Он описывает, как его затянула артистичная, замедленная, эмбиент-эстетика раннего дабстепа, и как он радовался, наблюдая, как жанр распространяется по Лондону.

Концерты тогда были минималистичными: никакого блеска, никакого «братского пафоса», никакой претенциозности. Люди просто приходили, стояли и слушали. Для него и его друзей это было убежищем — сообществом, в котором они активно участвовали.

Потом он рассказывает, как жанр эволюционировал: появился более ритмичный, танцевальный вариант, который в итоге привёл к известному всем «вомп-вомп-скрипу».

Он описывает, как диджеи постепенно начали включать всё больше этого стиля в свои сеты, чтобы раскачать публику, и как ему поначалу это нравилось — пока он не заметил, что новый звук полностью захватывает сцену, меняя атмосферу концертов: теперь всё крутилось вокруг бешеных танцев, а не вдумчивого слушания.

Диджеи вступили в гонку вооружений, пытаясь перещеголять друг друга, и в этом шуме потонули тихие, атмосферные, артистичные треки.

А потом появился Skrillex. Вдохновлённый новой волной дабстепа, он сделал звук ещё жёстче и резче — и добился оглушительного коммерческого успеха. Это привлекло совершенно новую аудиторию, которая считала Skrillex лицом жанра.

Так дабстеп перестал быть тем, что знал Тимба. Он чувствовал себя обворованным: сцена, в которой он вырос, исчезла. То же ощущали и многие в Великобритании, кто помнил «старый» дабстеп. В отчаянии они обрушились на американскую версию, называя её коммерческой, безыскусной и тупой.

Многие назвали бы это «гейткипингом», но дело глубже. Это неправильно направленная грусть из-за потери своего сообщества и идентичности.

Вот цитата с дабстеп-форума:

«Есть те, кто вливал кровь, пот и слёзы в эту музыку... Когда она была чистой, тусовка была тесной и своей. Я очень ревниво отношусь к тому, чем дабстеп стал сейчас… когда я пришёл в дабстеп, там была атмосфера, минимализм и медитативность. А сейчас спроси любого о том, что такое дабстеп, и тебе расскажут про мерзкий орущий дребезжащий шум. Меня тошнит от этого.» — анонимный пользователь сайта dubstepforum.com

То же происходит и в других жанрах. Возьмём джаз — жертву, пожалуй, самого известного случая «синдрома самозванца»: Kenny G.

Его музыка — повод для шуток даже в массовой культуре. Её считают безопасной, лишённой глубины, идеальным саундтреком для торговых центров.

Именно этот образ Kenny G — плоского, скучного, «музыки для самолётов» — заставил многих джазменов содрогаться при мысли, что его ассоциируют с джазом.

Ведь если достаточно людей решат, что джаз — это звучание Kenny G, а новые музыканты хлынут в жанр, чтобы повторить его успех, джаз будет переопределён. Его история и наследие, неизвестные новой аудитории, исчезнут.

Для тех, чья идентичность связана с джазом, это пугающая перспектива. И многие атаковали Kenny G, чтобы этого не допустить.

Вспомним гитариста Пэта Мэтини и его резкую реакцию на выступление Kenny G с записью Луи Армстронга:

«Когда Кенни Джи возомнил, что имеет право осквернять музыку величайшего джазмена в истории, вывалив свою жалкую, фальшивую, псевдо-блюзовую, расстроенную, бесхребетную, б**дь, убогую игру поверх трека великого Луи — он буквально нас**л на могилы всех музыкантов, вдохновлявшихся эталонной грацией, которую Луи Армстронг вкладывал в каждую ноту.» — Пэт Мэтини, публикация на сайте по поводу Kenny G, 2000 г.

Для меня тут главное — Мэтини пытается сохранить историю и смысл джаза, потому что видит в Kenny G угрозу. Угрозу ему самому и его идентичности.

«Теперь люди думают, что это и есть джаз. Но это не джаз. Совсем не джаз.» — Пэт Мэтини

Это понятный страх. Массовая культура может переписать историю, если её не передавать.

Хотя это и не оправдывает язвительный тон Мэтини.

Как современный композитор, я испытываю нечто похожее с Лудовико Эйнауди — по сути, «Kenny G от классики».

(То, что я скажу дальше, довольно субъективно, так что простите).

Разница между Kenny G и Эйнауди в том, что у Kenny G хотя бы есть узнаваемый звук. У Эйнауди я не чувствую ни художественного голоса, ни глубины. Даже названия его пьес кажутся мне сделанными на коленке:

«Опыт»
«Полёт»
«Бег»
«Прогулка»
«Тайна любви»
«Ночь»
«Жизнь»

И я не одинок. Многие любители классики не воспринимают Эйнауди всерьёз — потому что видят в нём самозванца.

Из-за его успеха и массовой популярности классический жанр может превратиться в неэкспериментальную, пресную «музыку для лифтов».

Лично для меня угроза не совсем в этом. Дело в другом…

То, что я ценю в музыке, — это оригинальность, эксперимент и сопротивление усреднению массовой культуры. А музыка Эйнауди, на мой взгляд, — чистейшая противоположность всему этому.

Его оглушительный успех для меня — знак, что всё больше людей просто не разделяют того, что важно мне.

Это чисто эмоциональная реакция, основанная на моём восприятии, — поэтому его музыка кажется мне столь раздражающей, хотя другим она может нравиться.

Повторюсь: я не могу рационально это обосновать. Но суть не в обосновании.

Суть в том, что «синдром самозванца» эмоционально понятен. Именно он стоит за фразами вроде:

«Мне нравилось, пока это не стало мейнстримом»
«Ранние работы были лучше»
«Было круто, а сейчас одна коммерция»

С такими позициями бесполезно бороться железной логикой или криками в твиттере. Единственный способ — признать, что за ними стоит настоящий страх.

Продолжение в следующем посте серии.