Первым я увидела Майкла Корлеоне – Майкла, у которого горло ходило ходуном перед выстрелом в Маккласки, Майкла, который так смотрел на свою Аполлонию, что мурашки бежали по спине.

Майкла, который так подавал в финале руку для поцелуя, что подумалось: «Дон умер? О, нет! Вы даже еще не догадываетесь, каким может быть Дон!».

Это был 1975 год, я была на преддипломе в Белых столбах – смотрела там своего Гриффита – и мне тайком показали контратип «Крёстного отца».

Муж мой посмотрел это кино чуть раньше, во время поездки в Польшу, и на все мои расспросы отвечал: ну, как я тебе расскажу? Это надо смотреть...

И вот я посмотрела.

И навсегда запомнила это имя – Ал Пачино, и этого невысокого молодого актера, с тяжёлыми, словно наваливающимися на тебя глазами, с внезапным бешенством, перекашивающим лицо, и такой же внезапной улыбкой во всё лицо.

А потом он обрушил на нас буквально лавину своих ролей – «Серпико», «Собачий полдень», «Жизнь взаймы», «Разыскивающий», «Лицо со шрамом»... И каждый раз он был другим – и в роли медленно сходящего с ума полицейского, и в роли разрушающего себя гонщика, и в роли пьянеющего от крови бандита.

И всё это было так мощно, на таком пределе отдачи и с таким уровнем включенности – что стало ясно: это не просто актер-лидер поколения. Это актер – протагонист эпохи.

Мне всё время было странно – как это получается, что Американская Киноакадемия этого не видит? Как это – что «Оскар» всё время мимо?

Сейчас я знаю, как и по какой причине голосуют академики – что там, что у нас – и меня это уже не удивляет.

А он – после самой первой своей номинации на «Оскар» посмел публично, вслух удивиться: «Почему это я номинирован как лучший актёр второго плана, а Марлон Брандо, роль которого намного меньше моей по времени, номинирован как лучший актёр?».

После этого насмешливого заявления он церемонию проигнорировал, и как в воду глядел: статуэтку в тот раз – и еще много-много раз – пронесли мимо него. Он был непослушный, он жил и говорил не по голливудским правилам. Не признать его Большой Голливуд не мог, но всегда имел возможность показать буяну и строптивцу, кто в доме хозяин.

А потом он внезапно исчез – словно растворился в воздухе, как улыбка Чеширского кота.

Свято место пусто не бывает, публика быстро забывает вчерашних кумиров, но всё равно даже для забывчивой публики это было слишком – протагонисты эпохи так просто не исчезают, не имею права исчезать.

А он после провала фильма «Революция» запил, потом с головой ушёл в театр, поклялся больше не сниматься и не снимался 5 лет.

Молодой бунтарь, буян и нонконформист в самом деле исчез. Умер.

Спустя 5 лет в кино вернулся другой человек.

Совсем другой.

Фрэнк Келлер из «Моря любви» был прежним героям Аль Пачино даже не родственник.

Вместе с ним для актера настала эпоха несколько погрузневших неустроенных мужиков под 50, которые зациклены на своей работе или на своей драме.

Он перестал быть протагонистом эпохи.

Зато он научился молчать на экране.

Долго-долго молчать, целые эпизоды без единой реплики, – и всегда почему-то от этого его молчания, и от взгляда из-под тяжелых век, буквально стыла кровь...

На первый план в кино в ту пору вышли люди успеха, бодрые циники с долларом в каждом глазу.

Героем Пачино стал начавший стареть аутсайдер. Теперь уже навсегда.

Аутсайдерами были и Фрэнки из «Фрэнки и Джонни», и Дон-2, отдающий приказ о казни собственного брата, и Дон из третьей части «Крестного отца», и Слейд из «Запаха женщины», и Карлито Бриганте «Путь Карлито». Их дуэль с Робертом де Ниро в «Схватке» – это до сих пор ни кем не превзойденная классика, но и детектив Ханна – тоже аутсайдер. Неудачник, проще говоря.

Правда, был у этих всех его героев секрет: эти люди, не умея всерьез любить деньги, так и не научившись этому, – очень всерьез умели любить жизнь. Понимать цену каждого дня этой жизни, каждой секунды боли и счастья.

То, чего не знали даже на вкус герои молодого Пачино.

Оказалось, что время и социум предпочитают видеть его именно таким.

Тут и «Оскар» не заставил себя ждать.

А он вдруг взял и «нанес удар» откуда не ждали, сыграв Милтона в «Адвокате дьявола».

Как по мне, – то он снова сыграл «протагониста эпохи», как в старые добрые времена. Но в этот раз эпоха отказалась узнавать себя в его зеркале.

Он так и остался бунтарем, хотя, конечно, укатали сивку крутые горки.

Он уже и высказывается аккуратнее, и мессианством в своих работах грешит всё меньше.

Но, с другой стороны, он уже столько миру поведал о человеке и его отношениях с действительностью, что имеет право просто ничего не делать.

Он уже и так в истории мировой культуры остался на века.

Я дважды встречалась с ним – в Америке и в Германии. Он меня совершенно потряс. Но об этом – как-нибудь в другой раз.

Его зовут Альфредо Джеймс Пачино, и вчера ему исполнилось 80.

Я навсегда запомнила ее такой, какая она была в фильме «Короткие встречи».

Такой она для меня и остается.

Когда-то я внезапно обнаружила для себя несколько удивительных фактов про Киру Муратову.

Во-первых, что бы я ни попыталась сказать о фильмах Муратовой — немедленно обнаруживала, что это кем-то прежде уже было сказано.

Ну, слова, может быть другие.

А мысли — схожие.

И написано про нее столько, что вступать в состязание бессмысленно: просто бери и читай уже сказанное.

Во-вторых: и хулят, и хвалят ее практически за одно и то же. Подолгу муссируя не столько ее фильмы, сколько собственные ощущения от них.

