Серия «Обзоры фильмов и сериалов»

Мужчина вырос в семье лесничего на удаленной ферме, а взрослел среди расовых пожаров урбанистической Филадельфии. Вечно менял любимых женщин, но предпочитал не выходить ради них из уютного дома. Даже смерть пришла к нему сразу в двух обличьях — необратимой природной катастрофы и разрушительной привычки.

К тому свету Дэвид тянулся всегда, к своему и чужому. Он писал картины, в которых последний приют находили застрявшие насекомые, и ваял скульптуры из найденных на обочине скелетов птиц. Но кино он никогда не любил — слишком безжизненное искусство, заточенное в темные и затхлые кинотеатры. Жизнь в движении была для него милее смерти.

Во времена молодости Дэвида американское кино смердело просроченными вестернами, а европейское — скучной послевоенной рефлексией. Отчасти поэтому он изобрел свое. Тактильное, подобно синему бархату, и ароматное, как Дугласовы пихты в штате Вашингтон. И живое, как все еще теплый труп.

По правде говоря, Дэвид отлично разбирается в смерти. Он знает, что Дик Лоран мертв, и видел, кто убил Лору Палмер. Верит в карму и перерождение, и гибель для него — это не навсегда. И знает — его гений в том, чтобы быть проводником витающих в эфире идей, которые рано или поздно придут, ведь ожидание вечности не может быть долгим.

И когда Дэвид ушел, он оставил за собой порталы. Они походят на черные дыры, в которые слишком легко соскользнуть и раствориться на молекулы. Через эти загадочные разрывы в будничное существование просачивается нереальный мир пугающего воображения и отторгающего вожделения.

В выдуманных реальностях Дэвида нечем дышать, потому что воздух полон едкой взвеси, выдыхаемой заводскими трубами. Индустриальный шум на фоне подобен живому существу, что норовит запустить щупальца в ушные раковины и отложить яйца прямо в мозг. Дэвид десятилетиями бродил по лабиринту фабрики, производящей ластики из чужих голов.

Все вокруг липкое, словно мазут, убаюкивающей бархатистости нет и в помине. Стены квартир, зараженных смертельными организмами, дышат в такт жильцам. Весь мир, расположившийся вокруг этих заводов, чешется от экзистенциального зуда, будто жизнь — это случайная ошибка на конвейерной цепи.

Только синий бархат, сшитый Дэвидом под симфонию Шостаковича — не приятная на ощупь ткань, а кожа, содранная с реальности. Но он не просто сорвал завесу с идиллии, а по локоть запустил руки в рану мира и вывернул его наизнанку. Из-за чего даже цвет стал лживым. Трава на лужайках теперь слишком зеленая, и ночь не черная, а сизая под стать синяку, проступающему сквозь макияж.

Тем не менее все пространство окутано любовью — красивым чувством, что заставляет сердца биться. Но пахнет оно бензином, грязными придорожными мотелями и дешевыми наркотиками, ведь объект возвышенных переживаний едва ли стоит потраченных усилий. В лучшем случае любовь оставит пару переломов, а в худшем — убьет все живое вокруг.

Если Дэвид рисует пустующее шоссе, то оно обязательно ведет в никуда. Или и вовсе не ведет, а поглощает все, что коснется обочины. И все же по нему мчится машина без тормозов со скоростью, которой нет на спидометре, а в багажнике дрожит связанная совесть с кляпом во рту.

Этот мир — лабиринт из разбитых зеркал, где все повороты ведут к тупикам. В нем нельзя следовать за спасительным голосом, зовущим из телефонной будки, ведь трубка прижата к уху мертвеца. Здесь не стоит искать ответов, потому что вокруг нет ничего, кроме тлеющей горы вопросов. Когда машина пропадет во тьме, окажется что «никуда» — это реальный пункт назначения, из которого не получится вернуться.

Несмотря на жестокость воображения, Дэвид внушает окружающим лишь ощущение гармонии. Его коллеги черпают в нем вдохновение и возможность прикоснуться к творчеству, что течет и изменяется, отвергая любые рамки. Жаль, что Рита, чья судьба застряла на проезде Малхолланд в Южной Калифорнии, не может похвастаться таким же отношением к себе.

