Из своей практики детских психологов мы убеждаемся, что дети всегда хотят быть послушными! Странно, но это так. Ведь они любят нас, и хотят нам нравиться. Но и отстаивать свои права и чувства они тоже хотят! В них всегда много энергии для успеха. Просто иногда она проявляется не так как мы хотим - в капризах и отказах. И самая плохая идея - давить эту энергию - "не делай" ," не хоти" "перестань". Даже если ребенок и признает Вашу правоту, чувство обиды не даст ему Вас послушать. А что делать? брать эту энергию и направлять, куда нужно. А делаем это примерно так:

👍👎1. Превратите «Не делай так» в «Сделай так»

Не убегай! Не кусайся! – говорим мы, а ребенок продолжает делать, что делал. Предложите ребенку вариант действия, который вам по душе.

Пример:

Не таскай печенье из коробки! — Возьми яблоко или Помоги мне, пожалуйста, накрыть на стол, и мы вместе попьем чай с печеньем.

Не разговаривай с набитым ртом! — Скажи, когда прожуешь. Тогда я смогу понять, что ты мне хочешь сказать.

В некоторых случаях можно бросить ребенку вызов «Докажи, что я не прав» — «Спорим, я оденусь быстрее, чем ты».

🙌2. Превратите «Прекрати» в «Продолжай»

Воспользуйтесь этой техникой, если вам не приходит в голову альтернатива действиям ребенка.

Пример:

Прекрати кусаться! — У тебя чешутся зубки? Хочется кусаться? Вот тебе морковка. Кусай ее.

Перестань рисовать на стенах! — Вот тебе лист бумаги, рисуй здесь.

👌3. Предлагайте действенный выбор

Есть такие моменты, когда вы уверены, что ребенок скажет «нет»? Предложив выбор, вы даете ему ощущение сопричастности, и понимание, что его желания и потребности уважаются и учитываются.

Пример:

Надо одеться. — Ты сегодня сам(-а) выберешь, что надеть, или мне выбрать?

Время обедать. Садись за стол. — Ты сегодня сядешь рядом со мной или с папой?

Пора ложиться спать. — Какую тебе сказку почитать перед сном – про Красную Шапочку или Трех Поросят?

🤝4. Получите согласие

Повседневную рутину в виде мытья посуды, похода в магазин и т.п. выполнять гораздо легче, если сфокусироваться на позитивных результатах от этих действий. Мытье посуды сделает нашу кухню чистой и опрятной, после похода в магазин в доме появится еда. Также и с детьми – если ребенок будет понимать, что даст ему данное действие, он выполнит его с большим интересом.

Пример:

Убери игрушки. — Убери с пола игрушки, и мы сможем потанцевать вместе.

Сделай уроки! — Если быстро справишься с уроками, сможешь с друзьями пойти покататься на роликах/пойти поесть мороженое/сходим в кино и т.п.

🎄5. Опуститесь на их уровень

В ситуациях, когда ребенок вас игнорирует, опуститесь на его уровень – так, чтобы ваши лица находились на одном уровне, присядьте или возьмите на руки. Тем самым вы продемонстрируете ребенку свою готовность войти в его мир.

Пример:

Ребенок сидит за столом, но не ест, а играется с едой. Вы готовите ужин, периодически напоминая ему, что сидеть нужно ровно, что есть следует ложкой/вилкой и т.п. Ребенок вас игнорирует. Сев рядом с ним, вы заметите, что он поглощен своей игрой и возможно вас просто не слышит. Сядьте рядом, установите зрительный контакт и объясните, что еду надо есть ложкой.

🙏6. Подвиньтесь

Если вы находитесь лицом к лицу с кем‑то, это может трактоваться либо как тесная связь, либо конфронтация. Если же вы находитесь бок о бок, то такая ситуация интерпретируется как равноправные отношения. Если вы почувствовали ситуацию противостояния с ребенком, подвиньтесь и займите боковую позицию, разорвав зрительный контакт.