И, в-третьих: сейчас прессу и телевидение буквально захлестнет от панегириков, кинематографическая общественность непременно начнет писать парадные биографии, выкапывая в словарях всё новые слова для описания мучений Художника при тоталитаризме, и всё новые эпитеты для ее старых и новых работ. Еще бы: в сущности, их ведь уже единицы оставались — киноклассиков еще той поры, когда догоняли и перегоняли Америку, любили троекратно целоваться с лидерами зарубежных компартий, а партийные чиновники высокого ранга не гнушались лично редактировать фильмы (цензурой это тогда не называлось).

Вступать в эту гонку не хочется.

А вот то, что Кира Муратова, которая никогда ни одному из правящих режимов не нравилась (просто одни ее совсем не терпели, а другие — терпят), вовсе не была в своем творчестве «борцом с режимами», — вдруг показалось существенным.

Мало того, обнаружилось, что она всегда совершенно искренне старалась понять ИХ, и, что совсем невероятно, объяснить ИМ, в чем ОНИ неправы.

И этот-то удивительный феномен показался настолько неожиданным, что именно о нем и хочется поговорить.

Кинематограф Киры Муратовой сегодня уже было бы смешно и странно исчислять количеством фильмов, снятых ею (их столько, что хватило бы на две достойные режиссерские фильмографии), или количеством призов и наград, полученных за эти фильмы.

Кинематограф Муратовой сегодня — спокойно и без пафоса — можно исчислять эпохами нашей жизни. Даже нет — не нашей жизни — нашего мироощущения и самоощущения.

Собственно, вехи ее кинематографа так и можно было бы обозначать: надежда — ожидание — сомнение — последняя надежда — совсем последняя надежда — разочарование — большое разочарование — тотальное разочарование — диагноз…

Ну, и дальше — по списку, как на приеме у врача — от простуды до инфаркта.

Муратова — едва ли не единственная в нашем кино, про кого невозможно сказать слова «ее кинокарьера». Не потому, что язык не поворачивается, а просто по факту. Потому что никакой карьеры не было. То есть, совсем.

То, что в постсоветские годы Муратова стабильно (практически гроздьями) получала за каждый новый фильм всевозможные призы и награды, ничего в этой биографии не меняет.

Как жила — так и жила, как снимала — так и снимала.

Культовым режиссером она стала с первой же самостоятельной картины — с «Коротких встреч». А уж «Долгие проводы» вообще сделали ее одним из авторитетнейших режиссеров советского кино.

(Представляю себе сейчас, как бы она расхохоталась, читая эти строки!).

И, тем не менее.

В самом начале 80-х, под Новый год, за рюмкой чаю, в огромной компании три больших ленинградских режиссера состязались в том, что до деталей описывали эпизоды двух ее ранних картин. И до каких мелочей они эти эпизоды помнили — это надо было слышать!

Слова «великий фильм» или «великий режиссер» ни разу не были произнесены. Зачем? Достаточно было самого факта этого состязания, и тех слов: «как она ЭТО делает — фиг ее знает!».

Заметьте, это говорилось о человеке, который еще не так давно был разжалован из режиссеров-постановщиков в студийные садовники (это, кажется, называлось «мастер по озеленению территории»). А те самые две великие ее картины были официально названы «провинциальными мелодрамками».

А спустя какое-то время после описанной сцены, предметом обсуждения в кулуарах стало то, что Муратова сняла свое имя из титров замечательной картины. Потому что эту картину «заредактировали». Или попросту — порезали.

И опять-таки. Не у нее одной фильмы резали. Подчас так, что в сухом остатке были «рожки да ножки». На всех студиях страны стоял режиссерский плач и стон. А вот на «Ивана Сидорова» или «Ивана Иванова» в титрах смогла решиться только она.

И снова — неточно. Не «смогла решиться» (это вообще не про нее!). Категорически отказалась подписывать своим именем этот фильм, да и всё. И точка.

Штука вся в том, что Муратова не боролась с режимом, не дружила с ним, она жила параллельно режиму. Не только советскому — любому.

Точно так же, как жила параллельно так называемому «общественному мнению».

Точно так же, как параллельно так называемому «хорошему тону».

Она просто всегда была — автономная.

Именно тогда, когда снимать кино о «простом рабочем человеке» стало для каждого уважающего себя режиссера совсем неприлично (просто потому, что таков был заказ режима), Муратова, аккурат, снимает оду этому самому «простому рабочему» — фильм «Познавая белый свет». И где — на «Ленфильме»!

Ее отношения с социумом вообще непредсказуемы.

В «Коротких встречах» героиня фильма — председатель исполкома. Советская номенклатура. Чиновница. Теперь вот — «простые рабочие».

Потом — еще круче: участковый.

Фактически, если со стороны глянуть, она бы должна была сделать феноменальную карьеру в советском кино. В президиумах должна была сидеть.

А ее выгоняли отовсюду. Почему же?

В 1968 году Сергей Герасимов, ее мастер и Учитель, о котором Муратова всегда вспоминает с теплотой и любовью, сказал о своей бывшей студентке быть может самые точные слова из всего, что было о ней сказано до и после. «Она необычайно последовательна в своем желании понять человека».

Мне кажется, что именно тут ключ ко всему, что делала в кино Муратова.

Вовсе не в том, как менялся с годами ее творческий стиль и почерк (а он менялся, и значительно); и не в том художественном эпатаже, который свойствен целому ряду ее картин последнего десятилетия.

Отталкиваясь от герасимовской характеристики режиссерского естества Муратовой, шаг за шагом следуя за ее фильмами, легко можно прийти к вполне объемлющей формуле ее творчества: «Полюбите нас черненькими, а беленькими нас и всяк полюбит!».

Кажется, она дольше других своих современников звала «полюбить беленьких». Разумеется, речь не о тех, кто просто выполнял заказ. Речь только о тех, кто искренне верил в «комиссаров в пыльных шлемах». Да ведь и немудрено было верить-то в середине 60-х.

Она, в самом деле, искала — и находила — в тогдашнем человеке (геологе ли, чиновнике, домработнице, переводчице, матери-одиночке, малярше и шофере, — да всех и не перечесть) то невидимое миру совершенство, ради которого и стоило снимать кино. И именно это совершенство — у нее так не нарочно выходило — сокрушительно портило им всем жизнь.

