Китайская опера - удивительный и крайне интересный вид национального искусства, имеющий многовековую историю. Подобно самому китайскому языку, традиционная опера полна символизма и скрытого смысла. В первой части нашей статьи мы начали рассказ о Северной школе, представленной Пекинской оперой, и познакомили вас с её гримом и костюмами. Вторая часть поведает вам о прочих аспектах этого вида театрального искусства.

Амплуа

Среди персонажей Пекинской оперы главным образом выделяют четыре основных типа ролей или амплуа, каждое из которых подразделяется на несколько подтипов.

Шэн (生 shēng) - основная мужская роль. Обычно в этой роли выступают достойные и порядочные мужчины с различными личными характеристиками и статусом. Подразделяется на такие подтипы, как:

лаошэн (老生 lǎo shēng) - зрелый мужчина. Многие лаошэн - учёные и государственные деятели, часто придворные или главы семей. Их социальный статус также может быть и ниже, но даже если это так, они по-прежнему заслуживают уважения. Такие персонажи обычно носят длинные пэй или манфу, сапоги на высокой подошве и тканевые головные уборы. Им присущ моцай телесного цвета с добавлением персикового в области глаз. Глаза и брови подчёркнуты чёрной подводкой. Лаошэн также отличаются длинной тонкой трехчастной бородой (三绺髯 sān liǔ rán). Их исполнительские навыки сосредоточены на песне, речи и танце. Пению свойственна естественная манера исполнения и более низкий регистр.
улаошэн (武老生 wǔ lǎo shēng) - подкатегория лаошэн. Это пожилые мужчины, генералы, обладающие боевыми навыками. У старших бойцов такой же макияж, как и у их гражданских коллег, но обычно они носят доспехи и шлемы. К исполнительским навыкам также добавляются боевые искусства.

сяошэн (小生 xiǎo shēng) как правило, моложе тридцати лет, не женаты или женились недавно. Чтобы показать молодость, тон лица таких персонажей бледнее, чем у лаошэн, с розовыми щеками и красноватыми румянами в области глаз и между бровями. Глаза и брови ярко выделены чёрной подводкой. Сяошэн также не носят бород, а их пению свойственна искусственная манера исполнения и высокий регистр. Разделяются на две подкатегории:
вэньсяошэн (文小生 wén xiǎo shēng) - гражданские сяошэн - принцы, учёные, влюблённые и т.п. Такие персонажи обычно одеты в сэюцзы пастельных тонов, расшитые цветочными узорами. Их навыки включают пение, речь и танцевальное мастерство.
усяошэн (武小生 wǔ xiǎo shēng) - доблестные молодые генералы с боевыми навыками. Обычно носят доспехи и шлемы, зачастую украшенные длинными фазаньими перьями.

ушэн (武生 wǔ shēng) - боевые мужские роли. Базовый грим для этих ролей напоминает макияж лаошэн. Кроме того, между бровей ушэн изображается красноватый узор в форме наконечника стрелы, направленного вверх. Как и сяошэн, такие персонажи появляются без бород. Две подкатегории этого амплуа названы по костюмам, которые они носят.
чжанкао ушэн (长靠武生 zhǎng kào wǔ shēng) - «воины с длинными доспехами». Это молодые воины высокого ранга, которые носят као, шлемы и сапоги на высокой подошве. Они уделяют особое внимание боевым навыкам, особенно обращению с оружием, но также обучаются пению и речи. Такие персонажи часто сражаются верхом.
дуаньда ушэн (短打武生 duǎn dǎ wǔ shēng) - «быстрые воины» или «воины в короткой одежде» - играют бойцов-одиночек, разбойников и преступников. Также могут быть сверхъестественными персонажами, задействованными в сражении. Дуаньда ушэн обычно носят куайи (букв. «быстрая одежда») или баои («одежда героев») и полусапожки на тонкой подошве. Их выступления наполнены боевыми искусствами и акробатикой.

Дань (旦 dàn) - основная женская роль. Амплуа дань подразделяется на четыре типа:

лаодань (老旦 lǎo dàn) - пожилые женщины, занимающие различное социальное положение от вдовствующей императрицы до бедной старушки. На их возраст часто указывают наличие клюки, согбенная поза и ограниченность движений, однако говорят и поют они естественным голосом. Грим у лаодань простой и натуральный, а волосы серого или белого цвета собраны в небольшой пучок на макушке и подвязаны простым шарфом. Они носят халаты до колен в сочетании с длинными юбками.

цинъи (青衣 qīng yī) - достойные женщины молодого или среднего возраста. Название роли буквально означает «тёмная одежда» и происходит от чёрного одеяния с синей отделкой, которое женщины в этой роли часто носят, чтобы указать на свою незавидную судьбу. Персонажи этого амплуа - императрицы и знатные женщины, почтительные дочери, верные жёны или влюблённые, попавшие в тяжёлое положение, которое обычно разрешается к концу пьесы. Их обучение включает в себя песни, часто жалобные арии, речь фальцетом (искусственная манера исполнения) и танцевальное мастерство. Макияж цинъи напоминает грим их поклонников, вэньсяошэн: бледное лицо, румяна розового цвета в области глаз (в женских ролях область между бровей не закрашивается). Глаза подчёркнуты чёрной подводкой, а брови подняты вверх к вискам. Цинъи часто носят нюйпэй пастельных тонов, расшитые цветочными композициями, и сложные причёски, искусно убранные драгоценностями, или богато украшенные головные уборы.

хуадань (花旦 huā dàn) - кокетливые, озорные, энергичные молодые женщины, играющие комические и беззаботные роли. В отличие от цинъи, поведение хуадань живое и игривое, выходящее порой за рамки социального приличия. Их навыки сосредоточены на речи, танцевальном искусстве и жестикуляции. Хуадань-простолюдинки часто одеты в короткую куртку с плиссированной юбкой или брюками. Их грим такой же, как у цинъи, однако волосы могут быть украшены менее богато.

удань (武旦 wǔ dàn) - боевые женские роли. Соответствуют дуаньда ушэн и носят обычно аналогичный костюм, состоящий из короткой куртки и брюк с дополнительными полотнами ткани, свисающими с пояса. Причёска и макияж женщин-воинов напоминают таковые у других молодых женских персонажей. Это, как правило, воины-одиночки, обученные акробатике и рукопашному бою, часто сражающиеся одновременно с несколькими противниками, используя шесты или мечи.
даома дань (刀马旦 dāo mǎ dàn) - «женщины с мечом и лошадью» - подкатегория удань, аналогичная чжанкао ушэн. Могут носить нюйкао, украшенный лентами и расшитый узорами цветов и фениксов, а также филигранный шлем с длинными перьями.

Дополнительный подтип женских ролей был разработан в двадцатом веке Мэй Ланьфаном и другими актёрами амплуа дань. Названная хуашань (花衫 huā shān) - «узорная рубашка», эта роль сочетала в себе качества по крайней мере двух из четырёх подтипов дань для молодых женщин: цинъи, хуадань, даома дань и удань. Разрыв с традицией позволил актёрам дань объединить исполнительское мастерство и тем самым создать более сложные образы персонажей. Хуашань носят костюмы, соответствующие характеру их ролей, включая новые костюмы, которые Мэй специально разработал для этих персонажей. Концепция пересечения границ ролевых типов сохраняется и по сей день, хотя термин хуашань сейчас менее распространён.