✊7. Присоединитесь к его деятельности

Ребенок поглощен своей деятельностью, а вам надо ему что‑то сказать. Опуститесь на его уровень и подвиньтесь, проявите интерес, к тому, чем он увлечен. Прочувствуйте ситуацию, прокомментируйте, включитесь в его деятельность. Такие регулярные «включения» — прекрасный способ развивать ваши отношения.

Пример:

Вы зовете ребенка ужинать. Он вас игнорирует, повторяя «Сейчас». Посмотрите, чем заняты сын или дочь, помогите закончить ими начатое. Будь то укладывание кукол или парковка машинного парка.

Испробовав методы на практике, вы научитесь применять их в комплексе. В их применении будьте последовательны и не забывайте подкреплять слова делом. Помните о соответствии, чтобы ваши посылы детям были однозначны.

Примеры:

«Суп едят вот так…» и несете ложку с супом себе в рот. «Говори со мной нормальным тоном» произносите действительно «нормальным» тоном, а не повышенным.

Обязательно хвалите своих детей. Но делайте это эффективно. Не просто «Молодец!». Подмечайте, как действия ребенка приводят к хорошим результатам и какие его качества при этом были задействованы. Ребенок убрал свои игрушки? Скажите: Какая чистая комната (результат). Ты все свои игрушки сложил (действие). Молочинка! (качество). Только в такой последовательности малыш поймет, за что вы его похвалили.⚡

История «взгляда Бога»

Традиция кинематографического приема, иногда обозначаемого как «взгляд Бога», восходит, как минимум, к эпохе Возрождения. На рубеже XV-XVI веков в связи с Великими географическими открытиями обострился интерес к картографии. В этой области работал, например, Леонардо да Винчи, создававший подробные вертикальные планы городов, как бы увиденных с высоты птичьего полета. К XVII веку подобные виды стали популярны в живописи и гравюре.

Объединение фотографии и раннего воздухоплавания в середине XIX века дало старт аэрофотосъемке. Для неё использовались воздушные шары и змеи, позже самолеты, а также голуби, для которых в начале XX века были разработаны специальные миниатюрные автоматические камеры. Тогда же ракурс «взгляда Бога» начали применять в криминалистике. Французский юрист Альфонс Бертильон ввел практику фотографирования места преступления с верхней точки камерой, находящейся в перпендикулярном отношении к снимаемым объектам.

В кинематографе прием изначально получил распространение в хронике и документалистике. С конца 1900 годов аэрокиносъемка применялась для исследований, а во время Первой мировой войны — с разведывательными целями. В числе первых режиссеров, занявшихся художественным осмыслением «взгляда Бога», можно назвать Альфреда Хичкока. Прием встречается уже в его ранних картинах, а наиболее концептуально используется в «Птицах». Фильм вышел как раз во время расцвета применения техники — в 60-70-е годы редкая картина, имеющая зрелищный потенциал, обходилась без эффектного «взгляда Бога», снятого обычно с крана, самолета или вертолета. Сегодня же прием, очевидно, обрел новое дыхание. Благодаря появлению мобильных цифровых камер и коптеров, он не только стал доступен даже для малобюджетных проектов, но и значительно расширил свои возможности.

Типы «взгляда Бога»

Над сценой (Overhead shot, Top shot)

Разновидность общего плана, в которой камера находится на относительно небольшом, в пределах нескольких метров, расстоянии над объектами съемки. Действие при этом часто происходит в замкнутом пространстве — например, в комнате, а съемка ведется с помощью крана или рига, порой самодельного.

С высоты птичьего полета (Bird’s eye shot, Aerial shot)

Разновидность дальнего плана — камера находится на значительном удалении над объектами. Действие, как правило, происходит на открытом пространстве, а съемка ведется с возвышения или с помощью вертолета, самолета, коптера.

Значение «взгляда Бога»

Адресный план

Адресный план используется в начале или конце фильма или сцены для того, чтобы обозначить место действия и время. Например, «После прочтения сжечь» открывается и закрывается дальними планами Земли, привязывающими события к конкретному месту, но вместе с тем подчеркивающими типичность истории.