И ей самой — тоже портило, и тоже сокрушительно.

Она снимала кино про обыкновенную Большую Любовь и обыкновенное Истинное Благородство. А получалось — и на экране и в жизни — что никому это не нужно. И что «беленьких» любить не хотят.

Нет, разумеется, она не стала «назло» кому-то там делать кино про «черненьких». Кто-то где-то написал про Муратову, что, мол, она от обиды на власть сняла «жестокие и циничные фильмы «Среди серых камней» и «Перемена участи».

Вот уж нет. И не циничные, и не от обиды. Жестокие — возможно. Но — давайте снова вспомним слова Герасимова. Она смотрела вокруг. И повествовала о том, что видела. Всего-то.

Впрочем, «повествовала» — это вообще не про Муратову.

Она никогда не рассказывала историй. Истории могли сами складываться внутри ее фильмов, потом — рассыпались. Потом снова складывались.

А она занималась тем, что кроме нее почти никому в мировом кино не удавалось. Она выносила на экран мир ощущений. Не чувств, а именно ощущений (чувства в ее картинах возникали — как и истории — сами собой). А для нее было важно, что в данную минуту испытывает слегка чокнутая медсестра в балетной пачке («Увлеченья»), которая что-то говорит-говорит-говорит, и всё никак у нее не получится рассказать о своих ощущениях… И что испытывает женщина, только что похоронившая близкого человека («Астенический синдром»), которая ведет себя совершенно «неправильно». Почему-то злится, почему-то орет, вместо того, чтоб говорить приличествующие случаю слова и тихо плакать…

О фильмах Муратовой писали, что они точно отражают смены эпох, сломы эпох, и даже, мол, сами названия их — это как диагноз: «Короткие встречи» — «Долгие проводы» — «Познавая белый свет» — «Среди серых камней» — «Перемена участи» — «Астенический синдром» — «Увлеченья»…

В самом деле, похоже.

Правда, как только об этом стали писать, Муратова тотчас перестала давать своим лентам подобные названия. Уверена, что не нарочно (как всегда). Само так вышло.

Но — вышло.

Она всю дорогу собирала вокруг себя довольно странных персонажей. Почти таких же странных, как она сама. Надо ли говорить, что все они «вышли в звезды».

Нина Русланова, Зинаида Шарко, Геннадий Карюк, Олег Каравайчук, Виктор Аристов, Сергей Попов, Наталья Лебле, Рената Литвинова, Алексей Жарков, Георгий Делиев.

Разумеется, «круг Киры» этим списком не ограничивался. Но, правда: «странные люди» всегда притягивали ее, как магнитом, и сами тянулись к ней.

Впрочем, у нее любили сниматься и «готовые» звезды.

Ее интерес к человеку в последние 10 лет всё больше начинает походить на рассматривание этого самого человека под микроскопом. Как какого-то экзотического насекомого.

Это говорится не в упрек и не в обиду Художнику.

Это — констатация факта.

Но, удивительное дело: И «Три истории», и «Чеховские мотивы», и «Два в одном» — фильмы, появившиеся на свет именно в ту эпоху, когда и в самом деле человек стал вести себя (и ощущать себя) как насекомое. И я совершенно убеждена: Муратова ничего плохого про человека сказать не хотела. Он ей интересен любой — такой вот, в том числе. А уж то, что в результате опять получился диагноз — не ее вина.

Само так вышло. Не нарочно. Она — не хотела.

Иногда складывается впечатление, что Кира Георгиевна — нормальный медиум. Что она просто транслирует на экран то, что чувствуют, то, что хотят, то чем живут сегодня вокруг нее люди.

Я не знаю — каково это — пропускать всё это через себя. Подозреваю, что больно. Ну, во всяком случае, не очень здорово для медиума. Но она не специально выбирала для себя эту боль. Так вышло, и она с этим жила.

Я тут всё время говорю: «мы», «нас», «про нас».

А Кира Муратова в один прекрасный день оказалась для нас иностранкой… И, спаси Бог, как бы дело не дошло до обвинений в великодержавности.

Но по мне — живи она хоть в Париже, хоть в Лос-Анджелесе, хоть в Республике Зимбабве — она была, есть и останется человеком русской культуры. И с этим ничего не поделаешь. Независимо от отмененного пятого пункта в паспорте или изменения государственных границ.

Для тех, кто с этим тезисом захотел бы поспорить, есть совершенно железный аргумент, который Кира Муратова любезно предоставила всему человечеству.

Лента «Настройщик».

Лента, под которой, по моему скромному разумению (пожалуйста, можете надо мной смеяться!), не зазорно было бы подписаться и лично А. П. Чехову.

Лента совершенно чеховского мировосприятия, отношения к действительности и человеку, абсолютно чеховской прозрачности письма и совершенства стиля.

Это, что называется, культурный слой.

Не тот тоненький, как лакировка на мебели, который нередко свойствен нуворишам от кинематографа, а толстенный пласт культуры, создававшийся многовековой историей.

Это фильм-совершенство.

Когда, собственно, и обсуждать нечего.

Можно только созерцать, открывши рот, и, в конце просмотра, брякнуть какой-нибудь трюизм.

Вроде этого: «Кира Муратова — гений».

Ирина Павлова

20.06.2009

В тот вечер плакала вся страна, я это знаю.

Вся страна смотрела по телевизору «Старшего сына», влюблялась в юных Наталью Егорову и Светлану Крючкову, Николая Караченцова, Михаила Боярского и Владимира Изотова, а в финале рыдала — когда Леонов-Сарафанов отказывался признавать, что его разыграли и что старшего сына у него нет. Когда он плакал и смеялся под горделивый ритм рахманиновской прелюдии № 5, с ним плакала вся страна.

Леонова и по сей день многие продолжают считать комиком, хотя, по моим скромным подсчетам, про «поплакать» он играл, ну, как минимум, не меньше, чем про «посмеяться».

Конечно, сыгранные им скоты и мерзавцы — великолепны, и напомни любому зрителю его героев из «Кин-дза-дза», «Обыкновенного чуда», Доцента из «Джентльменов удачи», «кинщика» Пашу из «Гори, гори моя звезда», провокатора Харитонова из «Осеннего марафона», да хоть бы и обычного бытового поганца из фильма «Дело Румянцева» — все их вспомнят мгновенно, такие они яркие.

