надежды эти быстро разбились о цензурные придирки, однако следы шестидесятнических романтических иллюзий ощущаются как маленький и короткий, но все же глоток свежего воздуха, в стихах, песнях и сценариях Шпаликова, в том числе и нереализованных.

Гений под спудом

Удивительно не то, как мало сценариев Шпаликова, который еще во время учёбы во ВГИКе считался гением, добралось до экрана, — более удивительно, что какие-то из его замыслов всё-таки удалось реализовать, пусть даже не всегда в первоначальном виде. Свободолюбие шпаликовских сценариев, стихов, прозы расходилось не только с принципами социалистического общежития и советским строем, хотя и «оттаявшим» в 1960-е.

Думается, таким же неуместным и подозрительным его творчество могло показаться в любом крепком стабильном социуме, по отношению к которому шпаликовские персонажи часто выступают как нечто тревожное своей непредсказуемостью, смутно опасное и деструктивное. Ими движет не похвальное желание занять достойное место в обществе, а наоборот — стремление освободиться от этого места, превращающего человека в механическую функцию, не дающего задуматься о настоящем смысле существования, постепенно омертвляющего личность.

Эти мотивы содержатся уже в самом первом фильме по сценарию Шпаликова — дипломной работе его друга Юлия Файта «Трамвай в другие города» 1962 года. Безобидная детская короткометражка начинается с того, что маленький герой с тоской смотрит с балкона, находясь под домашним арестом после попытки побега вместе с другом на трамвае, который должен был утолить их тягу к «новым городам, самостоятельной жизни, мимолетным встречам».

Симптоматично, что главная встреча происходит у любознательных мальчиков с милиционером, которого дети как бы играючи лишают его социальной функции (наверняка надоевшей и ему самому), утопив в море его форму. Позже похожие мальчики, мечтающие о чем-то далеком и трудноопределимом, появятся в фильме Виктора Турова «Я родом из детства», снятом на «Беларусьфильме» в 1966-м, где Шпаликов отразил свои личные, автобиографические впечатления — но в то же время общие для того поколения, у которого в детстве была война.

Почерк Шпаликова-драматурга здесь узнаваем по тому воздуху, который автор оставляет между репликами в диалогах, казалось бы, ничего не значащими, но передающими томительное желание другой жизни: «Чего смотришь? — Да просто так». «Что ты собираешься делать? — Не знаю, посмотрим». «Я родом из детства» построен так же, как и все «текучие», избегающие статичности сценарии Шпаликова, — для него необходимо, чтобы персонажи все время находились в движении, все время куда-то шли, влекомые заветной мечтой «уехать бы куда-нибудь».

Жизнь как чудо

«Мимолетные встречи», хаотичный сбор новых случайных впечатлений, разговоры без начала и конца, вроде бы ни о чем, но о самом важном — эта как бы сама собой сплетающаяся ткань ничем не регулируемой жизни в сценариях Шпаликова всегда вызывала более или менее явное раздражение у людей, руководивших советским кинематографом, от которых зависела судьба шпаликовских фильмов. В 1961 году уже опытный режиссер Марлен Хуциев, стремившийся к новым формам, привлек пятикурсника ВГИКа Шпаликова к работе над сценарием «Застава Ильича», и поначалу молодой драматург был очень воодушевлен, хвастаясь друзьям: «У меня будет двухсерийный фильм, как у Висконти».

Однако фирменная шпаликовская манера построения сюжета (точнее, его отсутствия в банальном смысле слова) сильно озадачила первого секретаря ЦК КПСС Никиту Сергеевича Хрущева. Партийный босс не мог взять в толк, зачем советскому человеку все эти лирические прогулки по городу, поэтические чтения, танцы и вечеринки, разговоры и недомолвки, ссоры и выяснения отношений, а также бесконечные рефлексии по поводу вечных вопросов: «Можно ли сейчас о чем-то говорить серьезно» и «Нельзя просто просто плыть по течению». «Застава Ильича» с трудом вышла лишь в 1965-м под названием «Мне двадцать лет» после трех лет мучительных переделок, в которых импульсивный Шпаликов уже не нашел сил участвовать.

А еще раньше потерпела неудачу попытка запустить в производство на «Мосфильме» самый любимый Шпаликовым сценарий «Причал» — именно прочитав его, Марлен Хуциев понял, что такой сценарист нужен «Заставе Ильича». «Причал» Шпаликов написал на четвертом курсе, перенеся на Москва-реку действие знаменитой мелодрамы «Аталанта», снятой в 1934-м Жаном Виго. Расплакавшись после «Аталанты» от того, что Виго «помер таким молодым и таких картин больше никто не делал» (как записано в шпаликовском дневнике), но больше всего от того, что с Виго ему не удастся подружиться, Шпаликов и придумал «Причал» как своего рода римейк.