Объект и пространство

План раскрывает соотношение объекта и окружающего его пространства, отражая сопричастность среде или наоборот отчужденность. В фильме «Человек идет за солнцем» юный главный герой, в одиночку путешествующий по городу, становится частью открывающегося ему мира. В «Апокалипсисе» — наоборот, среда воспринимается враждебной, чуждой герою — план вскрывает конфликт человека и пространства.

Трансцендентальность

Общий план, снятый сверху, можно назвать неестественным для зрителя. Действие, как правило, видится не его участником или реальным наблюдателем, а как бы глазами некой метафизической силы, благодаря своей особой точке зрения наделенной большим знанием, чем участники истории.

Отсюда и расхожее название «взгляд Бога». Некоторые режиссеры, например, Мартин Скорсезе или Сергей Бондарчук, прямо указывали на религиозный подтекст таких кадров. Например, в «Таксисте» знаменитым панорамирующим slow-motion кадром, показывающим итог кровавой бойни в борделе, католик Скорсезе обозначает присутствие высшей силы вопреки торжеству греха. Впрочем, не будем забывать слова Хичкока о том, что в «художественном кино режиссер является богом». То есть формальным приемом автор может подчеркивать свое доминирование над экранными героями. Не зря же именно Хичкок так любил эту технику.

Насилие

Пожалуй, чаще всего «взгляд Бога» используется для фиксации сцен насилия. Во-первых, так продолжается традиция криминалистики Бертильона. Во-вторых, можно вновь углядеть мотив Бога. В русле религиозных концепций, оставляя тело, душа погибающего героя словно бы возносится над миром. В-третьих, высотный кадр порой усиливает сопереживание страдающему герою. Как бы то ни было, особенно часто такие кадры встречаются в фильмах главного современного любителя кровопускания Квентина Тарантино.

Масштабность

Если необходимо показать глобальный масштаб действия, то с этой задачей эффектно справляется план, снятый с высоты птичьего полета. Вспомним захватывающие кадры из эпических полотен Сергея Бондарчука, где камера взмывает ввысь в кульминационные моменты исторических баталий.

Незначительность

Возвышаясь над объектом, камера подчеркивает его несущественный масштаб по сравнению с окружающим пространством. Герой таким образом оказывается марионеткой в руках судьбы или винтиком системы. Впрочем, объект может не только принижаться, но и рассматриваться как гармоничный фрагмент мироздания.

Единение/Одиночество

План героев, снятый сверху, удачно работает на два противоположных эффекта. С его помощью можно показать единение двух или более персонажей, или подчеркнуть тотальное одиночество. Сравним знаменитые кадры из «Вечного сияния чистого разума» и «Реквиема по мечте».

Романтизация

Прием обладает свойством идеализации снимаемых объектов, что было, пожалуй, лучше всего было использовано в «Красоте по-американски».

Ритм

Иногда «взгляды Бога» необходимы как ритмические инструменты, создающие необходимую паузу в действии и вместе с тем служащие переходом от одной сцены к другой. В обоих сезонах «Настоящего детектива» повествование периодически прерывается высотными панорамами Луизианы и Калифорнии.

Атмосфера

Высотный общий план может задавать атмосферу действия. Скажем, в классических «Звуках музыки» божественностью природы, по сути, объясняется навязчивое желание героев петь и танцевать, а в недавней «Пиковой даме» пространство словно бы само по себе источает смутную угрозу.

Сюжет

«Взгляд Бога» может играть и сюжетообразующую роль, например, раскрывая такой элемент истории, который бы остался вне нашего поля зрения при ином построении кадра. В «Кэрри» мы понимаем, что главную героиню ждет публичное унижение именно благодаря съемке над сценой. Другой пример — документальные фильмы Рона Фрике («Барака», «Самсара»), в которых с помощью «взгляда Бога» раскрывается центральная тема губительного влияния человека на планету.

Зрелищность

Наконец, иногда кадр «взгляда Бога» самодостаточен своей визуальной формой, то есть авторы выстраивают изображение, которое, грубо говоря, «просто красиво» и способно удержать внимание зрителя. Очевидно, по этой причине такой тип кадра всегда был популярен в фильмах-мюзиклах. Также можем вспомнить визуальное пиршество, устроенное Уэсом Андерсоном в «Отеле “Гранд Будапешт”».