Но всё равно о Леонове говорят, как о «добром артисте».

Еще о нем говорят и пишут как об актере психологической школы», не перевоплощающемся, не «представляющем», а «проживающем».

Мне еще в отрочестве довелось увидеть Леонова на сцене театра им. Станиславского. Два вечера подряд — один раз он был Пичемом в «Трехгрошовой опере», а на следующий вечер — Креонтом в «Антигоне». С той самой поры, когда я слышу, что он, мол, актер сугубо психологической школы, а не мастер перевоплощения — мне смешно. Мне смешно, когда я вспоминаю сыгранных с разницей в год слесаря Приходько из «Белорусского вокзала» и Доцента. А годом раньше — был «иллюзионщик» Паша в «Гори, гори моя звезда». Вот, прям — близнецы, да?

О нем всегда говорили и думали не совсем то, что было на самом деле.

В нем, многогранном, сложном, тонком, чаще предпочитали видеть милого, добродушного, обаятельного, смешного увальня.

В нём, с немыслимой пронзительностью всё понимающем про любовь — до вот этих самых слез всей страны в один и тот же вечер — видели комика, и хоть тресни. И даже памятник поставили напротив Мосфильме не тому, с кем вместе рыдали, а тому, с кем смеялись.

В этой судьбе Леонов был не одинок: трагических Юрия Никулина и Фаину Раневскую, Игоря Ильинского и Георгия Вицина, Ролана Быкова и Евгения Евстигнеева помнят и любят куда меньше, чем их же — гомерически смешных. Ничего не попишешь — так устроены законы восприятия.

…Однажды, на полях моей рукописи Александр Абрамович Аникст размашисто написал: «Детка, Шекспира хвалить уже поздно!». Я тогда сочла, что он абсолютно прав, и вымарала из рукописи все свои восторги по поводу Шекспира, оставив лишь сухой анализ.

Сегодня я считаю иначе.

Я вспоминаю, как мои друзья-актеры, режиссеры, драматурги, звонили мне, и, благодаря меня за статью, зачитывали мне особо полюбившиеся куски. И всегда — всегда-превсегда — это были именно куски, где я заходилась от восторга, а вовсе не те, где был анализ, как мне казалось, тонкий и интересный. Им про восхищение было интереснее.

Эти очень-очень знаменитые, всенародно любимые люди чувствовали себя недохваленными. Речь не о признании и не о народной любви, а именно о похвалах: вот, какой он в этот конкретный миг был потрясающий.

И Евгений Павлович Леонов тоже был «недохваленным». По жизни.

Я перебрала сотни статей о нем и фильмах, где он играл. Всюду концепции и анализ — тонкий и интересный, или потолще и попроще. И нигде про то, как тяжело шлепается на задницу Креонт, царь Фив, как вцепляется руками в венчик волос вокруг ранней лысины, и со слезами умоляет Антигону дать ему возможность оправдать ее.

Как «неудачник» Сарафанов с яростью кричит мальчишке Бусыгину: «А я не верю!», или как безнадежно машет рукой на своих друзей-начальников слесарь Иван Приходько из «Белорусского вокзала»…

Про спектакль театра Маяковского «Дети Ванюшина», и уж тем более, про спектакль Ленкома «Поминальная молитва» написаны горы текстов. В том числе, о мучительной для самого Евгения Павловича теме «безответной» отцовской любви. И практически нигде о том, как Ванюшин просто замирает, спиной к залу, стоит несколько секунд молча, а потом оборачивается — с лицом, залитым слезами. А Тевье-молочник узнает о судьбе своих детей, вздрагивая всем телом, как от удара ногой… И нигде я не нашла описания игры Леонова в «Днях Турбиных» в постановке Михаила Яншина в театре Им. Станиславского.

А ведь о Лариосике-Леонове после премьеры было написано, что «Молодой актер поразительно играет любовь!»…

Кстати, про любовь.

В «Женитьбе» по Гоголю он сыграл Жевакина. Смешного (а кто там не смешон?), нелепого (а кто там не нелеп?).

Но Балтазар Балтазарыч — теперь я совершенно отчетливо это вижу — в самом деле влюбился в Агафью Тихоновну. Первым.

Да, довольно комично, с комичным комментарием («Я большой аматер со стороны женской полноты!»). Он смущенно оправдывается — что невеста ему все равно нравится, хоть и по-французски не говорит, и приданое не так уж привлекательно, и вообще… Он стесняется в этом признаваться, он пожимает плечами, гримасничает и виновато улыбается. Но: ему — единственному — она нравится сама по себе, и шустрый проныра Кочкарев в этот миг оказывается совершенно беспомощен перед этим детским простодушием Жевакина…

В леоновском короле из «Обыкновенного чуда» я всегда видела то же, что и все — хлесткую смешную сатиру. А сейчас, воспроизводя фильм в памяти, вдруг вспомнила, что этот король хотел и не умел любить свою дочь, принцессу. Правда — хотел. Но не умел. И вдруг поняла, что более убийственной характеристики этого персонажа нет и быть не может: хотел, но не умел любить. А мы все эту характеристику просто выпускали из виду — как выразительную, но несущественную краску.

Конечно же, я понимаю, что фильмы «Полосатый рейс» и «Кин-дза-дза», «Джентльмены удачи», «О бедном гусаре замолвите слово» и «Зигзаг удачи» пересматривают и будут пересматривать.

А «Премию» Сергея Микаэляна почти уж и не вспоминают, и не смотрят. Уже второе поколение подрастает, которое не видело, как, сгорбившись, уходит оплеванный бригадир Потапов с заседания парткома. И как в комочек сжимается сердце, когда он уходит…

А еще была рвущая сердце «Донская повесть», где смешной казак-недотепа Яков Шибалок люто любил женщину и революцию. Но революцию — больше…

Я уж не говорю про то, что сегодня почти никто из детей, обожающих мультипликационного Винни-Пуха, даже и не знает, что это Леонов, и вообще, кто он такой… А я, не меньше, чем его Винни, люблю и его сказителя из архангельских поморских сказок… Его знаменитый «пинжак с карманАми» уже стал «мемом». Но, боюсь, что большинство юнцов, отпускающих сегодня эту шутку, даже не знают, кто первым ее произнес…

Нет, это не упрек зрителю. Это упрек себе, работа которой в том и состояла, чтобы донести, дотащить до зрителя то, что он недосмотрел и недослышал сам… Это и моя вина перед великим актером.