Цзин (净 jìng) - такие амплуа также называют хуалянь (花脸 huā liǎn) - «узорное лицо». Это люди великой силы с выдающимися физическими или умственными способностями, сверхъестественные существа, демоны или боги. Персонажи ролевого типа цзин варьируются от жестоких воинов, честных судей и заслуживающих доверия чиновников до злых управленцев и бандитов. Цзин легко узнать по раскраске лица, которая наносится сложными узорами и яркими цветами. Благодаря чётким традиционным узорам уникальный дизайн лица каждого персонажа передаёт информацию о его характере и особенностях личности. Внушительность фигуре добавляется толстым стёганым жилетом панъао, поддеваемым под костюм, длинной густой бородой и сапогами на высокой платформе, создавая в целом невероятный визуальный образ, соответствующий силе персонажей этого амплуа. Певческий голос также более величественный и сильный, чем у других ролей. Партии исполняются в естественной манере и низком регистре.
Амплуа цзин имеет три подтипа:

чженцзин (正净 zhèng jìng) - основные персонажи цзин. Государственные деятели и генералы, чьи роли требуют высоких певческих навыков. Обычно носят манфу, расшитое большими драконами и глубокими волнами на подоле.

фуцзин (副净 fù jìng) - роли второстепенных персонажей, изображение которых требует навыков речи и актёрского мастерства. В целом, ничем не отличаются от чженцзин.

уцзин (武净 wǔ jìng) - персонажи с боевыми навыками. Как и роли шэн, этот тип делится на чжанкао для тех, кто носит длинный доспех, и дуаньда для активных бойцов в более простой одежде для сражений и акробатики.

Границы различия костюмов персонажей цзин размыты, поскольку они часто появляются в самых разных местах и ситуациях, требующих разной одежды.

Чоу (丑 chǒu) - комические роли, включающие глупых судей, сварливых женщин или неуклюжих слуг. Это амплуа не ограничено ни социальным статусом, ни рангом: и императоров, и нищих можно отнести к категории чоу, если их личность того заслуживает. Грим таких персонажей говорит сам за себя: белое пятно в области глаз и носа визуально уменьшает лицо, придавая ему жалкий и туповатый вид. Из-за небольшой зоны грима чоу также называют «маленькое узорное лицо» (小花脸 xiǎo huā liǎn). Они могут носить короткие бороды различных странных форм. Чоу освобождаются от традиционного идеала изображения персонажей до такой степени, что могут импровизировать и напрямую обращаться к аудитории. Их актёрские навыки включают речь и танцевальное мастерство. Из-за пониженного уровня достоинства они редко играют главных героев, выступая вместо этого комическим элементом постановки. Роли чоу делятся на три подтипа:

вэньчоу (文丑 wén chǒu) - гражданские чоу, обычно представлены недалёкими чиновниками. Они носят те же костюмы, что и их коллеги-шэн того же статуса, но из-за комичного характера персонажей, их одежда короче, чем нужно, цвет может выходить за рамки принятого диапазона, а вышивка может быть менее пристойной. Также вэньчоу могут играть слуг, лесорубов, лодочников, официантов и других представителей рабочего класса.

учоу (武丑 wǔ chǒu) - комические персонажи-воины. В отличие от прочих чоу, такие персонажи обычно весьма умны и находчивы. Их костюмы соответствуют тому же стилю куайи, что и у бойцов-акробатов других амплуа.

цайдань (彩旦 cǎi dàn), также называемые чоудань (丑旦 chǒu dàn) - женские роли, обычно исполняемые мужчинами. К ним относятся недостойные женщины, некрасивые сводные сёстры и свахи. Вместо белого пятна, грим цайдань пародирует нежность лиц цинъи или достоинство лаодань, в зависимости от возраста персонажа. Младшие цайдань носят комичные версии одежд цинъи необычных цветов, которые могут сочетаться с чересчур длинными юбками. Их движения высмеивают изящную элегантность настоящих персонажей цинъи. Чоудань постарше могут носить большие не по размеру цайпо-ао (цветные жакеты для старых женщин), а также слишком короткие брюки.

Вспомогательные роли. Поскольку при постановке традиционных пьес используется мало декораций, вместо них на сцене часто выступают декорации человеческие. При каждом официальном собрании будет находиться ряд слуг, которых будет тем больше, чем важнее присутствующие персоны. Это могут быть гражданские слуги (龙套 lóng tào) и дворцовые служанки и танцовщицы (宫女 gōng nǚ). Роли боевых статистов выполняют ухан (武行 wǔ háng), хорошо обученные акробатическим приемам боя. Домашняя прислуга – шинюй (仕女 shì nǚ) и цза (杂 zá) - прочие безымянные роли.

Реквизит и пантомима

В отличие от европейского театра, реквизит на сцене китайской оперы сведён к возможному минимуму. Так сложилось исторически: театральные труппы вели кочевой образ жизни и выступали на деревенских улицах, где практически не было возможности обустроить декорации - как из-за технической сложности, так и из-за того, что зрители зачастую находились с трёх сторон от сцены и крупные предметы попросту закрывали бы им обзор. Это заставило актёров научиться использовать символы вещей вместо самих вещей. Всё то, что не может быть показано на сцене в реальности, изображается символами, а зритель уже создаёт из них определённый образ в своём воображении.

Место действия обычно оговаривается самим названием пьесы или начальным диалогом, а костюмы персонажей отражают их статус и благосостояние, поэтому декорации освобождаются от этих обязанностей. Сложные изображения времени и места не являются характерным элементом традиционной оперы, а то, что необходимо знать об окружении, закладывается в сознание зрителей актёрским мастерством.

Стол и пара стульев - основные предметы мебели на сцене. Они имеют простой дизайн и закрыты атласными чехлами с вышивкой, цвет чехлов помогает понять, где происходит действие. Жёлтый - традиционный цвет императора, поэтому жёлтые чехлы на мебели указывают на дворец. Красный обычно используется для чиновников, а оливково-зеленый может быть в доме пожилого персонажа, поскольку этот цвет связан с преклонным возрастом. Отсутствие вышивки на чехлах свидетельствует о бедности хозяев помещения.

Даже расположение мебели несёт свой смысл. Стол с двумя стульями по бокам указывает на частный дом, место неформальной встречи. Стул за столом превращает обстановку в некое официальное помещение. Ряды статистов-слуг по обе стороны от мебели указывают на тронный зал. Стул, поставленный на стол, обозначает либо более высокое местоположение, либо превращает сцену в гору, корабль или мост. Да и сам стол может служить кроватью, крепостной башней или даже облаком. Единственный стул на краю сцены становится пропастью, в которую может прыгнуть самоубийца. Для сражений сцена обычно полностью освобождается от реквизита, чтобы ничего не мешало представлению боевых искусств и акробатики.

Дополнительные декорации вводятся в репертуар, когда местоположение нельзя изобразить одной лишь мебелью. Созданные из дерева и раскрашенной ткани, они могут представлять лишь часть изображаемого предмета. Например, каменная стена указывает на крепость или стену города, скала может обозначать поле битвы, а добавление узорчатой ширмы превращает сцену в рабочий кабинет. Брачное ложе для свадебной сцены изображается путём подвешивания пары красных занавесей к опорам, прикрепленным к стульям.

Знамёна, подвешенные к колосникам или находящиеся в руках у статистов, обозначают дворец или иное подобное место. Флаги, несомые воинами, указывают на наличие более крупного войска (один флаг может изображать до 10000 солдат). Квадратные флаги с изображением воды используются для представления морского сражения, пламя на флагах означает огонь, а чёрный цвет - ветер.

Хотя для некоторых постановок были разработаны полномасштабные сложные декорации (особенно это касается шанхайских версий оперы), для традиционных пьес это по-прежнему остаётся исключением.

Реквизит в Пекинской опере используется для обозначения объектов, которые слишком велики, чтобы их можно было перенести на сцену. И снова часть становится символом целого. Весло в руках лодочника представляет лодку, два флага с изображением колеса у извозчика - повозку, а лошадь заменяется на украшенную кистями плеть (马鞭 mǎ biān) в руках всадника. Причём, цвет плети обычно говорит о цвете самой лошади. Деревянный брусок, обёрнутый жёлтой тканью, символизирует официальную печать императора, а шар в красной ткани представляет собой отрубленную голову. Чашки для вина или чая, чайники, кувшины на трапезных столах всегда пусты. При этом, имитация питья символизирует съедание всей еды.