Для нее Голливуд — это не город сбывающихся мечт, а пропахшая потом гримерка, где лица сползают вслед за потрескавшимся гримом. Девушка прибывает сюда с выглаженной раскаленным утюгом улыбкой, но за углом ее ждет не американская мечта, а стол нетрезвого хирурга, готового разрезать надвое любую личность под светом софитов.

Все эти миры напоминают кривое зеркало, в котором отражается скрытое, а жестокие злодеи вовсе не монстры. Потому что истинные чудовища с щенячьим восторгом вдыхают смрад этих миров и раскапывают в них извращенную поэзию в попытке оправдать творящиеся на экране преступления.

Истории Дэвида — это кадры одной киноленты, разорванной на клочки и разбросанной по эпохам. Он не строит миры, потому что не видит себя богом или пророком. В одеяниях простого человека он роет кривые тоннели под самой реальностью, где один меткий вопрос выступает порталом в другую вселенную, звуки обретают плоть, а цвета предают свои названия.

Смерть у этого извращенного рассказчика вовсе не конец, скорее очередная засечка для монтажной склейки. Лора Палмер отрешенно танцует в Красной комнате, Фрэнк Бут подпевает фальшивой мелодии в бархатном аду, Дайана Сэлвин растворяется в дымке Голливудских холмов. Никто не умрет, пока проектор не зажует выцветшую пленку. И даже тогда история начнется заново.

В кинозале на повторе крутится безымянный фильм. В нем нет сюжета, потому что сценарий давно выкинули, а актеры делают, что захотят, ведь режиссер не против экспериментов. В луче проектора застыли пылинки, не способные ни понять историю, ни уйти с сеанса. Но поводов для страха нет, так как создатель этого дурацкого мира мертв, а смерть — лишь неудачная шутка человека, который однажды забыл крикнуть: «Снято!».

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о ремейке «Silent Hill 2» и Джеймсе Сандерленде, чья личность осыпалась ржавыми лоскутами под скрежет сирены.

Поодаль от засыпающей девушки океан бросается на пляж соленой ватой. Неустанно и с упорством самоубийцы, что отчаянно цепляется за петлю, он жаждет поглотить созданный человеком мир, но раз за разом терпит крах. И будто в насмешку над его стараниями, по всей песчаной кромке в леденящие воды погружаются улыбчивые и бесстрашные пловцы.

Пока других бодрят холодный ветер и навязчивые стремления, Анора окончательно растворяется в грезах. Ей уже не мешают ни привычное недовольство сестры, ни скрежет тормозящего вагона метро, ни собственная тоска. Повседневная жизнь, со всеми болезненными издевками и притягательными иллюзиями, меркнет на фоне фантазий измотанного разума.

С приближением сумерек девушка откроет заспанные глаза, лениво потянется и ненадолго столкнется с неприглядной реальностью. Ей слегка за двадцать, тело полно энергии и лоснится красотой, а вера в сказку хотя и полна прорех, подобно утреннему туману, еще не окончательно растаяла. Но навязчивая мысль, что спасти ее может лишь чудо, все сильнее пугает своей неотвратимостью.

После захода солнца Анора вновь вернется к «взрослым» делам. Яркий макияж, длинные каблуки и обтягивающая одежда отдалят ее от невыразительного быта на задворках Нью-Йорка и приблизят к ночной жизни, каждый всполох которой сулит безграничные надежды. Ведь зарабатывает она не самым целомудренным стриптизом, который периодически скатывается в эскорт.

Для девушки, у которой нет ни образования, ни поддержки близких, тело выступает обезличенным инструментом, мало чем отличающимся от ножа в руках повара. Однажды ее человечность расслоилась, плоть отделилась от души и превратилась в самостоятельный субъект. В тот миг Золушка осознала, что в ее распоряжении есть нечто большее, чем невзрачная туфелька.

В совсем иной действительности завершает свою юность Иван. Сын русского олигарха с безграничным доступом к деньгам готовится к жизни, придуманной для него родителями. Скоро он вернется в Москву, где начнет работать в отцовской компании — позади останутся беззаботность, вседозволенность и несколько молодых ребят, которых одиночество превратило в его приятелей.