…С ним разговаривать было одно сплошное, беспримесное удовольствие. Такой, чистый, такой светлый, с такой трепетной душой человек, доверчивый — совершенно без фиг в карманах.

А вот брать у него интервью было сущей пыткой. Или «да, нет», или «ну, это же не для печати, вы же понимаете!». В первый и в последний раз в жизни у меня не получилось интервью: то, что осталось на бумаге «в сухом остатке», вызывало у меня острый стыд и тошноту, я публиковать эту тупость не хотела ни за что, и с извинениями звонила в газету, объясняя, почему так вышло… Кстати, сейчас уселась искать его интервью, и поняла, к своему счастью, что с Леоновым толком не справился ни один интервьюер, вообще, включая телевизионщиков…

Я очень боялась идти смотреть чеховского «Иванова» в Ленкоме. Плохо себе представляла, как это можно оправдать на сцене, что вот в него — в такого — все без исключения влюблены…

Оказалось, ничего оправдывать и не нужно было. Этот Иванов так тяготился всеобщей бездарной болтовней, так страшно грыз себя, так искренне страдал от неискоренимости пошлости, в том числе и в самом себе; это было так нестандартно и так мощно, — что не восхититься этой недосягаемой строгостью человека к самому себе было просто невозможно. А далеко ли от восхищения до влюбленности?

Леонова и самого обожали.

Публика, которая обычно заходится от красавцев-героев, этого смешного и нескладного дядьку, совсем не похожего на артиста, готова была носить на руках. Но и любовь публики причиняла ему куда больше дискомфорта (а то и реальных бед), чем радости.

Он во всем был «нестандартный»…

Под сотню ролей в кино, за сорок ролей в театре…

И каждую виденную хочется вспомнить, про каждую сказать то самое доброе любящее слово, которого я так избегала при «сочинении концепций»…

Понимаю, что Евгению Павловичу Леонову эти запоздалые сожаления сегодня не нужны. Но, возможно, для того и существуют юбилейные даты, чтобы напоминать себе не о том, что и так очевидно, а о том, что было главным — и невероятным.

Ирина Павлова

02.09.2016

О профессиональном авторитете.

У меня состоялся даже не спор, а довольно нервный разговор с человеком, который в двух хлестких словах высказал своё мнение о фильме, и был удивлен тем, что это мнение немедленно было кем-то жёстко оспорено.

Ему казалось, что раз у него приличное образование и неплохая голова, то он, значит, априори разбирается во всём, и то, что его оценка фильма вызвала чью-то насмешливую реплику, его возмутило.

Я что-то промямлила про необходимость любое мнение аргументировать, и про то, что есть понятие — «профессиональный авторитет», когда окружающие, даже если они с тобой не согласны, не могут не признать, что твоя точка зрения в любом случае достаточно весома и заслуживает внимания.

Впрочем, это всё равно никак не освобождает человека от необходимости отвечать за высказанное мнение и аргументировать его, авторитет просто облегчает жизнь хотя бы тем, что тебе на задают вопрос «а ты кто такой?!».

Во время Кинотавра (на котором я не была и за которым следила как раз по заметкам друзей и знакомых, а так же по фотографиям — весьма гламурным и оптимистичным) я была сперва слегка ошеломлена восторженностью отзывов ряда граждан буквально обо всех картинах.

Складывалось ощущение, что нынче, специально к юбилею Кинотавра, наша киноиндустрия наваяла сплошных шедевров.

А потом потихоньку стала появляться авторитетная аналитика, и картинка начала выглядеть далеко не такой радужной.

И вот тут у меня возникли мысли о смысле и степени доверия к мнениям и отзывам.

Откуда у людей сегодня вообще берется такая вот самодостаточность и уверенность в правильности собственных впечатлений?

Лично у меня, например, она стала появляться по мере стороннего подтверждения.

То есть, условно говоря, когда я в школьные годы чудесные, кривясь на стихотворения Асадова, которыми восторженно зачитывались мои одноклассницы, или от фильма «Есения», на который девочки бегали по 10 раз, задавалась вопросом — почему всем нравится, а мне нет, — ответ я могла получить только из авторитетного источника, которому абсолютно доверяла, поскольку уверенности в собственном мнении у меня тогда еще не было.

Уверенность эта появлялась постепенно.

Я пришла на Ленфильм в самом начале 80-х по приглашению И. Е. Хейфица (худрука 1 Объединения) и Ф. Г. Гукасян (главного редактора). Пригласили меня в худсовет, как публикующегося критика, по инициативе Авербаха и Германа.

Мне было предложено участвовать в худсоветах 1 Творческого объединения, где работали Хейфиц, Авербах, Герман, Мельников, Венгеров, Аранович, Аристов, совсем молодые Лопушанский, Огородников и Сокуров.

Мне не было и 30 лет, я училась в аспирантуре, и писала. А они читали. И всё.

Но мое появление среди них и мои высказывания на худсоветах, эти люди не подвергли ни малейшему сомнению: словно так и должно быть, и правильно.

Они меня признали.

Спорить — спорили, но на равных, без снисходительности. Иногда обижались и орали. Но, опять же, и споря, вели себя с мной как с ровней — без этого вот «а ты кто такая?». Собственно, они и их признание как раз и давали мне право на какую-то самооценку.

Затем я стала официальным (штатным) членом худсовета 2 творческого объединения, возглавляемого Трегубовичем, а потом и худсовета «Ленфильма».

И уже тогда дирекция киностудии предложила мне вести ежегодные внутренние обзоры работы всей студии.

Этот вопрос решался на общестудийном худсовете (без моего участия, разумеется), и, насколько мне известно, против высказались только 2 человека.