Большинство конструктивных элементов окружения, например, дверные проёмы и окна, вообще не представлены на сцене. В тех случаях, когда эти предметы необходимы для сценического действия, актёр изображает их присутствие. Чтобы пройти через дверь, он имитирует открытие защёлки, распахивание дверей и перешагивание порога (так как традиционные дверные проёмы в Китае имеют высокий порог). Шитьё происходит без иглы и ниток, исполнитель просто показывает движения вытягивания нити, продевания её через иглу и затягивания стежков.

Взаимодействие с лошадью также показывается характерными движениями: посадкой в седло, натягиванием узды, поглаживанием «скакуна» по голове. Используя широкий спектр изобразительных приёмов, исполнитель может отобразить и действия самой лошади: галоп, подъём на дыбы, опускание головы и прочее. Даже окружающая тьма обычно обозначается не приглушением освещения, а выносом бутафорских фонарей и пантомимой актёров, отыгрывающих плохую видимость на полностью освещённой сцене.

Вообще, телодвижения и мимика в Пекинской опере имеют не меньшее значение и символизм, чем грим и костюмы. Актёрский жест отличается детальной проработкой и подчиняется строгому канону. Существует более 20 способов смеха, около десятка видов походки, более 50 жестов руками и рукавами, множество вариантов мимики. Жёстко регламентированные действия исполнителя являются одной из основ для понимания постановки, они символически показывают то, что не получится показать открыто. Отклонение от строго фиксированной нормы порицается как актёрской средой, так и зрительным залом, который смотрит именно на качество исполнения актёром тех или иных элементов представления.

Помимо обозначения отсутствующих предметов, пантомима может выражать душевное состояние персонажа, его переживания или различные действия. Например, если персонаж сидит за столом, положив голову на руку, это символизирует сон. А плач изображается поднятием рукава к уголкам глаз, поскольку настоящие слёзы испортили бы тщательно нанесенный грим и исказили певческий голос. Крайне разгневанный персонаж вращает головой, одетой в шлем с фазаньими перьями, так, что перья очерчивают круг. Быстрое покачивание головой вперед и назад, заставляющее перья трепетать и волноваться, указывает на сильное разочарование. Закусывание скрещенных перьев говорит об агрессивном настрое. Закидывание воином длинного конца пояса на плечо символизирует его готовность к драке. Поглаживание бороды открытой ладонью указывает на то, что персонаж обдумывает проблему.

Музыкальное сопровождение и речь

В отличие от европейской, музыка в китайской опере не играет определяющей роли, а является вспомогательным элементом к театральному действию. В основном она задаёт ритм и отдельными звуками выделяет те действия актёра, которые являются смыслообразующими, т.е. обращает внимание зрителя на символы, которые передаёт исполнитель.

По сути, оркестр Пекинской оперы (乐队 yuèduì) представляет собой ансамбль из менее, чем дюжины человек, поэтому применение термина «оркестр» в определённой степени условно, несмотря на современную тенденцию увеличения состава. В течение спектакля музыканты могут попеременно играть на нескольких инструментах, каждый из которых представлен в оркестре в единственном экземпляре.

Оркестр Пекинской оперы, подобно оркестрам других китайских музыкальных драм сицюй, традиционно состоит из двух групп, отличающихся по тембру и выступающих в разных сценических ситуациях. Это непосредственно отражено в их названиях — вэньчан (文场 wénchǎng), «гражданская сцена», и учан (武场 wǔchǎng), «военная сцена». Первая группа включает в себя струнные и духовые инструменты и звучит в качестве аккомпанемента вокальным партиям, а также в самостоятельных инструментальных эпизодах. Вторая является ударной и сопровождает батальные, акробатические и пантомимные сцены.

Дирижирует оркестром музыкант, играющий на губань (鼓板 gǔbǎn) - этот термин включает в себя сразу два инструмента: небольшой барабан и деревянную трещотку (拍板 pāibǎn). Посредством этих инструментов дирижёр задаёт ритм всему оркестру.

Ведущий мелодический инструмент оркестра - цзинху (京胡 jīnghú), создаёт основной аккомпанемент для пения исполнителей. Музыкант, играющий на цзинху, должен иметь инстинктивную способность быстро адаптировать свою игру на инструменте под конкретную ситуацию, чтобы должным образом сопровождать певческий стиль конкретного актёра. Поэтому большинство оперных исполнителей обычно работает с одним и тем же музыкантом цзинху, что позволяет им легко взаимодействовать друг с другом.

Выступая в качестве организующего начала, оркестр в основном подчиняет себе актёров. Соблюдение чёткой согласованности каждого актёрского шага и жеста с инструментальным сопровождением (в первую очередь, с ритмом ударных) в Пекинской опере считается незыблемым правилом.

Музыка, исполняемая музыкантами Пекинской оперы, не создаётся композитором и не является уникальной для каждого отдельного сюжета, она основана на наборах традиционных, систематизированных мелодий, при этом пение осуществляется преимущественно по двум их наборам. Для выражения возбуждённого настроения, например счастья, гнева или волнения, используются мелодии, называемые сипи (西皮 xīpí). Для выражения подавленного настроения и глубоких мыслей, таких как потеря, печаль или меланхолия, используются мелодии, называемые эрхуан (二黄 èrhuáng).

Техника пения в Пекинской опере отличается высоким регистром и напряжённостью звучания вне зависимости от типа амплуа. Такое звукоизвлечение придаёт как мужским, так и женским голосам уникальную неповторимую окраску, благодаря которой Пекинская опера стала известна во всём мире. Предпочтение высоких регистров объясняется китайскими представлениями об эстетике и красоте высоких тесситур в речи и музыке (басовые тембры отсутствуют и среди китайских традиционных инструментов).

В театральной практике различают две манеры пения - искусственную (假嗓 jiǎ sǎng), при которой используется зажатая гортань и преимущественно головной резонатор (но не фальцет или микст), и естественную (真嗓 zhēn sǎng), в которой степень зажатия гортани всё же остаётся достаточно высокой, что позволяет добиться специфического звучания.

Искусственная манера пения и высокий регистр свойственны молодым мужским героям (сяошэн) и женским амплуа молодого и среднего возраста (цинъи, хуадань), тогда как естественная манера и более низкий регистр - мужским и женским персонажам пожилого возраста (лаошэн, лаодань), мужским героям зрелого возраста (шэн), «раскрашенным лицам» (цзин). В то же время, партии женских амплуа в звуковысотном отношении закономерно выше мужских, хотя в Пекинской опере не существует строго очерченных границ регистров. Конкретная высота варьируется в зависимости от спектакля, сценической ситуации и голосовых возможностей певца.

Песни Пекинской оперы чаще всего имеют форму куплетов - двухстрочных групп - и делятся на две большие языковые категории: классический язык литературы и науки (文言 wényán), на котором преимущественно поют благородные персонажи и высокопоставленные чины, и разговорный язык (白话 báihuà), свойственный персонажам невысокого социального положения и простолюдинам. Обе категории песенной речи чётко структурированы по образцам рифмы, количеству слогов в строке и метрическому ударению. Каждый персонаж и сцена требуют определённых типов текстов и мелодий, точно так же, как костюмы и грим создаются на основе точно установленных типажей.