Впоследствии он нашел еще один способ объяснения в любви к французскому классику — это специально затянутая финальная сцена единственной режиссерской работы Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» 1966 года: тут, как и в «Аталанте», баржа безумно долго идет по реке под звуки гармошки в девичьих руках. Ни публика, ни критики в момент выхода картины этот оммаж Виго не оценили (финал с баржей понравился только Микеланджело Антониони), и всё обаяние этой задумчивой, изысканно снятой психологической драмы о несбывшемся обещании любви было оценено только много лет спустя.

Романтик и полотеры

Самая успешная картина по сценарию Шпаликова, комедия Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», которую в 1964 году посмотрели 20 млн зрителей, тоже дошла до зрителя не совсем гладко. Картине предъявлялись почти такие же претензии, что и «Заставе Ильича»: от авторов снова требовалось уточнить, в чем смысл истории, где несколько молодых людей шляются по городу и ничего не делают.

Фильм Данелии удалось отстоять малой кровью, вставив в него «смыслообразующий» монолог полотера о том, что «писатель должен глубоко проникать в жизнь», а «каждый индивид должен иметь свою правду характера». В блестящем исполнении Владимира Басова эти рассуждения выглядят как пародия на взыскующих «основной сути» начетчиков, но к началу 1970-х Шпаликову всё чаще давали понять, не принимая его сценарии, что против «полотеров» он бессилен.

В этот период талант Шпаликова приобретает всё более трагичные краски, хотя его легкость и воздушность как диалогиста никуда не исчезает. В фильме Ларисы Шепитько «Ты и я» 1972 года, участвовавшем в Венецианском кинофестивале, но в Советском Союзе не замеченном и не оцененном, два друга-врача вроде бы шутят, дурачатся, иронизируют и весело поддевают друг друга, как всегда у Шпаликова.

Однако за этой клоунадой только более отчетливо проступает «тяжесть на сердце» от того, что «каждый день проходит в напряжении, будто не живешь, а играешь чью-то роль». «Наверное, я убил многих, но начал с себя года три назад», — говорит герой «Ты и я», которому в итоге все-таки удается справиться с импульсом к саморазрушению, в отличие от автора сценария.

Тема самоубийства как радикальной, окончательной формы побега от несвободы прослеживается у Шпаликова с самой первой работы во ВГИКе. В сценарном эскизе «Человек умер» всеобщий любимец, казавшийся рожденным для радости и успеха, описывает доску объявлений с приклеенной бумажкой: «Деканат сценарного факультета с грустью сообщает, что на днях добровольно ушел из жизни Шпаликов Геннадий. Его тело лежит в Большом просмотровом зале. Вход строго по студенческим билетам. Доступ в 6 часов».

Кончает с собой и героиня одного из последних и лучших сценариев Шпаликова «Девочка Надя, чего тебе надо?». Токарь Надежда Смолина, кандидат в депутаты Верховного Совета, не находит другого выхода «переступить через безнадежность» и затхлый автоматизм советской жизни: «Главное, я поняла: не сопротивляться механизму всего, и тогда вынесет».

В поздних шпаликовских вещах бесконечно грустно видеть, в какую сторону трансформируется этот солнечный, жизнерадостный, «моцартовский» талант, столкнувшись с пониманием, насколько редко «бывает всё на свете хорошо» (как поет в «Я шагаю по Москве» будущий председатель Союза кинематографистов) и насколько силен социальный механизм, формующий из людей однородную массу. К сожалению, жить дальше с сознанием этого факта 37-летний Геннадий Шпаликов не согласился.

Автор текста: Лидия Маслова
Источник: postmodernism

Творческий дуэт: Данелия и Шпаликов

По ходу долгой цензурной тяжбы с «Заставой Ильича» у Шпаликова появился новый замысел. Это и был замысел фильма «Я шагаю по Москве», который собирался снимать режиссер Георгий Данелия. Данелия был старше Гены на семь лет. Архитектор по первому своему образованию, он окончил в 1959 году Высшие курсы сценаристов и режиссеров при Союзе кинематографистов и полностью посвятил себя кино. К началу сотрудничества со Шпаликовым он успел снять две короткометражки и два полнометражных фильма, из которых наибольшую известность получил «Путь к причалу» по рассказу Виктора Конецкого. Фильм часто упоминали еще и в связи с написанной для него и прозвучавшей с экрана «Песней о друге» («Если радость на всех одна...») Андрея Петрова на стихи Григория Поженяна, ставшей настоящим эстрадным хитом, хотя тогда такого слова в нашем лексиконе еще не было.