Я стала делать эти ежегодные обзоры — когда на общее собрание «Ленфильма» собиралась вся студия, а я подробно разбирала все картины, выпущенные всеми студийными объединения за год (включая и телеобъединение).

Вот, прям, каждую единицу — по алфавиту. Большой такой обстоятельный доклад.

В битком набитом конференц-зале, куда втискивались все, кому удавалось. И даже самые классики-расклассики, когда подходила очередь их картины, бледнели и начинали забрасываться валидолом.

Зато уж и друг про друга слушали с большим удовольствием, чего греха таить.

А потом всё то же самое время от времени меня стали просить делать на собраниях Союза кинематографистов СССР (когда им руководили по очереди Климов, Смирнов, Разумовский) и его выездных сессиях по республиканским студиям страны…

Это я всё к тому рассказываю, что вовсе не моё самомнение, а именно сторонняя оценка — отношение всех этих людей к моим разборам полетов, к моим текстам, к моему анализу, давало мне основания считать, что в кино я разбираюсь, и что моё мнение на этот счет достаточно весомо и авторитетно. Ну, и мнение уважаемых мною старших коллег на этот счет тоже придавало мне уверенности.

Это вовсе не значит, что со мной надо было обязательно соглашаться (и часто не соглашались). Это означало, что с моим мнением в высокопрофессиональной среде считались.

Кстати, авторитет всех серьезных критиков той поры имел примерно то же происхождение: не занимаемая должность, не корочки института, а уважение и признание профессионального сообщества.

Сегодня, как ни странно, критик стал зависим от массы факторов и обстоятельств. Он аффилирован с кучей кинематографических группировок, киношкол, структур и фестивалей, он часто вынужден принимать их точку зрения, а потом уже и сам, незаметно для себя, начинает заниматься обслуживанием их интересов, а не собственно критикой.

Сегодня любой фейсбучный блоггер — кинокритик.

Любая пара абзацев эмоциональных воплей или хамских выпадов у них уже считается критическим разбором.

Всё измеряется не степенью профессионализма и профессионального авторитета, а количеством лайков.

В случае чего, если критики не хвалят, режиссер (реже — сценарист) и сам себя охотно обслужит и похвалит.

Актер сам развесит на своей странице фото из новой картины и соберет обильный урожай восторгов: «Вы такой потрясающий, как же вы хорошо сыграли!».

Каждый творец ныне — при поддержке фейсбучных клакеров — сам себе критик и сам себе гений.

И потому с мнением критиков сегодня не особо считаются: «сидоров» написал плохо — да и хрен с ним, с козлом; зато «иванов» написал хорошо — он умница.

Критику довольно трудно стало жить и сохранять себя в этом мире.

Могу сказать: мне повезло.

Мне в самое важное для меня время был выдан такой запас доверия и профессионального авторитета, и выдан такими людьми, что сегодня никто и ничто не в состоянии вызвать у меня комплекс профессиональной неполноценности, и хоть весь мир аплодируй модному творцу, меня невозможно никакой стомиллионной толпой убедить в том, что черное — бело, а белое — черно.

Хотите аплодировать — аплодируйте. Ваше право.

Я доверяю только своим глазам.

Я всегда буду «мальчиком из сказки про голого короля».

И даже в споры по этому поводу не вступаю: мне кажется странным кому-то что-то доказывать про себя. Все свои доказательства я излагаю в самом тексте разбора.

А если со мной не согласны — дело хозяйское: за моей спиной незримо стоит доверие той великой гвардии, которая дала мне право на эту уверенность, подтвердив её своим авторитетом.

И это, как ни крути, вещь куда более основательная, чем лайки фейсбучных клакеров.

Ирина Павлова

27.06.2019

По своей надобности полезла в поисковики, чтобы поискать фильмы «Мастерской первого и экспериментального фильма».

Наткнулась на полтора десятка материалов разных лет.

Ни в одном из них даже не упомянут мой муж.

Я понимаю, что авторы этих писулек ни при чем: имя Юры отовсюду каленым железом выжигала Кармалита с молчаливого согласия своего мужа и с молчаливой же поддержки сотрудников — Юриных друзей, между прочим…

Но вот врать-то зачем?

Какое к Мастерской отношение имел Миша Коновальчук?

Каким он был главным редактором студии в 1987 году, когда Герман с Павловым как на работу ездили в Москву, в Госкино, выклянчивая для «Ленфильма» новое дебютное объединение («Мосфильм» стоял на дыбах — не желая, и тоже строчил записки в Госкино, что не надо на «Ленфильме» никакого «Дебюта», раз у них уже свой есть!), и когда Юра написал из-за всего этого 100 вариантов концепций для Госкино?

Худруку с супругой все были недостаточно гениальны. Они Балабанова вообще запускать не хотели, Юрка там целую интригу завернул, Арановича привлек, чтоб он на них повлиял. А Павлов, кровью харкая и выкручиваясь, как перед ЦК КПСС, всё равно запускал и не позволял угробить.

Знаю я, кто кому что «приписывает»…

Ну, совсем у людей совести нет.

Говорила я Павлову — не молчи, а он мне: «мое молчание — мое право!». Вот, так и промолчал, и мне рот затыкал всю жизнь. Он даже в интервью своих, когда, казалось бы, мог всё сказать прямо и честно, хранил благородство и никого не поливал грязью, не рассказывал про суть своего конфликта с Германом, про то, как травили Олега Ковалова и Розу Орынбасарову, про то, как директор Донченко грабил нищие съемочные группы с одобрения худрука и супруги, про то, как был разогнан потрясающий Худсовет Мастерской, и про роль Кармалиты во всей этой крайне неприглядной истории, фактически разрушившей Мастерскую.

А теперь у нас Кармалита, оказывается, главным творцом всего была

Юр, прости, я 25 лет молчала.

Больше — не хочу!

МАСТЕРСКАЯ

Весной 1988 года мой муж, Юрий Павлов, работавший тогда редактором Первого творческого объединения на «Ленфильме», стал возвращаться со студии за полночь. А когда возвращался, то немедленно садился к телефону, и еще полночи вел бесконечные разговоры. Это ему звонил Алексей Герман: они вместе что-то затевали.