Иван почти не отличается от Аноры. Они оба не удовлетворены маячащими перспективами и грезят о чем-то ином. С той лишь разницей, что настоящее Ивана является для Аноры той самой недостижимой мечтой. Ее манит возможность ни в чем себе не отказывать и не танцевать по ночам для мужчин, пресмыкающихся перед своими мелочными пороками.

В «Аноре», нареченной в честь главной героини, Шон Бэйкер сталкивает лбами недавних детей, которые не до конца усвоили правила окружающего их мира. Несмотря на очевидные намеки, они продолжают отчаянно фантазировать и не желают признать, что угодили на кладбище иллюзий о легкой и красивой жизни, чей трупный аромат пропитал современность.

Ситуация преображается, когда две неприкаянные души встречаются. Приватный танец, секс с привкусом денег и немного алкоголя завершают дело — Иван и Анора находят друг в друге решение всех проблем. Непоседливый парень сможет утереть нос требовательным родителям, а ночная бабочка наконец выспится. Всего-то нужно — сыграть крохотную свадьбу. И в мгновение ока нелепая затея становится явью.

Карета, которая с наступлением полночи планировала обернуться тыквой, превратилась в забронзовевший символ грядущего счастья. Туфелька на высоком каблуке отправилась в недра шкафа вслед за вызывающим нижним бельем. А расплывчатое будущее обрело притягательные черты. Большие надежды неожиданно осуществились.

Загвоздка в том, что ничто не длится вечно — как минимум, смерть разлучит даже самых упорных. Но молодым людям не приходится ждать и ее. Спустя пару дней семейной жизни вместо костлявой старухи в их дверь стучат вежливые, но непозволительно настойчивые армяне. Родители Ивана узнали о его выходке, и долгожданное счастье вот-вот лопнет мыльным пузырем.

Картина, на первых порах неотличимая от классической сказки, не просто переосмысляет или деконструирует ее. Поместив знакомую историю в современность, Шон Бэйкер демонстрирует ее фундаментальную неуместность в текущих реалиях. Подобный слом эпох запечатлела Аличе Рорвахер в «Святом Лазаре» (см. наш текст), когда намекнула, что человечеству давно нет дела до святых с их чудесами.

«Под страхом смерти я и то не мог бы вымолвить ни слова. Я стоял, одной рукой опираясь на спинку стула, а другую прижав к груди, которая, казалось, вот-вот разорвется, — стоял, растерянно уставившись на него, а потом судорожно вцепился в стул, потому что комната поплыла и закружилась»
— Чарльз Диккенс, «Большие надежды»

Но Шон Бэйкер не ищет виновных в столь неприглядном положении вещей. В его интерпретации Иван, сознательно ломающий мечту Аноры, является таким же заложником обстоятельств, как и она. Ни достаток, ни завидные перспективы не способны уберечь от травм, идущих об руку с большими надеждами. Рано или поздно каждый споткнется о собственное эго и вместе с привкусом крови вкусит реальную жизнь.

С очередным предрассветным заревом заплаканная Анора рухнет в свою постель. Иллюзии и бесконечный праздник, так долго манившие легкостью и простотой, лягут на ее нежную кожу и сердце багровыми ссадинами. Сказка подойдет к концу еще до того, как распустится пышным бутоном. Но за спиной этой трагедии спрячется не крушение больших надежд, а освобождение от их тлетворного дыхания.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о Дэвиде Линче — одном из самых самобытных режиссеров в истории кинематографа.

Правда отец, погрязший в жалости к себе алкоголик, тоже не прожил долго, поэтому детей разделили по двум семьям на противоположных побережьях Австралии. Девочке досталась замечательная семья свингеров-нудистов из Канберры, а вот ее брат попал в секту фундаменталистов, практикующих детский труд и пытки электрошоком.

Приемные родители, вечно занятые взрослыми делами с другими семьями, не могли найти времени на воспитание ребенка. Поэтому Грейс отыскала прибежище в компании пожилой соседки с деменцией и пристрастием к перманентной завивке. Ведь в отличие от остальных людей экстравагантная старушка снисходительно относилась к ее нездоровой одержимости брюхоногими созданиями.