Существует три основных типа сценической речи (念白 niànbái). Монологи и диалоги, составляющие большую часть пьес, состоят из прозаических речей и имеют целью развить сюжет или привнести юмор в сцену. Такие речи обычно короткие и исполняются в основном на разговорном языке. В ранний период развития Пекинской оперы прозаические речи часто импровизировались, и исполнители чоу продолжают эту традицию и по сей день.

Второй тип сценической речи состоит из цитат классической китайской поэзии и применяется довольно редко. В пьесах таких цитат бывает максимум одна-две и в большинстве случаев их использование призвано усилить эффектность сцены. Однако чоу и особо эксцентричные дань могут неверно цитировать или неправильно интерпретировать классические строки, создавая комический эффект.

Наконец, третий тип - это традиционные сценические речи, произносимые почти в каждой постановке в важных переходных моментах. Вступительные речи, открывающие сцену, называются в совокупности речами для самопрезентации и являются наиболее сложными. В отличие от описанных выше прозаических, каждый тип традиционной вступительной речи имеет заданный стиль и структуру. Первоначальное появление главного персонажа часто включает в себя произнесение трёх различных видов вступительных речей в установленном порядке: вступительное стихотворение, стихотворная и прозаическая предыстории сцены.

Заключительные речи, закрывающие сцену, имеют более простую структуру. Они могут состоять из стихотворения и краткого прозаического высказывания. Как и вступительные, завершающие стихотворения описывают основную ситуацию, в которой участвует говорящий персонаж, и передают его общее душевное состояние.

Повторение - третий подтип традиционной сценической речи, может произноситься в ходе любой сцены, кроме первой, и чаще не главными, а второстепенными персонажами. Представляет собой прозаическое изложение основных событий сюжета постановки до этого момента. Этот подтип обязан своим появлением исторической традиции уличных постановок, когда исполняться могла не вся пьеса целиком, а только отдельная её часть. Таким образом, речь-повторение рассказывала зрителям о предыдущих событиях. Вдобавок к этому, в повторении развитие сюжета, чувства и мысли персонажа чётко излагаются преимущественно разговорным языком, что более понятно простому зрителю, нежели песни и возвышенные речи на классическом языке.

На этом закончим наш обзор Северной школы, и в следующей части скажем несколько слов о Южной, представленной в статье одним из направлений Шаосинской оперы.

https://youtu.be/OcPRNIycl7U

Как обычно, полез в гугл. Итак, песня из комической оперы "Пираты Пензанса" (The Pirates of Penzance) 1879 года двух авторов - Гилберта и Салливана (поэт William Schwenck Gilbert и музыкант Arthur Seymour Sullivan, сочинили вместе 14 опер).

Опера про пиратов в 2 актах, пираты, романтика, стёб. Например, полиция боится пиратов, но, когда пиратов просят сдаться именем королевы, то пираты сдаются, потому что тоже уважают свою королеву.

После того, как авторские права со временем потеряли силу, разные театры начали ставить обновлённые версии, например, бродвейский вариант 1981 года (787 представлений) и фильм-мюзикл 1983 года. То есть это не такая уж и древняя вещь.

Один из героев оперы - старый некомпетентный генерал-майор (Major-general), который по своим военным делам ничего не понимает, но зато знает много о современной науке. И его песня-скороговорка (patter song) "Я - образец современного генерал-майора!" (I am the very model of a modern major general!) стала очень узнаваемой:

I am the very model of a modern Major-Gineral,

I've information vegetable, animal, and mineral,

I know the kings of England, and I quote the fights historical

From Marathon to Waterloo, in order categorical;

Я - образец современного генерал-майора,

У меня есть информация о растениях, животных и минералах,

Я знаю королей Англии и цитирую исторические битвы

От Марафона до Ватерлоо, в порядке категорий;

Как я понимаю, "в порядке категорий" (in order categorical) - это не просто по датам, а ещё и по категориям "морские/на суше".

https://www.youtube.com/watch?v=Rs3dPaz9nAo

Хотя там весь текст - прикол на приколе, но для людей "в теме". Вроде того, что он может напевать фугу, которую услышал раньше:

Then I can hum a fugue of which I've heard the music's din afore

В музыке фУга - композиционная техника и форма полифонической музыки, где общая мелодическая линия многоголосного произведения «перебегает» из одного голоса в другой. То есть фуга - это по умолчанию одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов (контрапункт), напевать её в один голос не получится никак.

Использований "Песни генерал-майора" в массовой культуре довольно много.

В игре Mass Effect 2 инопланетный учёный пел вариант с текстом про "саларианского учёного":

I am the very model of a scientist Salarian

I've studied species Turian Asari and Batarian

I'm quite good at genetics as a subset of biology

Because I am an expert which I know is a tautology

https://youtu.be/EC1JvhtNBGI

В старом сериале "Вавилон 5" в одной из серий (сезон 4 эпизод 9 "Atonement") персонаж (Marcus Cole) напевает, чтобы позлить другого персонажа.

https://youtu.be/tfHntuxCtCs

Симпсоны (сезон 5 эпизод 15, Deep Space Homer), где Барни хотят запустить в космос и он в спортзале поёт:

https://www.youtube.com/watch?v=-arviuAY560

Песня упоминается в Star Trek.

Star Trek: Short Treks (сезон 2, эпизод 2, "Q&A"), когда Спок и Номер Один застряли в лифте ("господа гусары, молчать!") и Номер Один поёт песню генерал-майора

https://youtu.be/QyWqNKQOUNI

А в Star Trek Discovery, когда Спока на суде (сезон 2, эпизод 2 "Ad Astra Per Aspera") спрашивают: "Как вы думаете, что скрывает Номер Один?" - "Увлечение мюзиклами Гилберта и Салливана".

Когда в известном бродвейском мюзикле "Hamilton" Джордж Вашингтон поёт: "Now I’m the model of a modern major general, the venerated Virginian veteran whose men are all lining up to put me up on a pedestal" ("Теперь я образец современного генерал-майора, почитаемого ветерана Вирджинии, чьи люди выстраиваются в очередь, чтобы вознести меня на пьедестал"), то отсылка тоже ясна.

В общем, после нескольких часов залипания в гугле, песня миньонов смотрится уже с другим настроением.

P.S. Как добавили в комментах, в «Рик и Морти» (сезон 6, серия 3) Бет цитирует первую строку на французском

-- -- --

Другое из серии Музыкальное

Музыкальная пауза. VoicePlay — Oogie Boogie's Song

Nanowar of Steel - Valhalleluja. Отсылки в тексте песни

Про музыкальные каверы и народные песни. Go!! Light up! - Sleeping in the cold below

Про музыкальные клипы. Taylor Swift - Look What You Made Me Do

Прием в доме Виолетты - прекрасной женщины свободного поведения (иными словами куртизанки). Она только что оправилась от болезни и собрала бомонд на ужин с танцами. Кокотки высокого класса и волочащиеся за ними мужчины всех возрастов и слоев - самая демократичная и развеселая атмосфера.

Виолетта пытается веселиться, но в глубине души страх - болезнь не ушла, и это, на минуточку, чахотка (т.е. туберкулез, вообще-то очень заразный)... Вообще говоря, Виолетта живет богато и широко. И особенной тяги к «порядочной» жизни у нее нет. Ей весело. Ее окружают интересные люди. Искренние, хотя и легкомысленные друзья. А любовь? Кто ее видел? Все прекрасно. Если бы не болезнь...

И вот на этом злосчастном приеме, посвященному выздоровлению хозяйки, появляется Альфред Жермон, молодой человек, давно в нее влюбленный, юный и немного напыщенный.

В этом кругу он никто, Виолетта же - всеобщая любимица. Альфредо неискушен в амурных делах, бесхитростен. Но желание сблизится с Виолеттой заставляет его показать себя.