«Путь к причалу»

В будущем же Данелия станет одним из самых знаменитых отечественных режиссеров, большим мастером комедийного жанра, в том числе и в лирическом его варианте: снимет «Афоню», «Мимино», «Осенний марафон»... Сам режиссер считает, что именно с фильма «Я шагаю по Москве» и начался в нашем кино жанр лирической комедии. После просмотра в Госкино между режиссером и чиновниками произошел примерно такой диалог: непонятно, о чем фильм — это комедия — но она не смешная — а это лирическая комедия — ну, тогда так и напишите: лирическая. Так и осталось: лирическая комедия. Очень точно.

Идея фильма принадлежала уставшему от мытарств с «Заставой» Шпаликову — с ней он и пришел к Данелии, проницательно почувствовав в режиссере будущего мастера именно этого жанра. Правда, замысел свой Гена изложил пока весьма туманно: сильный дождь в городе, идущая босиком под дождем девушка и едущий следом за ней велосипедист. Такая сцена (правда, без дождя) была у Шпаликова еще в «Причале», и она, видимо, прочно сидела в его сознании, ему хотелось найти ей применение. Никакого сюжетного развития пока не было, но Гена обещал придумать. И придумал.

Геннадий Шпаликов

Работали над сценарием в болшевском Доме творчества, где пару лет назад Гена напел Галичу свои песенки про заборы и про лошадь с грудной жабой, а Галич их досочинил. Музыканты говорят: играть в четыре руки. Шпаликов и Данелия писали в две машинки. Гена сочинял текст эпизода и отдавал режиссеру. Поскольку текст был не всегда киногеничным, а скорее литературным, в жанре лирической прозы, Данелия его сокращал, процеживал через сито будущего экранного действа и расставлял знаки препинания, которых у Шпаликова обычно не было. Тот на такие мелочи внимания не обращал. Сокращать поэтичный шпаликовский текст было жаль, но приходилось. Что делать, кино — искусство не то что жесткое, а просто другое. Иногда Гена пропадал на пару дней, потом появлялся с виноватым видом и оправдывался: мол, ребята ехали в Москву, а мне как раз нужно было по семейным делам, прости, что не позвонил, хотел, да забыл.

Первая версия: «Верзилы»

Первоначальный вариант сценария будущей картины был готов уже в 1963 году и назывался «Верзилы» (в другом варианте, относящемся к этому же году, сценарий называется «Приятели»). Сцена, с которой началась для Гены работа над этим сюжетом, там в самом деле была: «А по самой середине улицы шла девушка. Она шла босиком, размахивая туфлями, подставляла лицо дождю... Внезапно появился парень на велосипеде. Мокрый насквозь, в кедах, улыбается. Он медленно поехал за девушкой». И в окончательном варианте сценария, и в самом фильме эта сцена с замечательной легкой лирической мелодией Андрея Петрова (Данелия вновь обратился к нему) есть. Только добавился еще зонтик, который велосипедист держит в руке, норовя прикрыть им все равно уже сплошь мокрую девушку от дождя. Сцена стала еще лиричнее.

«Я шагаю по Москве»

Почерк Шпаликова виден здесь сразу: живая, импрессионистичная, молодая Москва, лишенная своей советской официальности. В легкой лирической комедии это ощущается в не меньшей степени, чем в большом драматичном кинополотне Марлена Хуциева. Сцена дождя — и, конечно, не только она — поэтично снята Вадимом Юсовым, одним из лучших кинооператоров своего поколения, к тому времени успевшим поработать с Тарковским в короткометражке «Каток и скрипка» и в прославившем режиссера фильме «Иваново детство». На экране то появляется снятая с вертолета панорама города, то мелькают ноги прохожих с обувью крупным планом, то выплывает из-под речного моста байдарка с гребцами, с этого же моста и снятая, то движется поток машин, вызывающий в сознании зрителя ассоциацию с известной картиной Юрия Пименова «Новая Москва». Кстати, и улица на этой съемке та же, что и у Пименова, — Охотный Ряд (в ту пору — проспект Маркса).

И машины на экране едут то от зрителя, то, напротив, к нему, как бы прямо на камеру, установленную прямо посреди проезжей части улицы. Хороша в фильме и вечерняя столица: вереница огней машин на заднем плане (со временем это станет штампом вечерних и ночных съемок, но тогда смотрелось как находка), а на переднем — памятник Маяковскому, голова поэта. Такие ракурсы — свободные, внешне легкие и непринужденные — для советского кино пока непривычны. Позже камерой Юсова будут сняты «Андрей Рублев» и «Солярис» Тарковского, «Не горюй!» Данелии, «Черный монах» Ивана Дыховичного... Большой мастер, так счастливо оказавшийся в одной команде с Данелией и Шпаликовым.