Потом они стали ездить в Москву — в Госкино СССР, и там тоже вели бесконечные переговоры.

У них это называлось «Делаем свою студию».

Меня в эти переговоры особо не посвящали — да я и не интересовалась, только в общих чертах знала, что они хотят вдвоем сделать какую-то диковинную студию, в которой…

Они сами еще не понимали толком, «в которой — что», но знали, что там всё будет по-другому, не так, как «на большой студии».

Идея возникла еще зимой, когда, сидя в баре дома творчества в Репино, после празднования Нового года, Герман и Павлов, сбежавшие туда от шумных детей и приставучих жен, обсуждали промеж себя вечно животрепещущую проблему «Москва затирает Питер».

В данном случае обсуждался вопрос о том, почему ленфильмовским молодым режиссерам приходится дебютировать на московской студии «Дебют» с коротким метром.

Собственно, этот сюжет подробно рассказал сам Павлов, в интервью об Алексее Балабанове.

«…По советской системе выпускники ВГИКа или «Высших режиссерских курсов» — режиссеры с дипломом — командировались в разные части страны (Свердловская, Одесская киностудия, студии союзных республик и т. д.), где готовили свою первую полнометражную картину, параллельно работая, например, вторыми режиссерами. Существовал фиксированный срок на эту подготовку, что-то около двух лет. Если установленный срок оказывался превышен, а им, по каким-то причинам, не удавалось начать самостоятельную работу, молодые режиссеры должны были подтвердить свою профессиональную квалификацию, запустившись на московской студии «Дебют» с коротким метром. Согласно ежегодной программе государственного финансирования, «Ленфильму» тоже выделялись средства на три короткометражных фильма. Однако утверждение кандидатур режиссеров, приемка сценариев и готовых фильмов происходили в Москве. В художественный совет «Дебюта» входили известные режиссеры, такие как Андрей Смирнов, Сергей Соловьев…

Никогда не забуду, как смешливый Соловьев от хохота сползал со стула на приемке комедии Юрия Мамина «Праздник Нептуна»…

В середине 1988-го года у нас с Алексеем Германом возникла идея организовать студию дебютов на «Ленфильме». Мы сочинили и отправили письмо в Москву, где говорилось, что на «Ленфильме» работают режиссеры с мировыми именами, и, пригласив их в худсовет новой студии, мы вполне готовы принимать самостоятельные решения, заручившись поддержкой этого худсовета. Это был правильный ход, потому что никаких возражений против ленфильмовских громких имен у Москвы быть не могло.

Так возникла «Мастерская первого и экспериментального фильма», впоследствии переименованная в «Студию первого и экспериментального фильма». Герман стал ее художественным руководителем, я — главным редактором, а в ее художественный совет вошли режиссеры ярких, подчас взаимоисключающих индивидуальностей: Александр Сокуров, Виктор Аристов, Константин Лопушанский, Юрий Мамин, Сергей Овчаров. От операторов — Сергей Юриздицкий, от драматургов — Светлана Кармалита. Когда Леша Герман предложил ввести в худсовет от кинокритиков Ирину Павлову, я мгновенно отреагировал, сказав, что двух жен в одном худсовете будет многовато. Позднее я пожалел об этом: не всегда благородные поступки приводят к хорошим результатам.

Уже первые наши работы вызвали широкий интерес. Фильм «Кома» режиссеров Нийоле Адоменайте и Бориса Горлова, о временах сталинских репрессий, побывал на многих международных кинофестивалях, включая Венецию и Лос-Анджелес. Фильм Андрея Черных «Фа минор» получил Главный приз на фестивале короткого метра во Франции… Студия росла как на дрожжах. В 1989-м, помимо короткометражек, мы запустили еще два полных метра: «Посредине мира» Вячеслава Амирханяна и «Ленинград, ноябрь» Олега Морозова и Андреаса Шмидта (совместно с ZDF). Нас финансировали Госкино и Союз кинематографистов, потому что практически все наши картины с колес шли на международные фестивали. В тот момент это было самое верное решение: когда начал разваливаться отечественный кинематограф и дикий рынок правил бал, у нас была благородная цель — помочь талантам войти в большое кино. И диплом о режиссерском образовании был совсем не обязателен.

У нас был принцип: двери открыты для всех. Приходи и говори, с чем ты хочешь запуститься, показывай свои экранные работы, неважно, где сделанные: хоть на любительской студии, хоть в рамках параллельного кино.

Однако столь демократичный характер нашей студии предполагал много рутинной работы: надо было встречаться и знакомиться с молодыми режиссерами, читать бесчисленное количество сценариев, смотреть дипломные работы выпускников ВГИКа и Высших режиссерских курсов, посещать фестивали любительских фильмов, быть в курсе того, что происходит в «параллельном кино». Все это требовало много времени, а мне хотелось, чтобы Леша (Герман — И.П.) начал снимать новую картину (работа над сценарием «Хрусталев, машину!» была в разгаре). Наша дружба, общность взглядов на жизнь и кинематограф, взаимное доверие, естественно привели к тому, что отбором стал заниматься я, а Герман рассматривал и утверждал отобранные кандидатуры. Только после этого молодые режиссеры со своими работами и готовым к запуску проектом выходили на художественный совет студии»…

А вот название «Мастерская» придумала я.

Просто, однажды вернувшись из Москвы, Лёша с Юрой, с криками и возлияниями, мусолили вопрос: почему это в Москве может быть студия «Дебют», а у нас — только «объединение». Не помню уже, почему для них было так принципиально важно именоваться студией, кажется, это тоже были какие-то нюансы в финансировании, но уже практически решенный в министерстве вопрос упирался только в их несогласие со словом «объединение».

Мне надоели их вопли, и я сказала: «Да господи, какая вам разница, ну назовите, как художники называют: «Творческая мастерская».

Они завопили от радости и тут же настрочили письмо в Госкино, что это будет не студия, а «Творческая мастерская первого фильма». Потом подумали, и добавили слово «экспериментального».