Бывалые гости подначивают робеющего новичка, и он решается. Альфредо поет знаменитую арию «Libiamo ne’ lieti calici» («Поднимем мы кубки веселья, как влага здесь в бокале, так же пусть кипит в нас любовь»), арию восславляющую о любовь. Так эффектно он входит в круг избранных и привлекает внимание Виолетты.

На самом деле Виолетта больше думает (или старается не думать) о неизбежном: прогрессирующей болезни, от которой нет спасенья. Кстати, больные чахоткой девушки становились красивее - фарфоровая кожа и нежный (чахоточный) румянец. Это даже вошло в моду и стало предметов косметических ухищрений.

Тизианна Фабричини прославилась этой ролью, но, не бейте, как по мне, голос для «Ла Скалы» слабоват. Хотя она, конечно, очаровательна. Такая и должна быть Виолетта: прелестная и не очень сильная перед ударами судьбы.

В уединении пылкий Альфредо предлагает Виолетте свою искреннюю любовь. Виолетта, пытаясь остановить убегающую жизнь и тронутая искренностью, кидается в эти отношения. Она дарит дарит ему цветок камелии, в знак того, что снова увидится с ним, пока цветок не завянет (я же говорила, что опера по мотивам романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями»?)

Виолетта решается на эти отношения, потому, что ей не чего терять, а Альфредо - потому, что он надеется на полное безоблачное счастье.

Девушка знает, как устроена жизнь, А Альфредо это только предстоит узнать. Он предложил любовь, и теперь они будут счастливы. Так ли это? Посмотрим во втором акте.

Второй Акт

Прогулки, чаепития, уединение. Домашняя обстановка, ни каких залетных гостей и пьяных шабашей. Иногда Виолетте приходят письма от старых подружек. Те сообщают ей новости, сплетни - о банкетах, премьерах, кто с кем... Зовут ее приехать. Но Виолетте не интересно. Все ее мысли здесь, рядом с Альфредо.

Альфредо счастлив. Но не очень задумывается «за чей счет банкет».

Тем временем Виолетта понемногу продает драгоценности, чтобы продлить эту искусственную идиллию. Случай открывает Альфредо глаза.

Естественно, по старой мужской традиции в нем взыграл гонор, и он помчался в Париж, чтобы добыть «собственных» денег (интересно где, если живет он на содержание, получаемое от отца).

И в это время у Виолетты новый визитер - отец Альфредо, Жорж Жермон.

Вот тут Верди, с его нормальной психикой без девиаций во всей красе: Жорж Жермон не злодей, он любящий отец, он благородный человек, он с сочувствием относится к Виолетте, он интересен.У меня он проходит под кодовым названием «благородный отец».

Обожаю :). Каждый раз я жду, каков будет «благородный отец»: я предпочитаю, чтобы это был возрастной певец (а не молодой с приклеенной сединой), чтобы была соответствующая пластика, но сильный глубокий голос. Проблем с подбором я предполагаю две: это все-таки второстепенная роль, поэтому особо значимые исполнители, скорее всего, эту роль пропустят, кроме того, вердиевские баритонные арии несколько выше, чем обычно (лично я предпочитаю баритонов с уклоном в бас...). В общем все сложно.

Признайтесь, что, болея за Виоллету с Альфредо, мы как-то не подумали, как все это скажется на других, казалось бы посторонних людях. Например, жених младшей сестры Альфредо разорвал с той помолвку. Из-за, того что ее брат открыто живет семьей с бывшей куртизанкой. Как это сказалось на Виолетте, мы уже знаем - она теряет сбережения, а поддерживающей семьи у нее нет.

Жорж Жермон сочувствует Виолетте, а она понимает его и всю ситуацию и сочувствует ему, его дочери. Ей ли не знать, что такое - быть парией, и как легко потерять репутацию!

Она какое-то время спорит, но скорее не с Жермоном, а сама с собой, умоляет...

Но Виолетта уже поняла. Все кончено. Искусственная конструкция не выдержала напора.

Вернувшийся из коммерческой поездки Альфредо видит пишущую прощальное письмо Виолетту. Он раздражен и дает волю ревности: кому пишешь, старым дружкам, зачем?

Виолетта покидает Альфредо. В своей гордыне он связывает это с письмом, которую та получила от подружки: со сплетнями и приглашением на праздник... Виолетта снова вернулась к развеселой жизни... он ей надоел...

Уязвленный Альфредо является на один из приемов полусвета, на котором присутствует и Виолетта со своим новым покровителем (работа есть работа). Кстати, здесь есть практически вставной «испанский» номер. Испанское в тот момент было в моде у композиторов.

Альфредо является и устраивает дикий скандал с выкрикиванием грязных ругательств, нелепых обвинений, принося буржуазный пафос в среду расслабленных людей свободных нравов. Людей, любящих Виолетту и признающих ее своей, и с радостью принявших ее обратно в свою среду.

Гости недоумевают: с чего этот молодой Альфредо так вызывающе груб?

«Приветствую, друзья!» - говорит Альфредо. «Не друг ты нам», - думают кокотки и их спутники. Ты слишком буржуазен, чтобы быть одним из нас. Ты чужероден. Да нахрен ты нам нужен со своей яростью! Мы тут время хорошо проводим!

Появление Виолетты со своим покровителем доводит Альфредо до точки кипения. Альфредо идет к карточному столу, выигрывает астрономическую сумму и кидает деньги в лицо униженной Виолетте.

Жорж Жермон не этого ожидал от сына: и публичный феерический скандал, и несправедливое отношение к Виолетте (а перед ней Жорж в долгу, он знает это). Он пытается уволочь беснующегося сына с пьяной оргии.

А бедная Виолетта страдает, она едва держится.

Мир переворачивается, и в толпе презренных людей благородный Альфредо оказывается самым презренным. Легкое общество ополчилось против Жермона и его с позором выдворяют. Отцовская пощечина его отрезвляет, и чувство злого триумфа снова сменяется отчаянием.

Коллизия для Верди автобиографична: Верди был в длительных, по сути семейных, отношениях с актрисой Джузеппиной Стреппони. И имел опыт отвержения его возлюбленной провинциальном обществом на его родине в Буссето.

А благородного отца он вполне мог списать со своего старшего друга и покровителя Антонио Барецци (а также бывшего тестя, отца покойной жены), который заботился о Верди, когда тот был еще ребенком, восхищался его талантом, помогал деньгами и пронес нежное теплое отношение до конца жизни, несмотря на перипетии.

Третий акт

Болезнь Виолетты зашла дальше. Она не выходит, не встает в постели, и все это совсем не гламурно: боль, пот и вонь. Скажем прямо: смерть от чахотки так себе эстетическое зрелище. Доктор с сочувствием беседует с ней... За стеной праздник и веселье, потерянные для нее.

Виолетта в одиночестве готовится к смерти...

Жорж Жермон, раздираемый нечистой совестью и сомнениями в своем поступке, сообщает Альфредо подоплеку дела. И тот бросается к любимой, полный раскаяния и нежности.

Радость встречи намешана с отчаянием от плачевного состояния Виолетты: она уходит.

Альфредо пытается все исправить. Кажется, если сделать усилие, зажмуриться, то все получится.

Но исправить нельзя...

«Травиата» - моя практически любимая опера. Её сложно поделить на «кусочки», это не отдельные номера, а очень гармоничное повествование. Такая странность, вроде бы «все умерли», а чувствуешь такую умиротворенность...

p/s/: В этом году я решила добавлять свои заметки не только в свою серию Про оперу + , но и в «Лигу оперы». Надеюсь, новым читателям будет интересно.

Немаловажную роль в становлении и продвижении образа Сунь Укуна сыграл китайский театр. Пьесы с его участием появились даже раньше романа У Чэнъэня (конечно, тогда это был ещё не совсем тот Сунь Укун, которого мы знаем по «Путешествию на Запад»).