Картина Юрия Пименова «Новая Москва»

И еще. Кино всегда фиксирует зримые приметы времени и является поэтому при всей своей постановочности визуальным документом. Но в этом фильме, сюжет которого откровенно погружен в живую московскую реальность, таких примет особенно много. Советская настенная мозаика с фигурами рабочих и крестьян; концерт на открытой парковой веранде (огромный зал при полном аншлаге!); танцы во дворе под радиолу, играющую в открытом окне квартиры; «Победы» и «Москвичи»; популярные кеды (кроссовок еще не было); самодельные шапки из газеты, в которых не только красили стены и потолки, чтобы не испачкать волосы и лоб, но порой не стеснялись и выйти в жаркий день на улицу; уличные автоматы с газированной водой, уличные же телефоны-автоматы, для которых, если хочешь позвонить, нужно иметь двухкопеечную монету, не то придется просить прохожих разменять... Теперь уже ушедшая натура.

Что же касается автора «Верзил» (вернемся пока к ним), то сценарист позволил себе комедийный тон даже по отношению к Красной площади. Один из юных героев (сейчас мы их назовем) вмешивается в рассказ экскурсовода и переводит внимание туристов с собора Василия Блаженного на ГУМ, мол, вот главная достопримечательность — магазин, «яркий пример тяжеловесно-вычурной псевдорусской архитектуры конца XIX века». За что экскурсовод и посылает непрошеного помощника куда подальше.

«Дом на Трубной»

Вообще в сценарии немало характерной шпаликовской «экстравагантности». Например, лейтмотивом сюжета становится... гусь, купить которого к обеду поручает одному из юных героев мать. Точнее, не сам гусь, а разные перипетии, в которые таскающие его по Москве герои попадают. Кстати, этот сюжетный мотив мог иметь своим источником кинокомедию Барнета «Дом на Трубной». Там героиня, попавшая в Москву деревенская девушка, таскает по улицам утку, привезенную в качестве гостинца для дяди, и спасает ее, вырвавшуюся из рук и едва не попавшую под трамвай. А в самом начале шпаликовского сценария появляется еще один представитель фауны — «большой серый заяц», сидящий «у обочины дороги, чтобы всем, кто его увидел, стало хорошо и спокойно на душе».

Герои: метростроевец и писатель-монтажник

Главными героями «Верзил» были два парня — простой (в хорошем смысле) и основательный сибиряк Володя Ермаков, монтажник и начинающий писатель, оказавшийся в Москве проездом, и его случайный московский знакомый, рабочий-метростроевец, балагур Колька. При случае он может и сболтнуть лишнего, но это все равно не лишает его юношеского обаяния и не способно по-настоящему рассорить ребят. Сделать его метростроевцем — это был хитрый ход авторов картины, столкнувшихся с идеологическими возражениями, мол, почему у вас советские молодые ребята, вместо того чтобы работать на производстве, болтаются весь день по городу. А потому и болтаются, что один из них — приезжий (чистое алиби), а другой работает по ночам, а днем свободен.

«Я шагаю по Москве»

Кстати, еще раньше у Шпаликова была идея сценария под названием «Как убить время», где двое парней «убивали время» следующим образом: по валяющимся на земле остаткам воблы отыскивали пивной ларек, а еще оказывались в парке культуры и ввязывались в драку из-за девушек с двумя юными грузинами. Конечно, у этого «сомнительного» сюжета шансов дойти до экрана не было. Но некоторые из сюжетных мотивов сценария «Как убить время» отзовутся в картине Шпаликова и Данелии.

Собака на улице порвала Володе брюки. К тому же его московские родственники, на которых он рассчитывал, уехали на дачу, и он вынужден попросить Кольку оставить у него пока свои вещи и укрыться в его квартире в ожидании, пока Колькина сестра Катя зашьет их. Но сначала они отправляются на поиски хозяйки собаки, которая, оказывается, молилась в это время в церкви. «Пока вы там богу молитесь, эта тварь людей кусает!» — возмущается Колька. В ответ на теткины извинения — «Простите, пожалуйста» — Колька отвечает: «Бог простит».

«Я шагаю по Москве»

Это звучит, конечно, как насмешка. Насмешка над верой вполне вписывалась в идеологию атеистической советской эпохи, но само перенесение сцены в храм (в фильме мы не только видим церковный интерьер, но и слышим голос священника) неожиданно и смело. Все-таки это комедия не сатирическая, от которой можно было бы ожидать выпадов в адрес «опиума для народа», а лирическая. Здесь же подразумевалась еще и уличная сцена разбирательства, кто виноват в происшедшем: «Он ее дразнил, сама не укусит»; «Если каждая собака начнет людей кусать, вся Москва взбесится»... Но в фильм эта сцена не вошла — возможно, по причине слишком заметного сходства с чеховским рассказом «Хамелеон». Впрочем, Шпаликов, большой шутник, мог выстроить так сцену сознательно, как бы пародируя хрестоматийный сюжет. К Чехову же он, как мы еще увидим, вообще питал особую склонность.