В блеклом существовании главной героини картины «Мемуары улитки» есть две отдушины. Первая — это брат, с которым девочка поддерживает связь по переписке и мечтает однажды встретиться, чтобы развеять прах отца на американских горках. Вторая — улитки всех форм и размеров, от живых до керамических статуэток и вязаных шапок с глазами на стебельках

Рядом с Грейс нет ни одного «нормального» человека. Кто-то практикует пироманию или эксгибиционизм, а кто-то страдает от обсессивно-компульсивного расстройства или болезни Альцгеймера. Однако в мире сломанных и несовершенных людей лишь главная героиня, будучи постоянным объектом травли, вынуждена прятаться от окружающих в собственной улиточной раковине.

Один из персонажей картины занимается японским искусством кинцуги — восстановлением разбитых керамических предметов таким образом, чтобы все трещины оставались на виду. И кажется, что все вокруг Грейс поступают так со своими отклонениями — выражают их самым явным образом на потеху или неудовольствие публики.

Ранимая и одинокая Грейс, даже став взрослой женщиной, не может с той же легкостью выставить напоказ свои плохо склеенные осколки души. Она стыдится прошлого и избегает будущего, словно боится, что, выйдя из раковины, окажется выброшенной на произвол враждебного мира. Ее «укрытие» — это не только заполненное улитками физическое пространство, куда она прячется от насмешек, но и психологический барьер от боли, непробиваемая стена молчания и скованности.

Защитная раковина Грейс кажется ей единственным безопасным местом, где нет травли одноклассников, злых соседей или осуждающих взглядов. Однако вместе с иллюзией спокойствия она приносит и непомерную тяжесть, замедляя каждый шаг до скорости улитки. Человек, привыкший годами прятаться за стеной отчуждения, перестает замечать красоту мира вокруг, которая скользит мимо в глухой тишине страха.

Парадокс такой защитной оболочки кроется в том, что она не только дарит ощущение безопасности, но и крадет чувство принадлежности к обществу. С одной стороны, прячась в ней, можно избежать ударов внешнего мира, а с другой — лишиться свободного дыхания, радости открытий и ясного взгляда на жизнь. И только сбросив этот груз, Грейс может узнать, что мир не ограничивается печальным уголком, в который ее забросила судьба.

Девушке кажется, что к душной раковине ее упорно подталкивает сама жизнь. Поначалу так оно и было, но затем, привыкнув к тяжелому бремени, она продолжила самостоятельно укреплять стены страхом окружающего мира. И чем дольше Грейс носит на себе защитную оболочку, тем прочнее она становится. Побег от реальности превращается в привычку, которая уже не спасает, а тянет вниз грузным панцирем.

«Мемуары улитки» показывают, что если хрупкость — это часть человеческой природы, то она способна стать и источником силы. Приняв истинный вес боли и страха, человек может осознать, что он мало чем отличается от улитки, идущей исключительно вперед. И пусть от тяжелого бремени на душе остаются раны, именно они золотыми трещинами кинцуги превращаются в уникальный узор жизни и счастья.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать об «Аноре», в которой неуемная тяга к сказке становится сущим наказанием.

К полуночи город утопает в разноцветных отражениях на мокром асфальте, по которому бродят пропащие гонщики, манекенщицы с пустыми глазами, измотанные наркоторговцы и продажные полицейские. Все они так или иначе слышали о Чарльзе Бронсоне — непонятом художнике, которому не повезло родиться преступником.

Творчество Николаса Виндинга Рефна можно разделить на три периода — датский, английский и американский. Первый ассоциируется с максимально грязными фильмами про мелких бандитов. Второй — с сериалами «по заказу» и экранизациями чужих биографий. А во время третьего режиссер снимал рекламу для крупных брендов и медленное кино про неон, темные подворотни и капли пота, рожденные зноем.

Благодаря последнему периоду Николас Виндинг Рефн обрел известность, поклонников и критиков. Даже на консервативных кинофестивалях его работы сопровождают длинные овации, гневные крики и свист, зачастую сливающиеся в нечленораздельный гул. При этом за годы работы режиссер эволюционировал визуально, но никак не тематически.