Китайская опера - это вам не европейская, где толстые тётеньки с дяденьками чинно стоят и громко и непонятно вещают в зал. Китайская опера - это сочетание боевых искусств, сложной акробатики, актёрской игры, невероятных костюмов, безумного грима и, собственно, пения. Она родилась из деревенских уличных постановок и заняла одно из важнейших мест в китайской культурной традиции.

Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что без оперы не было бы и Сунь Укуна. По крайней мере, в том виде, в котором мы знаем его сейчас. Многие элементы его современного образа заложены именно китайской оперой. Это не только детали костюма, шикарные перья на голове и "боевая раскраска", но также и рисунок движений, если говорить об отыгрыше в кино. Да и лучший на сегодня кинообраз Царя обезьян сыгран именно оперным актёром, а снят оперным режиссёром.

Как и все традиционные искусства Китая, опера полна условностей, символизма и многовековых правил. Это касается костюмов, грима, особенностей отыгрыша и даже движений. Всё это чётко категоризировано, регламентировано и разложено по полочкам.

Чтобы понять постановку в полной мере, недостаточно просто понимать текст (хоть и это зачастую непросто, но тут могут помочь переводы), нужно разбираться в национальной культуре и символике, заложенной в разных аспектах постановки. С культурой мы вам не поможем, а вот про символику кое-что расскажем.

Для начала немного общей теории

Китайская опера (戏曲 xìqǔ) - это не единое явление, а обобщённое понятие, объединяющее множество различных форм театральных постановок. Когда-то существовало более 360 форм (в настоящее время их насчитывается более 260), получивших свои названия от мест их происхождения. Наиболее известная (особенно на Западе) и широко распространённая из них - Пекинская опера (京劇 Jīngjù). Также распространены Хэнаньская, Хуанмэйская, Шаосинская, Пинцзюй. У некоторых групп китайских этнических меньшинств есть свои местечковые формы опер.

Мы остановимся на Пекинской и немного затронем Шаосинскую, т.к. именно эти две формы и появляются в наших публикациях.

В обеих формах существует понятие 悟空戏 (Wùkōng xì) - что-то вроде «представление про Укуна» или «Укунский спектакль» (также 猴戏 (hóuxì)- «представление про обезьяну» и 大圣戏 (Dàshèng xì) - «представление про Великого Мудреца»). Эти «Укун-си» делятся на две основные школы: Северную, представленную Пекинской оперой, и Южную, представленную Шаосинской. В соответствии со школами различаются и традиции грима, костюмов, сюжетов и отыгрыша.

Постановки о Царе обезьян так же стары, как и сама китайская опера. Они начинались с уличных выступлений бродячих актёров (театр долгое время считался низшей формой искусства, развлечением для масс) и, оттачиваясь веками, вышли на современную большую сцену.

Изначально актёры выступали в деревянных масках, раскрашенных под соответствующего персонажа. Необходимость этого обуславливалась не только сценическим перевоплощением, но и тем, что представления проходили под открытым небом при большом скоплении зрителей, из-за чего черты лица актеров приходилось максимально укрупнять, чтобы даже зрители в задних рядах могли сразу же понять, кто находится перед ними.

На древних масках часто использовались простые символы, обозначавшие ту или иную эмоцию или настроение. Со временем, когда артисты отказались от тяжелых масок и стали рисовать подобие маски прямо на лице с помощью туши и красок, изменилась и символика. В театре для каждого амплуа существует свой особый, уже гораздо более сложный, чем маска, грим, различающийся по цвету, форме и рисунку. Он призван подчеркнуть особенности персонажа – по нему можно легко определить, какого героя играет актёр: положительного или отрицательного, добродетельного или подлого, честного или хитрого.

Помимо этого, использование густого грима в китайской опере стирает невидимую грань между сценой и зрительным залом. За счет рисунка на лицах актёров зрители не могут видеть их настоящие лица. Более того, грим превращает сценический образ в нечто совершенно отличное от обычного человека из реальной жизни. Это позволяет зрителям полностью погрузиться в сценическое действие, основанное на законах визуального и эстетического восприятия реальности.

Северная школа: Пекинская опера

Грим

В Пекинской опере существует два типа грима: макияж (抹彩 mǒcǎi) и грим-маска (勾脸 gōuliǎn). В моцай используется белый или натуральный цвет с красноватыми акцентами и жирной чёрной подводкой глаз и бровей, что усиливает и идеализирует естественный вид лица. Такой тип используется для стандартных мужских и женских ролей.

В гоулянь реальное лицо актёра максимально скрывается и изменяется при помощи грима. Грим-маска не просто создаёт лицо персонажа, но рассказывает о его характере, настроении, особых качествах. Информацию несут как узоры грима, так и его цвета. Причём, при оценке символики грима важно понимать, что цвета не всегда имеют прямое значение по отдельности: образ складывается из сочетания цветов, формы узора, отдельных элементов и даже костюма героя.

Чёрный цвет символизирует добродетельность, прямодушие, честность, непоколебимую приверженность законам. Также персонаж с чёрным или очень тёмным лицом может быть храбрецом с грубыми манерами.

Белый, напротив, цвет коварства, злобы, хитрости, интриганства. Часто используется для обозначения отрицательного персонажа, а также злодея, наделённого властью. Существует два типа белого грима: матовый для нетерпимых и чёрствых и глянцевый для угрюмых, надменных и властных персонажей. При этом белый цвет, служащий фоновой основой грима, отдельной смысловой нагрузки не несёт.

Красный символизирует преданность, прямоту и отвагу. Грим, в котором встречается красный цвет, как правило, используется для положительных персонажей, смелых воинов. В китайской культуре такие персонажи, не страшащиеся пролить свою кровь за правое дело, называются «людьми с природой крови», отсюда и выбор красного цвета для их лиц.

Пурпурный (бордовый) находится между красным и чёрным. Грим пурпурного цвета используется для уважаемых зрелых персонажей, наделённых мудростью и силой воли. Однако лицо, полностью залитое в пурпурный, указывает на варвара.

Синий - твёрдость, стойкость, прямодушие. Также может обозначать отважных, но жестоких генералов, способных как на глубокую преданность, так и на хитрый расчёт.

Зелёный - ярость и упрямство. Этот цвет чаще всего носят грозные разбойники, герои и генералы, азартные, импульсивные и жестокие, склонные ко злу и безнравственности. Также используется для персонажей из мира духов.

Жёлтый цвет обозначает свирепых, хитрых, умных и коварных персонажей, обладающих запасом скрытой силы и некоторой загадочностью.

Золотой цвет указывает на богов и бессмертных. Используется для обозначения фантастических и божественных существ, обладающих сверхъестественным могуществом. Менее значительные бессмертные обозначаются серебряным цветом.

Лицо, полностью закрашенное розовым, может использоваться для высокопоставленного чиновника, упрямого и высокомерного.

Серые лица могут быть у разбойников, как альтернатива синему или зелёному. Помимо этого, серый может заменять серебряный в гриме мифологических существ или указывать на преклонный возраст персонажа.

Также грим-маски делятся по типажам основных узоров. Простые узоры указывают на серьёзных персонажей с устойчивым характером. Более сложные рисунки отражают темпераментность и эмоциональность натуры. Доминирует обычно один цвет, который может сопровождаться второстепенными цветами, с использованием белого для границ и чёрного для мелких деталей. Поскольку большинство персонажей в грим-масках носят накладные бороды, скрывающие рот, эта область часто не закрашивается.

«Целое лицо» (整臉 zhěng liǎn) — грим не делит лицо на части. Лицо персонажа выкрашено основным цветом, который характеризует личность героя, затем подчёркиваются его глаза, нос и рот. Такой узор используется для целостных личностей с однозначным характером.