В ГУМе ребята знакомятся с Аленой, продавщицей грампластинок. Компания проводит день в Москве, Володя даже попадает в неприятную историю — по нелепому обвинению оказывается в милиции, хотя на самом деле он пытался задержать жулика. Все распутывается благодаря находчивому вмешательству Алены: справедливость восстановлена, истинный злоумышленник оказывается там, где ему и положено быть, а Володя отпущен. Кстати, эпизод коллективной погони за вором под соответствующую ироничную мелодию Петрова предвосхищает своей эксцентричностью знаменитые пробежки героев комедий Леонида Гайдая. В итоге явно симпатизирующие друг другу Володя и Алена, в этот же день порвавшая отношения с другим молодым человеком, малоприятным физиком Митей, должны расстаться, ибо сибиряку пора на самолет.

«Я шагаю по Москве»

С Митей в «Верзилах» связана сцена, в сценарии «Я шагаю по Москве» — и, естественно, в фильме — уже отсутствующая (впрочем, в фильме Мити нет вообще). А сцена любопытна тем, что навеяна, похоже, одной из первых песен Окуджавы. Оказавшись с ребятами в ресторане (как-то все просто было в оттепельные времена: простые рабочие парни могли запросто побывать в ресторане), Алена видит своего бывшего с женщиной (это все происходит, еще раз подчеркнем, в течение одного дня!) и в компании друзей, «окруженной сразу двумя официантами». Элита гуляет. Глядя на них, Колька напевает: «А мы себе вразвалочку, покинув раздевалочку... идем к себе в отдельный кабинет...» Это и есть песня Окуджавы «А мы швейцару: Отворите двери!..», где соединяются интеллигентская неприязнь к мещанству, о котором тогда много и с осуждением говорили («Здесь тряпками попахивает так... / Здесь смотрят друг на друга сквозь червонцы»), с мотивами уличного фольклора («Я не любитель всяких драк, / но мне сказать ему придется, / что я ему попорчу весь уют...»).

Финальная версия: «Я шагаю по Москве»

Названия «Верзилы» и «Приятели» по ходу работы отпали. В первом из них слышался негатив по отношению к героям, а их образы должны были быть все же лирически окрашены. Второе же было слишком нейтральным, ни о чем зрителю не говорившим. Окончательное название — «Я шагаю по Москве» — звучало как динамичное, молодое, отвечающее духу времени и духу сюжета.

«Я шагаю по Москве»

Гусь с зайцем по ходу работы из сценария исчезли. Зато начиная с промежуточной версии сценария («Приятели») появился еще один персонаж — незадачливый молодожен и одновременно призывник Саша, то просящий в военкомате отсрочки ради медового месяца (точнее, просит за него не лезущий за словом в карман Колька), то, наоборот, порывающийся уйти в армию из-за ссоры с невестой-женой Светой прямо в день свадьбы. Его прообраз — стриженый парень, случайный встречный Володи и Кольки, разговаривающий по уличному телефону-автомату и, судя по его фразам, собирающийся жениться — был-таки в «Верзилах», но там у него не было ни имени, ни своей сюжетной линии, он лишь мелькнул однажды в тексте. У Саши все утрясется и будет хорошо, хотя и не без вмешательства в его личные дела Кольки.

«Я шагаю по Москве»

Саше Шпаликов придумал забавное на первый взгляд отчество —
Индустриевич. Когда майор в военкомате его произносит, то у него даже возникает легкая заминка. Между тем имя Индустрий в самом деле существовало. Его получил при рождении, например, будущий режиссер Таланкин, вместе с которым Данелия снимал в 1960 году фильм «Сережа». Затем их пути разошлись. Имя Таланкин сменил, став Игорем, но не в него ли метит очередная шпаликовская шутка?

Источник: КиноПоиск

Другие материалы:

• Рестлеры в масках, Ла Йорона и Гильермо дель Торо — 7 необычных мексиканских хорроров

• Слэшер, сплэттер и паранормал — основные жанры фильмов ужасов

• «Песни Гипериона» — вселенная Дэна Симмонса

• Взрыв мозга — 9 фильмов-головоломок, которые разгадает не каждый

• Джокер — предыстория злодея из комиксов

• Фантастика — какие фильмы смотреть в апреле 2023-го?