Напоследок предлагаем посмотреть ролик, собранный из «взглядов Бога» нескольких десятков картин и иллюстрирующий, кажется, все возможные варианты использования приема. (Источник: tvkinoradio)

Многим зрителям хоть раз приходилось покидать зал в недоумении и задаваться вопросом: чем все на самом деле закончилось?

«Внезапная концовка — это все равно что повесить трубку, не сказав собеседнику „до свидания“, или катапультироваться из кабины пилота, не посадив самолет», — пишет Кристофер Воглер в «Путешествии писателя» . Действительно, чувство незавершенности произведения бывает крайне неуютным.

Законченность еще со времен Аристотеля считалась признаком истины и красоты художественного произведения. Некоторые истории интересны именно в силу своей недосказанности. Они вызывают аудиторию на диалог с автором, включают ее в творческий процесс создания чего-то нового.

Открытый финал — изначально литературный прием. Можно сказать, что фильмы, в которых за кульминацией не следует развязка (либо она перерастает в новый конфликт), похожи на главу из книги — конкретная ситуация завершена и начинается следующая, но мы не узнаем, о чем она будет. В этом случае концовки можно разделить на несколько категорий:

открытый финал с множеством вариантов ответа. Он подразумевает неограниченное количество интерпретаций, из которых каждый вправе выбрать собственную;

двойственный финал, когда выбор между вариантами развязки/продолжения ограничен определенным количеством интерпретаций (двумя и более). Здесь авторы дают намек (явный или скрытый) на основании которого внимательный зритель может предположить, чем завершилась история. Условно такой финал можно назвать полуоткрытым;

клиффхэнгер (cliffhanger ending) — внезапное окончание фильма с отсылками к новому конфликту в следующей части.

Вспомним самые яркие примеры картин, финал которых можно сравнить с вопросительным знаком или многоточием.

Открыйтый финал с множеством вариантов ответа

Постепенное усложение повествования в кино со временем привело к отказу от традиционного нарратива с четким драматургическим делением: завязка — кульминация — развязка. Конечно, финал остался неотъемлемой частью фильма, но превратился из четкого в размытый.

Фильмы французской новой волны, итальянского неореализма, ставившие себе цель изобразить жизнь как можно естественнее, часто завершались открытой сценой без каких-либо указаний на варианты развития. В реальной жизни бывает точно так же — человеку несвойственно знать будущее наперед. Фрасуа Трюффо, объясняя конец «400 ударов» (1959), писал: «Мой фильм не мог закончиться ни на оптимистичной, ни на пессимистичной ноте, я избегаю решения проблем. Вместо этого я снимаю широким планом, а затем кадр застывает на моем герое».

Сколько бы зрители ни строили предположения о вариантах завершения или возможного продолжения, как правило, только слова автора могут дать ключи к пониманию смысла финальных кадров. Впрочем, в большинстве случаев открытый финал означает, что автор сам не нашел ответа.

В «Персоне» (1966), одном из самых загадочных фильмов Ингмара Бергмана, нет даже намека на условный финал. Кто-то считает, что актриса и медсестра — один и тот же человек, так как на долю секунды их лица сливаются в одно. Кто-то просто видит, как Альма покидает домик у моря, а для кого-то это кино о кино.

Сам Бергман отмечал, что «Персона» — один из немногих фильмов, где ему «беспрепятственно удавалось парить между сном и реальностью». «"Персона» была удачным прорывом, давшим мне мужество продолжить поиски неведомых путей, — вспоминал режиссер. — Эта картина в силу разных причин более откровенна. В ней есть за что ухватиться: кто-то молчит, кто-то говорит — конфликт. При чтении она может показаться импровизацией, но построена по скрупулезно разработанному плану. Сегодня мне кажется, что в «Персоне» — и позднее в «Шепотах и криках» — я достиг своего предела. Что я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф». Возможно, в этих «бессловесных тайнах» и скрывается ключ к разгадке.

Многие картины с открытым финалом завершаются движением — герои просто уходят в неизвестном направлении и нам остается лишь гадать, как сложится их дальнейшая судьба. Подобным образом авторы уводят своих героев от важного выбора. Мотив движения можно найти во многих советских фильмах 60-80х.