«Трёхчерепичное лицо» (三塊瓦臉 sān kuài wǎ liǎn) - грим делит лицо персонажа на три части: область лба, нос, щёки выделяют основным цветом. А рот и подбородок окрашивают другим цветом или же оставляют неокрашенным. Такой грим присущ высокомерным персонажам.

«Перекрещенное лицо» (十字門臉 shí zì mén liǎn) — грим делит лицо на несколько частей с помощью чёрной вертикальной линии от макушки до кончика носа и горизонтальной линии, проходящей через глаза и переносицу. Таким образом получается крест. Такой грим встречается у смелых героев.

«Шестичастное лицо» (六分臉 liù fēn liǎn) или «двухкамерное лицо» (兩膛臉 liǎng táng liǎn). У такого персонажа основным цветом красят обе щеки, потом рисуют белые выразительные брови, которые покрывают практически всю поверхность лба. Такой тип грима встречается у авторитетных полководцев или правительственных министров.

«Ассиметричное лицо» (歪臉 wāi liǎn) — черты лица выглядят перекошенными. Лицо персонажа безобразное, что говорит о его хитрости и наличии нечистых мыслей.

«Лицо в виде бабочки» (蝴蝶臉 hú dié liǎn). Название произошло от узора в виде бабочки на лице персонажа. Такой грим встречается у жизнерадостных персонажей.

«Лицо в цветочек» (碎花臉 suì huā liǎn) или «мелкоузорчатое лицо». В гриме персонажа изображаются мелкие детали в виде мелких узоров или цветочков, от которых у зрителя рябит в глазах. Такое лицо встречается у сложных персонажей с противоречивыми натурами, часто грубых и неотёсанных.

«Неповторимое лицо» (無雙臉 wú shuāng liǎn) — уникальный грим, встречающийся только у конкретного персонажа и ни у кого другого.

«Срисованное лицо» (象形臉 xiàng xíng liǎn) — этот грим используется для мифических персонажей, птиц, зверей. Изображает принадлежность образа к определённому виду существ. Например, в гриме Сунь Укуна отчётливо видно лицо обезьяны.

«Маленькое лицо» (小花脸 xiǎo huā lián) - применяется для сценических клоунов (амплуа чоу), т.е. персонажей, призванных быть комичными.

«Лицо дворцовых евнухов» (太監臉 tài jiān liǎn). В гриме персонажей-евнухов используются только два цвета: белый и красный. Этим подчёркивается жестокость дворцовых евнухов по отношению к другим людям, а также их привычка не считаться с чужим мнением. Хитрость и деспотичность этих персонажей также подчёркивается резко очерченными бровями. Точка на лбу представляет собой глумливое заявление, что персонаж-евнух - правоверный буддист, избавленный от чувственных желаний.

Также основные типы грима дополняются вспомогательными узорами, символами и знаками разного вида. Эти символы указывают на индивидуальность персонажа и подчёркивают те или иные черты его характера. Например, полумесяц — признак высокого служебного положения и широких полномочий. Знак инь-ян показывает нам, что персонаж сведущ в даосской магии и обладает некими мистическими навыками, к примеру, предвидит будущее. Секира, пика или меч означают, что персонаж умело владеет этим оружием.

Свой отдельный смысл могут нести и форма бровей, глаз, носа, рта. При этом, грим каждого персонажа не регламентирован с точностью до каждой черты и может меняться не только от постановки к постановке (и даже в ходе одной постановки), но и в зависимости от актёра, исполняющего роль. Например, в опере «Переполох в Небесных чертогах» (大闹天宫) Сунь Укун получает дар истинного зрения, побывав в Печи восьми триграмм, и только после этого в его гриме появляется золотая окантовка вокруг глаз.

Костюмы

Костюмы китайской оперы (戏服 xìfú) - это отдельное произведение искусства. Большое количество украшений, сложная ручная вышивка и высокая детализованность делает многие костюмы настоящим сокровищем, передающимся по наследству от актёра к актёру.

Дизайн сценической одежды пекинской оперы не зависит от изображаемых погодных условий или эпохи. В первую очередь, костюм, как и грим, характеризует самого персонажа, носящего его. Поэтому в опере часто встречаются анахронизмы в одежде, а погода в сцене может быть понятна по движениям актёра, но не по его костюму. Зато театральный костюм чётко расскажет о поле, возрасте и статусе персонажа, и даже кое-что о его характере. Например, честные и продажные чиновники могут различаться формой «крыльев» на своих шляпах.

Существует четыре основных вида костюмов и множество вторичных. Десять цветов также разделяются на основные (жёлтый, красный, зелёный, белый и чёрный) и вторичные (розовый, синий, голубой, пурпурный или бордовый, бронзовый или оливковый). Такое разделение говорит о частоте использования типов и цветов сценических костюмов, а не их важности.

Как и в случае с гримом, цвета одежды тоже несут особый смысл. Например, жёлтый - исторически императорский цвет, и только император может носить одежду определённого оттенка этого цвета. Однако, иные оттенки жёлтого могут быть в одежде персонажей, достойных особого уважения.

Красный связан с уважением, честью и верностью, в основном его носят положительные персонажи. В красное одеваются высокопоставленные дворяне и видные государственные деятели. Однако этот цвет связан также со страстью разного рода, поэтому одежду этого цвета могут носить палачи и преступники, люди власти и статуса, не обязательно выступающие на стороне добра, и, как это бывает и в реальной жизни, красная одежда используется на свадьбах.

Зелёный цвет указывает на высокий ранг или военную должность владельца, его носят генералы на поле боя и за его пределами, а также гражданские чиновники, отвечающие за военные дела. Его могут носить принцы или регенты. В один из оттенков зелёного могут одеваться комические персонажи, а другой указывает на малодушных и мелочных персонажей, мошенников.

Белую одежду могут носить мужчины, обладающие изяществом, обаянием и преданностью своей стране. Также этот цвет используется, чтобы показать молодость женских персонажей. А персонажи в трауре могут появиться как с отдельной полоской белой ткани, накинутой на голову, так и полностью в белом.

Наконец, чёрный цвет представляет персонажей, которые следят за соблюдением законов, а также являются прямолинейными, храбрыми, честными и прямодушными. Однако чёрная одежда, не относящаяся к придворной, имеет множество других значений. Она может говорить о бедности или о принадлежности персонажа к низшим слоям общества. Бойцы, действующие скрытно и неофициально, также могут одеваться в чёрное.

Значение цвета зависит в том числе и от вида сценического костюма, в котором он использован. Как было сказано выше, основных видов четыре. Все они относятся к так называемой придворной одежде и составляют большую часть того, что носят традиционные персонажи.

Одеяние ман (蟒服 mǎngfú) или придворное одеяние - одежда, которую носят императоры, высокопоставленные чиновники и генералы по официальным поводам. Это богато украшенный длинный халат из плотного шёлка, покрой которого очень напоминает драконье одеяние (龙袍 lóngpáo) династии Мин. Персонажи-воины носят манфу со специальным воротником, закрывающим плечи, он имеет ту же форму, что и воротник, носимый с доспехом као. Обычно придворное одеяние носится с нефритовым поясом в виде обруча, который закреплён в паре петель по бокам и сбалансирован так, чтобы висеть спереди чуть ниже, чем сзади. Также под манфу надевается белый воротничок и сапоги с высоким голенищем и платформой (厚底靴 hòudǐ xuē). Наиболее распространёнными головными уборами для ношения с одеянием ман являются шамао (紗帽 shāmào) - шапка чиновника или один из вариантов шлема (盔 kuī). Существует также женский вариант манфу - нюйманфу (女蟒服 nǚmǎngfú), который, в отличие от мужского, имеет длину по колено и носится с юбкой.