• Сергей Лукьяненко — «Не смаковать безнадегу, а говорить о силе, верности, долге, любви»

• ТОП-10: главные книги жанра киберпанк

• Викторианские диафильмы: «Алиса в Стране чудес» — на слайдах «волшебного фонаря»

• «Красотка» — как злая сатира стала классикой ромкома

• Культ «Детей кукурузы» — все экранизации рассказа Стивена Кинга

• Люмьер, Райт, Бронте и Гримм — самые известные братья и сёстры в мире

Мечтающие о «Долгой счастливой жизни» герои Геннадия Шпаликова «шагали по Москве» от оттепели к застою. Категоричным, как резолюции цензоров, финалом кинодраматург, поэт, режиссер своих персонажей не припечатывал. Он оставлял им открытый всем ветрам финал с надеждой на то, что на смену заморозкам придет и теплая, милосердная пора. Сам он ее не дождался, сойдя с пути в роковые для гениев 37 лет.

Теперь его персонажи, даже те, кого при жизни автора не пускали на экран, с него не сходят. Шпаликов, сочинивший множество кинозаявок и сценариев, как режиссер сумел воплотить лишь один свой текст. Театр восполняет пробелы: на Малой сцене Театра наций режиссер Марина Брусникина поставила спектакль по неснятому фильму драматурга.

Фото Александр Гронский / Пресс-служба Театра наций

«Прыг-скок, обвалился потолок» вопреки названию не обрушивается на зрителя. Он медленно и вкрадчиво подступает к самому горлу, из которого в финале под аплодисменты вырывается беззвучный плач по чужим и далеким персонажам, в вечер спектакля ставшим родными и близкими. Эта предпоследняя, по сути, предсмертная киноповесть автора была во многом автобиографической, эмоционально прожитой, пусть и в других «предлагаемых обстоятельствах».

После его ухода из жизни остались жена и 11-летняя дочь, и зная этот факт, острее воспринимается сюжет, списанный из жизни среднестатистических Ивановых, Петровых или, как здесь, Сидоркиных. Впрочем, нет у Шпаликова усредненных, безликих, есть мечущиеся между крайностями, резкие к себе и ближним, простые люди трудной судьбы.

Муж, жена, дочь. Всем вместе тяжело, в разлуке – немыслимо. Но она настанет эта разлука. Из-за пустяка, семейной ссоры в тесной комнате, пропахшей перегаром в день получки. Жена, уставшая маяться на нескольких работах, из которых семейный быт – еще одно бремя «по совместительству», в сердцах вызовет милицию. Нетрезвый муж не проявит должного уважения к людям в погонах и отправится за решетку. В зарешеченном же быте будут биться отчаянные и отчаявшиеся сердца матери и дочери. Биться не в такт. И друг до друга не достучатся, и со временем не в ладу окажутся.

На дворе застойный 1974-й. Здесь он явлен без нарочитой стилизации, отдельными предметами и отголосками песен. Но привязка к конкретным временным координатам очень скоро исчезает, и зрители оказываются наедине с героями, которые вписываются и в наше время. Точнее, не вписываются в него, как не вписались в отведенный им автором временной отрезок.

Главный цвет спектакля – зеленый. Но глаз на нем не отдыхает. Это тот оттенок зеленого, которым красили подъезды и коридоры больниц. Он отличается от мягкого света лампы с зеленым абажуром, по которому тосковал Михаил Булгаков. Это цвет «зеленки», которой не залечить душевных ран. Он напоминает привычный сегодняшнему глазу «хромакей». На этом фоне воображение дорисовывает всю полноту обстановки, все детали: режиссерские ремарки и комментарии здесь озвучены.

По сути, этот киноспектакль решен привычным для Брусникиной образом – чтением прозы по ролям. Порой это создает дистанцию между героями, говорящими о себе в третьем лице, и публикой. Но в данном случае грань эта быстро стирается благодаря яркому актерскому ансамблю. Александра Урсуляк, Дарья Калмыкова, Артем Быстров и его сменщик Михаил Евланов словно перешагнули на сцену из черно-белого оттепельного кино. Они и нездешние, и родные, не играющие, а словно бы воскрешающие людей, чьи тени обитают где-то на пороге между сценой и залом.

Живое пространство сцены от эпизода к эпизоду трансформируется то в улицу, то в бассейн, то в комнату. То в бескрайнее море, по которому Александре Урсуляк, исполняющей роль дочери, придется плыть одной. Никакой травестии, ужимок, кривляний, актриса не играет ребенка, но воплощает образ, возможно, самого взрослого не по годам и осознанного персонажа. Ее мировосприятие не детское, но по-детски не замутненное, ясное. Да и авторской волей было явить двух самостоятельных, уверенных женщин. Вечный конфликт матери и дочери, затаенных обид и невысказанных чувств – все это умещается на небольшом пространстве сцены.