Напевая известную песню на стихи Геннадия Шпаликова, молодой Никита Михалков поднимается по эскалатору в финале «Я шагаю по Москве» (1963). В единственной режиссерской работе самого Шпаликова «Долгая счастливая жизнь» (1966) финал считали искусственно затянутым — его герой тоже просто сбегает от проблем и ненужных вопросов в новое путешествие, надеясь найти что-то, что уже потерял. Убегает и герой Олега Басилашвили в «Осеннем марафоне» (1979) Георгия Данелии — от любого ответа, от необходимости выбора между женой и любовницей, от самого себя, в конце концов. Таким же образом завершаются и приключения героя Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна.

Похищение невесты из-под венца и побег влюбленных в никуда на первом подъехавшем автобусе — финал «Выпускника» (1967) Майка Николса. Но слишком скоро радость на их лицах сменяется непониманием и опустошенностью. Тревога, видимо, проявится позднее, но зритель этого не увидит.

Из известных современных примеров в ту же категорию можно отнести фильмы Мартина Макдоны. «Залечь на дно в Брюгге» (2008) и «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017) завершаются именно на дороге. В первом на скорой помощи уводят героя Колина Фаррела, и мы не знаем, останется ли он в живых и что вообще будет дальше. А во втором отчаянная Милдред Хейс отправляется с офицером Диксоном на поиски убийцы своей дочери, но накажут ли они его, отпустят ли, а может, просто поедут в другом направлении? Скорее всего, последнее, ведь режиссер во многих интервью говорил, что эта история не столько о мести, сколько о том, как человек способен посмотреть на вещи под другим углом и изменить свое отношение к ним.

Когда в одном из интервью братьев Коэн спросили, финал какого фильма они бы поменяли, если бы могли к нему вернуться, они рассказали, что у «Старикам тут не место» (2007) был и другой вариант концовки: «Томми Ли Джонс, сидя перед окном, не рассказывал свою длинную историю. Вместо этого появлялся автор [оригинального] романа — Кормак Маккарти и, опираясь на забор, говорил прямо на камеру. И когда он заканчивал— а он одет в ковбойские кожаные штаны, — он оборачивался и уходил. И становилось очевидно, что у него нет трусов под штанами! И это конец фильма. Так что мы написали много вариантов финала, — заключают режиссеры, — но вам придется оставаться с тем, который у вас есть!»

Дэвид Линч считает, что зритель «может понять гораздо больше, чем ему кажется. Просто иногда он не в состоянии передать это понимание словами, но он чувствует, что понимает. Все объясняет интуиция. Если вы доверяетесь ей, чувства приравниваются к пониманию. Ты видишь или слушаешь что-то новое, и понимание приходит само собой». В случае с его работами это не всегда так просто. Взять, к примеру, «Внутреннюю империю» (2006): финал здесь вряд ли выполняет одну из основных функций — сведение всех сюжетных линий и объяснение каждой из них. Скорее, он еще больше сбивает с толку.

Перечислить все возможные интерпретации подобных концовок вряд ли возможно. Кто-то продолжает фантазировать о судьбе персонажей, а кто-то предпочитает оставить фильм со знаком вопроса.

Двойственный финал

Авторы некоторых фильмов намеренно переключают внимание зрителя с одной версии на другую, чтобы в итоге варианты концовки разделились на два-три возможных. Например, запутанный финал в «Планете Ка Пэкс» (2001) фактически содержит две трактовки, но выбор какой-то конкретной из них столь же неочевиден, как и предположение о существовании жизни вне земной цивилизации. Можно обратить внимание на убедительную историю сумасшествия, вызванного трагическими событиями прошлого Портера-Прота, но зачем тогда авторы настойчиво продолжают намекать на его инопланетное происхождение на протяжении всего фильма, даже в сцене после титров? Это тот случай, когда хитроумный лабиринт разных подсказок уравновешивает две теории, и каждый сам выбирает, о чем посмотренный фильм.