Во всех трех случаях он демонстрировал темные стороны человеческой жизни и непреодолимое стремление поступать плохо даже в самых благоприятных ситуациях. С одной стороны, потому что поступки его главных героев предвосхищает окружение, а не их внутренние голоса. С другой — из-за внезапных событий, которые меняют положение вещей или выворачивают историю наизнанку.

В моменты кризиса персонажи Николаса Виндинга Рефна отделяются от собственных миров, словно фантазмы Дэвида Линча. Пока кого-то медленно убивают под лучами неона, они не торопятся и смакуют каждую деталь, вопреки отвращению и страху. Как и сам Рефн. По легенде, он буквально плачет во время съемок особо тяжелых сцен, но продолжает работу. Потому что не может иначе.

Омерзительная красота криминальной тематики раз за разом подталкивает режиссера на преступление — он не просто фиксирует происходящее, а превращает исходный материал в стильные эскизы. Но глянцевый блокнот, под обложкой которого они хранятся, в действительности соткан из гнилых страниц, пропитанных заплесневевшей кровью.

Николас Виндинг Рефн снимает фильмы на контрасте, попутно переиначивая классику неонуара. Грязь, медитативная красота отдельных мгновений, разложение, тишина и отчуждение сливаются в единое целое. Главные герои один за другим терпят поражение по ходу повествования, а некоторые — проигрывают схватку еще до начала событий.

Датчанин строит свои истории без лишних диалогов, в основном используя действие и крупные планы пустых лиц. Но по фону каждой сцены, темпу монтажа и пестрому освещению можно догадаться на эмоциональном уровне, что чувствуют главные герои. Или задаться вопросом — чувствуют ли они хоть что-то.

Никто напрямую не озвучит, что происходит у них внутри. В мире Николаса Виндинга Рефна лгут все — он сам, персонажи его фильмов и даже их реклама. Под вывеской «фестивального кино» скрывается быт трудных людей и существ, притворяющихся людьми. Последние словно используют картину Джонатана Глейзера «Побудь в моей шкуре» в качестве руководства по организации быта.

Киноязык Николаса Виндинга Рефна отчасти объясняют его дислексия и дальтонизм, но этот подход излишне поверхностен. Заложники его сценариев — не наспех прописанные архетипы с минимумом нюансов, а сама жизнь. Вернее, ее хаотичные проявления — сумбурные случайности и фатальные стечения обстоятельств, которые порождают драму «на пустом месте».

Привычная драматургия с подведением к точке кипения, кульминацией и финальным крещендо не работают в мирах Николаса Виндинга Рефна. Главные герои могут пострадать в самом начале, в середине или до вступительной сцены. Поэтому и «Драйв», и «Неоновый демон», и «Ковбой из Копенгагена» напоминают не рядовое авторское или студийное кино, а скорее подглядывание в замочную скважину.

В стремлении законсервировать крохотные фрагменты выдуманных существ Николас Виндинг Рефн походит на своего кумира Мартина Скорсезе. Но метод датчанина идет вразрез с приемами нью-йоркского итальянца. Николас Виндинг Рефн не регулирует внутренний компас аудитории и не желает вместить в свои работы целые жизни, как Мартин Скорсезе сделал в тех же «Убийцах цветочной луны» (см. наш текст).

Далеко не все готовы смотреть, как апатичный главный герой раз разом проигрывает и ему отрубают руки, а относительно положительных персонажей душат на свиной ферме. Даже с красивым освещением и симметричной композицией, достойной модных журналов. Но Николас Виндинг Рефн, напоминающий уличного пса, осознанно кусает руку каждого, кто осмелился заплатить за просмотр его фильма. Потому что не может иначе.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о «Мемуарах улитки», в которых сплелись стоп-моушн анимация, одиночество и стремление к менее мрачному будущему.

Вечером Доден будет потчевать друзей дорогим вином и пышным мясным волованом, а завершит ужин граничащий с волшебством омлет по-норвежски. Хотя готовка занимает всю первую половину дня, она ни у кого не вызывает усталости. Ведь за сытный и богатый на вкусы стол Эжени всегда получает щедрые похвалы от счастливых гостей, очарованных ее приятным для души творчеством.