Официальное одеяние (帔 pèi) - в основу этого костюма положен длинный халат байцзы династии Сун. По степени официальности пэй занимает место между манфу и сюэцзы. Это одежда чиновников высшего и среднего рангов вне придворных мероприятий, также может надеваться на свадьбу. Как и в случае с манфу, определённый оттенок жёлтого используется только императором, остальные цвета также имеют стандартное значение. Женатые пары обычно выступают в пэй одного цвета и с одинаковым узором. Поскольку пэй - довольно открытое одеяние, под него надевается сюэцзы и белый воротничок. Женский вариант этого костюма - нюйпэй - в основном отличается только меньшей длиной.

Доспех (靠 kào) сочетает в себе элементы военной брони династий Мин и Цин и состоит из тридцати одной детали, покрытой вышивкой. Као представляет собой накидку из двух основных частей спереди и сзади и небольших деталей под мышками. Спереди костюм имеет широкую держащую форму часть на талии, которая увеличивает визуальный объём персонажа. Задняя часть мягкая, повторяет контуры тела и затягивается на поясе. Также в костюм входят рукава, застёгивающиеся на запястьях, широкие наплечники, воротник того же типа, что и в манфу, и детали, прикрывающие бёдра. Вес као может доходить до 10 килограмм.

Доспех обычно дополняется четырьмя треугольными флажками (靠旗 kàoqí), находящимися за спиной. Флажки вставлены в держатель, закреплённый на спине актёра шнурами, которые маскируются красными шёлковыми лентами.

Существует несколько теорий происхождения этого элемента. Например, в старину генералы давали вымпел своим посланникам в знак полномочий на доставку сообщений. Существуют примеры исторических изображений генералов с маленькими флажками, прикрепленными к их головным уборам. По другой теории, флаги представляют армию, стоящую за генералом, численность которой слишком велика, чтобы появиться на сцене. Отсутствие флагов на доспехе указывает на то, что персонаж либо не готов к бою, либо будет побеждён.

Као носят высокопоставленные генералы и офицеры. Такие персонажи участвуют в битвах, в основном сражаясь с помощью шестов и алебард, которые позволяют им биться преимущественно в вертикальном положении. Однако и такие тяжёлые и сложные костюмы не препятствие для выполнения некоторых трюков, к примеру, сальто.

Иногда поверх доспеха может надеваться манфу, эта комбинация указывает на церемониальное событие перед битвой, например, выбор солдат, которые будут сражаться на передовой.

Као могут быть большинства цветов, хотя жёлтые доспехи встречаются редко, а голубые и оливково-зеленые вряд ли будут изготавливаться для мужчин. В случае персонажей, носящих грим-маску, цвет као обычно подбирается в соответствии с цветом грима и личностью. Красные предназначены для прямолинейных персонажей с высоким военным чином, включая главнокомандующего. Зелёный носят военные и, в частности, краснолицые персонажи из-за того, что китайцы предпочитают сочетание красного и зелёного. Верные генералы носят белое. Персонаж в трауре носит белый као с серебряной вышивкой. Чёрный доспех предназначен для персонажей с агрессивным или грубым характером, на что указывает красный или чёрный грим. Молодые, красивые и романтичные генералы носят розовые као. Необычайно смелые мужчины облачаются в синий доспех. А бордовые (пурпурные) као предназначены для персонажей с бордовыми лицами и высокопоставленных генералов.

Как и манфу, као носится с белым воротничком и сапогами на высокой платформе. Под доспех поддевается стёганный жилет с толстыми подплечниками (胖袄 pàng ǎo) для увеличения объёма фигуры. Као всегда сочетается с филигранным шлемом, украшенным жемчугом, помпонами, иногда кисточками, свисающими перед ушами. Некоторые варианты шлемов включают в себя пару почти двухметровых фазаньих перьев (翎子 líng zi).

Перья на шлемах являются не только украшением, но и инструментом для выражения эмоций и мыслей персонажа. Например, закусывание пера говорит о решимости и нежелании уступать. Такие шлемы носят обычно особенно бравые генералы, лидеры восстаний, боги и демоны. Шлем с одним пером имеет уничижительный смысл.

Лисьи хвосты (狐狸尾 hú lí wěi) - длинные хвосты из белого меха, прикреплённые к задней части шлема, указывают на «варварское» (не ханьское) происхождение персонажа. У мужских ролей хуливэй завязаны в свободный узел и спадают по спине, у женских - обматываются так, чтобы обрамлять лицо.

Женский вариант доспеха - нюйкао - отличается более узким поясом, рядом дополнительных лент, свисающих с талии, и более сложным воротником с длинной бахромой. Бахрома также украшает и подол нюйкао.

Неформальное одеяние (褶子 xuézi) - это простой халат длиной до пола, с запа́хом и широкими прямыми рукавами. Сюэцзы - самый широко используемый тип костюма, так как, благодаря многим вариациям, его могут носить почти все персонажи традиционного театра: мужчины и женщины, богатые и бедные, а также практически на любое событие, выходящее за пределы придворных формальностей и боевых сцен. Неформальное одеяние весьма универсально и может носиться разными способами: с поясом или без, запахнутым или открытым, надетым полностью или снятым с одного плеча. Оно шьётся из различных тканей, может быть с вышивкой или без. К сюэцзы можно добавить дополнительные детали для создания иного образа, к примеру, жилет или верхнюю юбку. Су сюэцзы (простой сюэцзы) также является универсальной нижней одеждой, которую носят под другими костюмами, включая манфу и пэй. Женский вариант этого костюма, как обычно, более короткий, чем мужской.

Помимо четырёх основных типов костюмов Пекинской оперы, существует множество других, использующихся менее широко. Это и упрощённые воинские доспехи, религиозная и этническая одежда, и особые костюмы, присущие строго определённым персонажам. Один из таких типов - особые костюмы Царя обезьян.

Формальный костюм (制度衣 zhì dù yī) сделан на основе костюма лучника (箭衣 jiàn yī), однако имеет заметно больший разрез в передней части подола, что даёт больше свободы для активных махов ногами, присущих этой роли. Цвет чжидуи жёлтый с контрастной чёрной окантовкой, расшитой завитками и волнистыми линиями, напоминающими о шерсти. На груди, спине и плечах расположены круглые вышивки драконов, символизирующие божественную сущность Сунь Укуна.

Костюм носится со штанами и низкими полусапожками соответствующего цвета, а также белым воротничком. Особый шлем Царя обезьян (钻天盔 zuān tiān kuī - «шлем достигшего Небес»), украшенный жемчугом и жёлтыми помпонами, довершает образ.

Обезьянья одежда (猴衣 hóu yī). Это разновидность «цветочного» баои (花豹衣 huā bào yī) - одежды героев-воинов, чьи партии наполнены активными сражениями и сложными трюками. Хоуи состоит из лёгкой куртки с запа́хом, широких штанов в тон и короткой плиссированной «юбки» из двух полосок ткани.

Цвет костюма обычно жёлтый с чёрной отделкой. Вышивка чёрной нитью в виде завитков и волнистых линий как бы изображает шерсть. На шею повязывается платок (обычно, красного цвета), а обувью выступают короткие полусапожки на тонкой подошве (薄底靴 báo dǐ xuē), позволяющие выполнять акробатические трюки. Вместе с костюмом носится мягкий берет, аналогичный по цвету и узору.

Обезьяний доспех (猴甲 hóu jiǎ) используется Царём обезьян в более серьёзных сражениях. Это костюм из плотной ткани, покроем и вышивкой имитирующий упрощённый наборный доспех. Как и прочая одежда Сунь Укуна, хоуцзя обычно жёлтого цвета. Он имеет окантовку из тигрового меха и носится с красными штанами и шейным платком, а также беретом, по цвету и узору повторяющим костюм.

Продолжение следует.