Примерно такими же вопросами мы задаемся после просмотра «Бердмэна» (2014). В течение фильма альтер-эго Риггона Томпсона в образе пернатого супергероя сопровождает его повсюду, но зрителю очевидно, что это лишь плод его воображения. Финал ставит это утверждение под сомнение — кажется, его дочь увидела в воздухе нечто поразительное.

Много лет поклонники «Начала» (2010) терзались вопросом: упал ли тотем или продолжил крутиться? Остался ли Кобб во сне или на самом деле вернулся к своим детям? К счастью, недавно Майкл Кейн раскрыл для всех эту загадку, рассказав, что при подготовке к роли спросил у Кристофера Нолана, как же отличить реальность ото сна? Тот дал ему четкий ответ: «Сцены, в которых есть твой персонаж, всегда реальны». В последней сцене персонаж Майкла Кейна присутствует, а значит, едва заметные колебания волчка предсказывают, что он вот-вот упадет. Кобб вернулся.

Клиффхэнгер — истории с продолжением

Внезапный финал, в котором содержатся вопросы, приводящие сюжет к новому конфликту — стандартный прием для любой серии/сезона сериала, а также для всех франшиз, выходящих на экраны частями. Это и «Назад в будущее», и «Матрица», и все части «Человека-паука», и «Пираты Карибского моря», и «Властелин колец», и «Гарри Поттер» и многие другие. Мало кто покидает зрительный зал после очередного фильма про Мстителей, ведь после титров обязательно есть сцена, которая дает подсказку-отсылку к новой части. Можно сказать, что такой вид открытого финала менее мучителен, потому что мы точно знаем, что получим ответ спустя некоторое время.

Конечно, случаются и долгие разрывы: например, окончание истории любви «Перед рассветом» (1995) Ричарда Линклейтера пришлось ждать 9 лет, а затем еще 9. («Перед закатом», 2004; «Перед полуночью», 2013). Финал первого фильма открытый — встретятся ли герои еще? В следующей части мы узнаем ответ на этот вопрос, получаем новый и так по цепочке.

Подведем итоги

Финал — это заключительный пункт любой истории. И если открывающие кадры многие легко забывают после просмотра, финальная сцена становится отражением сути всего фильма и запоминается надолго. Иногда в ней возникает новый поворот, еще одно открытие. В классическом закрытом финале все сюжетные линии получают какое-либо завершение и звучат ответы на самые важные вопросы.

Открытый финал — прямая его противоположность. В нем конфликт до конца не исчерпан, события могут получить совершенно неожиданное продолжение, но зритель, скорее всего, об этом не узнает. Вместо однозначного ответа в его руках остается загадка. Насколько такие истории интереснее — каждый определяет для себя сам. В некоторых случаях ответа нет, потому что и не может быть или он ожидает нас где-то впереди. ( Источник tvkinoradio)

Что такое фрейминг

Выделение важных с точки зрения сюжета объектов — одна из главных задач композиции. На помощь приходят линии третей, диагонали, перспектива, а также свет, цвет и формат кадра. Но иногда для привлечения внимания к отдельному событию, герою или детали основных границ оказывается недостаточно. В этом случае может использоваться фрейминг («внутрикадровое кадрирование» или «рамочное обрамление»).

Кадр из фильма «Бразилия» (1985)

Суть приема (от англ. frame — рамка) заключается в ограничении главных объектов композиции другими элементами. Речь может идти как о поиске естественных рамок, так и о постановке искусственных конструкций перед объектом в момент съемки. В качестве рамки используется что угодно — окно, дверной проем, фигуры людей, листья на деревьях или любые предметы, которые создают дополнительную границу внутри кадра.

Для чего используется

Фрейминг применяется не только в изобразительном искусстве, но и в медиа — как форма подачи информации. Естественно, это разные подходы, но главная цель одна — фокусировка внимания. При этом в живописи, в фотографии и в кинематографе фрейминг наряду с практической выполняет художественную функцию — создает иллюзию тайны, перемещая зрителя в кинореальность. Эти функции могут сменять друг друга, помогая добиваться нужного в конкретном отрезке повествования эффекта.