Но помимо любви к кулинарии в доме витают и осторожные романтические отношения между Доденом и Эжени. Когда теплый денек подходит к концу, кухня прибрана, а гости переваривают шедевры, хозяин робко пробирается в спальню подопечной. Она не отвергает ухаживаний, напротив, даже жаждет их, но от предложений руки и сердца отказывается, ведь работа важнее всего.

Связь главных героев «Рецепта любви» не менее деликатна и гармонична, чем их слаженное творчество на кухне. Доден изобретает новые рецепты и продумывает уникальные меню для разных гостей, а Эжени понимает его с полуслова и превращает любые капризы в произведения искусства. Даже если придется подать наследному принцу традиционный суп бедняков, она блестяще справится с этой задачей.

Дама так великолепна в своем мастерстве, что тщеславные богачи нанимают десятки поваров, дабы бросить ей вызов и удивить Додена кулинарными изысками. Но раз за разом оказывается, что никто не может приготовить таких же изящных блюд, какие удаются простой дочке парижского кондитера. А для влюбленного господина и вовсе не может быть конкуренции ни за его желудок, ни за сердце

Для них еда — наиболее точный способ передать чувства друг к другу. Никакие задушевные разговоры и признания, ухаживания и подарки не могут соревноваться с блюдом, что готовится несколько часов и является плодом их совместного творчества — его видения и ее рук. Потому малейший разлад в отношениях выливается в лишнюю горчинку бульона или переваренную спаржу.

Только для Эжени готовка важнее отношений с Доденом, ведь она во многом замещает их. Мужчина постоянно ищет близости, предлагает связать любовь союзом, но брак не даст ей ничего свежего, ведь она уже отдает все чувства блюдам. Потому Додену стоит определиться, что для него важнее — дело всей жизни или человек, который помогает его воплотить.

На подобном поклонении собственному ремеслу построена картина Пола Шредера «Тихий садовник» (см. наш текст). Но в руках режиссера Чан Ань Хунга оказывается не история душевных терзаний, а любви и страсти, затаившейся на кончике ножа. Здесь нет пышных, как бока волована, фраз и многословной драмы — лишь камерный концерт на кухонных приборах.

Отчасти это ода французской кулинарии, которая почти доведена до культа. В мире, нетронутом шумом современности, кухня становится священным храмом ароматов и вкусов. Неторопливая и безмолвная готовка, окруженная размеренным бурлением супов и соусов, возводит каждое блюдо в статус божественного провидения.

Так и каждый жест главных героев, будь то настойчивое оголение устрицы или поглаживание лопаткой крема на бисквите, это одновременно очередное признание в любви, воздушный комплимент и проявление ласки. А сами блюда — честный разговор между Доденом и Эжени, где исключены любые недомолвки. Хрупкий десерт, тающий в руках, — символ робкой просьбы, а пряный стейк — ожидание страстной ночи.

Как и жизнь не стоит на месте, так и отношения главных героев обращаются терпким привкусом испорченного блюда. Преклонный возраст подкрадывается к влюбленной паре, а вместе с ним и ощущение выкипающего времени. Не так много остается им для изобретения новых вкусов и осторожных отношений. Да и дело всей жизни требует передачи мастерства следующему поколению, чтобы великая французская кухня продолжала жить.

При этом картина Чан Ань Хунга не превозносит работу над личным счастьем. Наоборот, режиссер показывает, что подлинное удовлетворение и гармония приходят, если превратить любимое ремесло в средство для их достижения. Главные герои не разделывают свои отношения на алтаре кулинарии, а превращают высокую кухню в крепкий фундамент для дружбы и страсти.

«Рецепт любви» — это поэтическая симфония, обращенная ко всем чувствам сразу. Пейзаж о любви, укромно прячущейся в герметичном мирке, и о мастерстве, возвышающемся над простой материальностью. Французская кухня становится искусством, чувства — пряными нотками специй, а жизнь — сладострастным пиром для тех, кто умеет чувствовать ароматы времени и хранить страсть к собственному призванию.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о Николасе Виндинге Рефне, чей стиль соткан не только из неоновых бликов и пугающего насилия.