Собственно, так и возникла эта уникальная студия, на которой за первые три года работы было создано почти 20 полнометражных фильмов, каждый из которых стал событием в кинематографической жизни, дебютировали в профессиональном большом кино Алексей Балабанов и Ирина Евтеева, Сергей Попов и Олег Ковалов, Лидия Боброва и Вячеслав Амирханян, Максим Пежемский, и Дмитрий Астрахан, Виталий Манский, Игорь Алимпиев и Евгений Юфит…

Да, собственно, перечислять можно ровно столько имен, сколько было сделано фильмов. И каждый принес «Мастерской» огромное всесоюзное и международное признание. За создание этой студии Алексей Герман был признан «человеком кинематографического года». И, разумеется, кабы не он, с его весом и харизмой, студии бы не бывать.

В сущности, если взглянуть на сделанное всего за два с половиной года объективно, то легко можно обнаружить, что именно там и тогда были заложены практически все базовые художественные и тематические принципы российского кино начала XXI века, предсказаны многие нынешние социальные проблемы, да и весь визуальный стиль сегодняшнего кино был, практически, «открыт» именно в тех дебютных работах начинающих молодых режиссеров, показавших себя зрелыми сложившимися мастерами.

Жаль, что только я и несколько ныне здравствующих дебютантов Мастерской сегодня отдают дань памяти и благодарности Юрию Павлову, человеку, которому «Мастерская» была во многом обязана появлением всех этих людей, которых находил повсюду и приводил к профессиональному дебюту в кино именно он.

Умер последний режиссер-адепт великой европейской культуры, последний её паладин.

Человек, который ненавидел режоперу и спрашивал всех: «Неужели Верди, Беллини, Пуччини нуждаются в том, чтобы вы их улучшали? Вы — их? Их улучшить невозможно, им трудно соответствовать, легко их только испоганить!».

Когда мы с мужем во время Московского фестиваля впервые посмотрели его киноверсию оперы «Травиата», с еще молодыми и прекрасными Пласидо Доминго и Терезой Стратас, с волшебными массовыми сценами и блистательным балетным дивертисментом Екатерины Максимовой и Владимира Васильева, мы тут же помчались на следующий сеанс — просто не могли расстаться с этим потрясающим зрелищем.

Я в юности буквально помешалась на Шекспире благодаря его «Ромео и Джульетте» и «Укрощению строптивой».

Нет, вовсе не из-за хорошеньких милых деток Леонарда Уайтинга и Оливии Хасси. А из-за Меркуцио Джона МакИнери и Тибальта Майкла Йорка.

Я по ним просто сходила с ума.

И точно так же сходила с ума по этой сладкой парочке — Ричарду Бёртону и Элизабет Тэйлор — Петруччио и Катарине из «Укрощения строптивой».

О, эта сисястая синеглазая фурия! О, этот разнахальный красавец-мачо!

Ему не надо было одевать их в пиджаки или шинели: эта вся его барочная избыточность, эта его итальянская страсть к пышным нарядам, к золоту и перьям, к роскошным интерьерам, эта его любовь к деталям, когда жемчуг как виноград, а виноград как жемчуг — она была самостоятельным фактом и отдельным произведением искусства, подобным высокой классической живописи!

Не только Шекспира — я и Италию полюбила через него.

Прогрессивная критика всегда писала о нем сквозь зубы.

Он был для нее слишком традиционен.

Прогрессивные никогда не любили разбираться в том, «как». Им требовалось «что».

А его «что» — это были не тайные комплексы (хотя их у самого мастера было предостаточно, но он не считал их предметом для обсуждения и, уж тем более — для искусства), а смесь открытого чувства с нескрываемой иронией, романтизма пополам с ехидством.

Однажды прогрессивные коллеги исключили его из итальянской гильдии кинорежиссеров. Он, ревностный католик, взбешенный засильем сисек-писек на экране, опубликовал текст о необходимости цензуры. Члены гильдии единодушно ответили ему: «Лучше любая порнография, чем хоть малейшая цензура». Признаться, я им тогда аплодировала. Сейчас бы аплодировать не стала, хотя, всё равно, думаю как они.

Он наверняка знал, чем закончится для него это выступление, но он никогда не боялся идти не в ногу с толпой и не никогда боялся мнения толпы.

Даже если это толпа художников.

Его учителями были Висконти, Де Сика, Росселлини, и от каждого он почерпнул то, что было ему близко, и отверг то, что было ему чуждо. В этом смысле он тоже был совершенно свободным и независимым.

Его любили Феллини и Висконти. С Висконти его связывали романтические отношения, с Феллини — дружба.

Он с интересом и симпатией всегда относился к России, всё время зазывал русских кинематографистов, оказавшихся в Италии, к себе в гости, и вот так однажды, во время Венецианского фестиваля, у него в гостях оказалась сперва моя подруга Оля Наруцкая, а потом и мой муж.

После оба с вытаращенными глазами рассказывали мне про то, какой он чудесный, обаятельный, доступный. Как сам записывал им на листочке номер своего телефона и так же записывал их номера: «Будете в Италии — непременно звоните!».

Еще он Юре рассказывал очень смешные байки из своей партизанской жизни. Да-да, он, как и Висконти, был участником Итальянского антифашистского сопротивления и партизанил.

Он был ревностным католиком, и для него Иисус был и Спасителем, и эталоном Человека. Он горевал, что к этому Эталону невозможно приблизиться, но был рад, что к нему можно стремиться. Вообще, «эталон» было его любимое слово. И по отношению к людям, и по отношению к предметам.

Он был последний романтик оперы и кинематографа.

Его фильм «Каллас навсегда» снова был принят критикой «через губу», ибо там была рассказана вымышленная романтическая история про Марию Каллас. Её сыграла Фанни Ардан и то, как Каллас была показана в этом фильме — переполняло восторгом. Он Каллас боготворил.

Великолепный, избыточный, чувственный мир прекрасных людей и прекрасных вещей, прекрасных чувств и даже прекрасных страданий — всё это сейчас уйдет вместе с ним — и не знаю, вернется ли когда-нибудь.

Сегодня умер великий Франко Дзеффирелли.

Ирина Павлова,

16.06.2019