Рассмотрим, в каких фильмах прием фрейминга позволял правильно расставить акценты, где давал нам возможность посмотреть на ситуацию с необычной стороны, а в каком случае рамочное обрамление стало одним из ингредиентов рецепта красивой картинки.

Фокус внимания

Один из самых знаменитых кадров, ставший визитной карточкой «Сияния» (1980) — Джек, проламывающий дверь топором и дьявольски ухмыляющийся в небольшую щель. Вряд ли было бы так страшно, если бы он просто распахнул ванную и появился на пороге с оружием в руках. Кубрик не использует никаких посторонних элементов, не играет с глубиной резкости — на экране только белая дверь и лицо Джека Николсона. Наше внимание максимально сконцентрировано на угрозе, исходящей от безумца, благодаря минималистичному композиционному решению.

Сцена из фильма «Сияние» (1980)

В «Бразилии» (1985) Терри Гиллиама фрейминг также привлекает внимание к отдельным событиям. Перемещаясь по небольшим комнаткам Министерства информации, камера постоянно натыкается на различные конструкции, которые как бы сжимают людей, превращая их в винтики рабочего механизма. Наиболее яркий фрейминг в сцене, где Сэм Лаури объявляет, что уничтожил данные о Джил Лейтон из компьютера Министерства. Здесь этот прием одновременно привлекает к персонажам, вовлекает в историю в качестве наблюдателей и придает всему эпизоду иллюзорное, фантазийное звучание. Верхний ракурс показывает влюбленных через воздушные ткани, а затем скрывает от глаз любопытных зрителей.

В «Интерьерах» (1978) Вуди Аллена часто можно наблюдать, как окна становятся фоном для портретов героев. Как правило, это силуэтный ракурс, либо профиль. Используя окна в качестве удачного светового решения, оператор Гордон Уиллис с их помощью строит дополнительные рамки внутри композиции, которые несут смысловую нагрузку. Окна становятся границами между внутренним и внешним миром, превращают героинь в пленниц собственной жизни, фокусируют внимание на отдельном персонаже. Интересно, что Аллен изначально хотел назвать фильм «Окна».

У Ричарда Айоади в «Двойнике» (2013) фрейминг разделяет двух персонажей, сыгранных Джесси Айзенбергом. В некоторых сценах рамки выделяют то скромного Саймона, подчеркивая его замкнутый характер, то его альтер-эго — Джеймса. Наряду с размытием переднего плана используются и четкие конструкции, например, двери лифта, рабочие кабинки, длинные коридоры, в которых герой кажется еще незначительнее, незаметнее.

В «Миллионере из трущоб» (2008) при активной ракурсной съемке с разных углов и расстояний в кадр постоянно попадает множество деталей. Благодаря интересному расположению одних объектов относительно других Дэнни Бойл и оператор Энтони Дод Мэнтл отражают общую атмосферу места и диктуют направление зрительского взгляда. Хорошо это видно в сцене погони полицейского за мальчишками в начале фильма (примерно на 8-й минуте): когда камера отдаляется от героев, нам видны только их фигурки, затерявшиеся в лабиринте бедных кварталов. К слову, Мэнтл снимал «Догвилль» фон Триера такими же верхними планами, а внутренние границы в кадре создавали схемы на сцене.

Позиция наблюдателя

В «Подглядывающем» (1960) Майкла Пауэлла часть событий мы видим через видоискатель камеры. Она становится субъективным взглядом, совпадающим с глазами главного героя. При этом визуально все работает именно с помощью фрейминга, сетка видоискателя разделяет экран на фрагменты — получается буквально кадр в кадре.

Роман Полански в «Жильце» (1976) выбирает в качестве декораций темные коридоры, тусклый свет, путаные лестничные пролеты, разбитые стекла, грязные зеркала. Эти ломаные линии оказываются лучшим образным решением для раскрытия всех ужасов терзаний главного героя. Зловещая атмосфера особенно нарастает в моменты, когда бедный служащий смотрит из окна квартиры на самого себя, стоящего в окне напротив. Наблюдателем здесь становится и сам герой, и зритель — сцена снята из-за плеча, а в кадре видны границы сразу двух окон.