Один из символов и динамическая опора спектакля – трельяжи. Благодаря изобретательности и фантазии художника Полины Бахтиной, которую смело можно назвать соавтором спектакля, игра зеркал и предметов создает ощущение одновременно съемочного павильона и живого места действия. Одни и те же детали обретают несколько функциональных и художественных воплощений. Здесь каждый предмет не одну играет роль, подчиняясь времени и ситуациям, меняющим (пред)назначения людей и вещей, которые их окружают. Если монологи порой затягивают(ся), то этот пространственно-предметный мир не дает зрителю заскучать.

Тональность спектакля при всех его дивертисментах и трансформациях зимняя. Кажется, что герои никак не могут согреться и каждый ищет свой способ отыскать немного тепла: кто-то пьет, кто-то суетится, не видя жизни в этой бесконечной суматохе, кто-то стремится успеть за марширующей эпохой, дышащей страхом атомной войны, – развернутая ремарка о поведении в случае атомной угрозы озвучена и обыграна в спектакле.

«Чего-то я тебе главного не сказал… Забыл…» – говорит герой, сбежавший на несколько часов из заключения, чтобы перед Новым годом увидеть жену и дочь. Эта встреча напомнит им о том, что в привычной усталости друг от друга, от неустройства, от обманутых надежд они успели позабыть. «Животворящие слова» здесь не прозвучат, но отзовутся в сердце каждого зрителя. Не случайно в спектакле сохранен авторский голос – шпаликовские откровения здесь проступают между строк, между волн этой истории, накрывающей зрителя с головой.

В отличие от спектаклей, эксплуатирующих тему ностальгии по советскому быту, «Прыг-скок…» далек от сентиментальной тоски по былому. От тягостного быта к бытию – к «Долгой счастливой жизни» ведет спектакль. Это «долго и счастливо» воплощать, кажется, завещано нам. Выплывем ли в житейском море? История, завершающаяся плеском волн, не пытается учить и морализаторствовать и не вселяет пустых надежд. Она просто напоминает, что какими бы штормовыми ни были эти волны, плыть все-таки надо. Как сказал другой поэт (тоже ушедший в 37): «Плывёт. Куда ж нам плыть?» Ответ за нами.

Эмилия Деменцова для "КиноРепортер"

Рассказ "Первая шляпа" Гена написал в 1956 году и подарил сестре Лене в день ее рождения. Недавно Елена Григорьева (Шпаликова) передала рукопись рассказа другу Гены кинорежиссеру Юлию Файту, редактору-составителю книг Геннадия. Благодарю Елену Федоровну и Юлия Андреевича за предоставленную возможность опубликовать "Первую шляпу".

Дмитрий Шеваров

Первая шляпа

Леночке в день, начиная с которого все непосвященные

будут считать ее серьезной

и взрослой. 14 декабря 1956 г.

Когда Севе исполнилось восемнадцать лет, кто-то сказал его маме:

- Вашему мальчику определенно пойдет шляпа. У него будет очень интеллигентный вид.

Это была новость для всех, но только не для мамы, и мама скромно заметила:

- Да, пожалуй. Пора привыкать ему к будущей повседневности.

А через день Севу направили покупать шляпу - эту будущую повседневность. Ослепительно сверкали апрельские лужи, голубело небо, а с крыш, минуя водосточные трубы, прямо на прохожих размеренными каплями падала ржавая муть, которую в городе называют так красиво и звонко - весенняя капель.

Сева впервые с особенным вниманием разглядывал все встречные шляпы. Вот светло-коричневая, с прямыми строгими полями, серьезная и солидная, как ее хозяин; вот светлая, серебристого отлива, с милой непринужденностью надетая на голову высокого мужчины. Черные шляпы выглядели мрачно и в большинстве своем принадлежали прохожим с тоскливыми серыми лицами. Нет, черная шляпа Севе не нравилась.

Выбор получился неожиданным. Из троллейбуса выскочил молодой человек в коротком сером пальто, на шее - яркий полосатый шарф, ноги - в квадратных тупоносых ботинках. Он непринужденно улыбался. Еще бы не улыбаться, если у тебя такая совершенно убийственная изумрудная шляпа!

Сева проводил его долгим, тоскующим взглядом и с этой минуты уже ни о чем другом думать не мог. Зависть - плохое качество, но как тут не позавидовать! А у прилавка магазина мужских шляп стояла обычная сезонная толкучка. Сева робко поинтересовался:

- Кто последний?