Классик поэтического языка киноповествования Вонг Кар-вай наряду с отражениями, субъективной камерой, различными ракурсами и крупными планами часто использует внутрикадровую фокусировку, помещая героев в естественные рамки — дверные проемы, оконные рамы, решетки, зеркала. В его трилогии «Дикие дни» (1990), «Любовное настроение» (2000) и «2046» (2004) фрейминг можно увидеть на протяжении всего хода повествования.

В «Диких днях» он служит для выделения героев в моменты особенно сильных переживаний — словно отгораживает фигуры, подсказывая, на что стоит обратить внимание. В «Любовном настроении» камера пролетает через открытые окна, подглядывая за героями, подслушивая их разговоры, делая зрителя незаметным участком процесса. В «2046» смешивается несколько подходов, в числе которых один из любимых у режиссера — дверной проем. Он позволяет строить многоуровневые планы, создает глубину пространства, а нам дает возможность перемещаться в реальность фильма и вместе с героями блуждать по местам действия.

Наконец, «Мои черничные ночи» (2007) почти полностью сняты через призму других предметов. Мы наблюдаем за героями через оконные витрины, причудливые надписи на стеклах, занавески, боке вечерних огней, различные цветовые блики или смотрим через плечи их собеседников, будто принимая непосредственное участие в разговоре. Кадры практически никогда не бывают «чистыми», минималистичными — в них всегда очень много деталей на переднем плане. Они скрывают героев, предоставляя зрительскому взгляду самому искать замочную скважину для подглядывания.

Многие моменты в фильме Томаса Штубера «Между рядами» (2017) показаны сквозь стеллажи продуктов, решетки, окна, кабинки — камера снимает все с разных углов, но всегда через что-то. Фрейминг в этом случае логично дополняет сюжет — тут не только зрители, но и сами герои подсматривают за коллегами и посетителями, да и на свои жизни глядят словно чужими глазами.

Художественное решение

Есть и эстетическая польза от необычного обрамления объектов. Кинематографисты могут позволить себе ввести в сюжет несколько видов, которые не несут никакой смысловой нагрузки, при этом наполняют фильм выразительными образами и усиливают впечатление от отдельных сцен.

В коротком видео Джон де Борман, оператор «Воспитания чувств» (2008) объясняет, как решение снимать героиню Кэри Маллиган в машине, показывая другого персонажа через отражения в стекле, позволило наглядно выразить мысли и чувства девушки. А работа с фокусом избавила от необходимости менять планы и прибегать к монтажу, чтобы показать происходящее в двух местах одновременно.

Прямые линии сцены и темный силуэт Кейт Бланшетт в кадре «Загадочной истории Бенджамина Баттона» (2008) не влияют на суть сюжета. Это в первую очередь красиво с визуальной точки зрения. Четкая граница сцены делает перспективу композиции более глубокой и выразительной.

Что важно учитывать

Использование фрейминга не всегда влияет на практическую или художественную значимость сцены. Скажем, фильм может быть снят в каком-то большом доме, и тогда персонажи неизбежно будут оказываться в дверных проемах, на фоне окон или смотреться в зеркала. Обрамление объектов становится дополнительным источником информации о героях в тех случаях, когда замкнутые пространства, либо «подглядывание» с помощью камеры логично дополняют сюжет. В любом случае при введении в композицию кадра дополнительных рамок особое внимание уделяют:

соотношению между границами и объектом;

работе с фокусом;

глубине резкости;

построению глубинных мизансцен;

открытой или закрытой структуре кадра;

статике и динамике сюжета.

Если фрейминг используется в нелинейных композициях, на первый план выходят цвета, необычные световые схемы, неровные силуэты предметов, а при линейном подходе ценятся прямые структуры и четкие контуры. Иногда обрамление даже создает некоторое препятствие для взгляда.

Кадр из фильма «Дикие дни» (1990) / Фото: In-Gear Films

Таким образом, один статичный кадр, выстроенный с помощью различных техник и приемов способен незаметно расставить акценты в сюжете, привлечь внимание к неочевидному, сделать зрителя участником событий или создать яркий и запоминающийся визуальный образ. (..tvkinoradio)