Никакого впечатления. Все молча продолжали лезть к прилавку. Только стоявший сзади сравнительно молодой товарищ засмеялся и объяснил:

- Это тебе не за огурцами - "кто последний?". Здесь мужской разговор: пришел, увидел, приобрел. Минута и готово.

Очень скоро Сева мог услышать этот мужской разговор.

- Дайте-ка, товарищ продавец, вон ту шляпу.

- Которую?

- Нижнюю.

- Здесь две полки нижних.

- Ну, какой вы! Серую мне нужно, крайнюю, вон она, видите?

- А размер-то свой помните?

- Размер? Пустяки. Как вы считаете, какой мне полагается? Пятьдесят второй? Чудесно. Дайте-ка я в нее влезу. Так, ясно, он самый мой. Сколько с меня? Семьдесят два? Чудесно. И не надо, не завертывайте, я ее сейчас же надену.

Подходила очередь Севы. Толпа не таяла. И было страшно подумать, что на глазах этих людей ему предстоит выбирать, примерять, спорить. Впрочем, на последнее Сева вряд ли бы решился: чтобы задержать очередь сплошь из одних мужчин, нужно иметь много мужества. Наконец его вытолкнули к прилавку, и продавец устало спросил:

- Ну, что будем носить?

- Только зеленую.

- Зеленую? Можно. Вам пятьдесят седьмой? Вот.

Сева, как во сне, дрожащими руками нахлобучил шляпу и заглянул в зеркало. На него смотрело донельзя измученное и испуганное лицо. Пересохшие Севины губы трогает улыбка - на голове зеленой сковородкой, нелепо сдвинутая набок, сидела новая шляпа. Не оборачиваясь, он всем существом чувствовал улыбки за спиной. А продавец, как ни в чем не бывало, спросил:

- Не мала?

- Не-е-ет...

- Значит, выписывать?

Сева собрал последние силы и радостно сказал:

- Выписывайте!

Пока выписывали, образовалась неудобная пауза. Нужно было добавить что-то такое вежливое и благодарное. И Сева промямлил:

- Очень хорошая шляпа.

Из магазина он вышел, держа сверток со шляпой несколько на отлете. Так носят помойные ведра и ядовитых змей. Ничего, кроме отвращения к жизни, Сева не чувствовал. Изобразив на лице буйное веселье, которое по замыслу должно было означать всю радость сделанной покупки, он позвонил домой. Сразу же потребовали надеть шляпу. Восторги были явно жидковаты. Хвалили цвет, фасон и больше всего - подкладку, шелковую и ослепительно белую.

Сева молча прошел в свою комнату и не раздеваясь сел. Вне головы шляпа выглядела неплохо, но стоило ее надеть - и все менялось: посередине вырастал бугор отвратительной формы и величины. Поля изгибались во все стороны, за исключением нужных, и Сева моментально преображался в московского извозчика второй половины прошлого столетия, какими их рисуют в учебниках истории. Один перед зеркалом долго не простоишь. В комнату заглянула сестра. Фыркнула, а потом стали заглядывать все. Кому не лень.

Сева ушел в ванную и заперся на задвижку. Он мял, сгибал шляпу по-всякому, уродовал до неузнаваемости и лез к зеркалу. Ничего не изменялось. Зеленый бугор по-прежнему топорщился, а бороться с ним просто очертенело. И вообще - шляпа вся была немного велика. Даже поля слишком широкие, бандитские. Ну, поля - это поправимо. Сева обвел их мелом и ножницами осторожно отрезал сантиметра полтора с краю. Получилось не очень ровно, но куда лучше, чем раньше.

И вдруг у Севы мелькнула мысль - намочить! Все вещи после стирки садятся! Когда из коридора потребовали открыть дверь, все уже было закончено. Некогда новая шляпа приятного зеленого цвета с белой шелковой подкладкой превратилась в бесформенную тряпку. Сева пробовал успокоить.

- Завтра утречком все будет великолепно.

Видимо, не помогло. Мама молчала. Отец тоже молчал. А из комнаты доносились какие-то звуки - это сестру мучил болезненный приступ смеха. Сева защищался:

- Это фетр, так все делают.

Отец мрачно спросил:

- Ты невменяемых имеешь в виду?

Когда он ушел, Сева спросил у мамы - выжимать или не выжимать? Мама взяла все, что осталось от шляпы, и прищепкой прицепила к веревке. Ночь была беспокойной. На ядовито-зеленом фоне снились кошмарные сцены. А утром шляпу выбросили в мусоропровод. В законченном виде, высохнув за ночь, она очень напоминала грязно-бурую лохань с загнутыми краями. Говорят, фетр непрактичен и после стирки всегда линяет.

Источник