Неприветливая и отчужденная земля, которая давно примирилась с собственным затворничеством. Ей неведомы спешка больших городов, непокорность амбиций и культура, бурлящая в жерлах людских душ. Здесь правят простые истины, которые, все как одна, сводятся к стремлению выжить. И наблюдает за этим неспешным парадом судеб молчаливый гигант Арарат.

Четыре года назад внутри такого же автобуса или металлической ладьи, рожденной мифами об Одиссее, в это безвременье вторгся Самет. Позади остались суетной Стамбул, обучение в художественной школе и многочисленные друзья. Их поглотила обязанность проработать несколько лет учителем в сельской школе и прикоснуться к безмолвному величию Восточной Анатолии.

Вплоть до событий времен Первой мировой войны эти края населяли армяне, но к приезду Самета их место заняли курды. Правда это не изменило сути региона — как и пару веков назад, он остается вотчиной крестьян, которые живут в «чужой» стране. Ведь будучи национальным меньшинством, запертом в подобии Нифльхейма, курды существуют по воле турок.

Поэтому прибытие Самета напоминало ссылку в дикие земли, что населены дикарями — кровожадными и достойными воочию лицезреть события «Кровавого меридиана» Кормака Маккарти (см. наш текст). Но одновременно с этим молодой учитель будто нес просветление голым и необразованным аборигенам, олицетворяя могущество уже разложившейся или еще не провозглашенной империи.

Под стать миссионеру Самет попал в мрачное царство, где умение читать и писать имеют меньшую цену, нежели способность доить коров, стрелять по волкам или пасти овец. По мнению культурной Турции здесь властвуют невежество, безработица и религиозные культы. Никто по своей воле не покинет Анкару и уж тем более Стамбул ради местных пейзажей и рассыпающихся хибар.

Вот и Самет с первого дня грезил возвращением к Босфорскому проливу. Гордая Анатолия сковала его коркой льда, сквозь которую он наблюдал за местными и их царством, что половину года укрыто мокрым снегом. А по ночам между домов, излучающих уют и всполохи света, виднелось бездыханное тело огромного создания.

Первое время Самет искренне верил, что этот регион обречен. Он видел в нем мир, которому не суждено расцвести, ведь снега плотно окутали крохотные ростки надежды и погребли под собой весну и лето. Еще сотни лет одиночества тому назад. Но спустя несколько лет преподавания и к началу картины «О сухой траве» отношение мужчины изменилось, во всяком случае к собственным ученикам.

За полтора века до описываемых событий в объятие дикой природы рухнул другой молодой путешественник. В ту пору католическая церковь отправила датского пастора в Исландию, чтобы он заложил новый приход. На его беду, «Земля бога» (см. наш текст) оказалась не просто неприветливым местом, а остервенелой и голодной до людской плоти сиреной, обожающей слабых духом.

Но Самету повезло больше — посреди дикой природы и безнадеги нашлось место свету. Дети, которых он учит рисованию, могут впитать его культуру, свободный ум и непокорный нрав, тем самым став основой для преображения всего региона. И Арарат, как и одинокая стальная птица, что днями напролет качает горючий перегной, должен засвидетельствовать эту революцию.

Самопожертвование ради светлого будущего становится наваждением главного героя. Пусть его жизнь в данный момент лишена ярких красок, зато он поможет детям, которые растут среди удушающего патриархата и в бескультурье близких. Возможно, именно благодаря стараниям Самета рабочая партия Курдистана перестанет быть пиком карьеры для многих мальчишек.

В теплых водах надежды проходят почти четыре года, скоро идеалист отработает положенный срок и вернется на вожделенные стамбульские улицы. Но прежде ему придется столкнуться с обезоруживающей правдой — ни местным детям, ни Анатолии не нужны чужие жертвы. Все чаяния учителя оборачиваются огромным Левиафаном, чье гниющее тело с самого начала пряталось за остовами ночных домов.

«У человека Средневековья весь уклад нашей нынешней жизни вызвал бы омерзение, он показался бы ему не то что жестоким, а ужасным и варварским! У каждой эпохи, у каждой культуры [...] есть свой уклад, [...] своя красота и своя жестокость, какие-то страдания кажутся ей естественными...»
— Герман Гессе, «Степной волк»

Самонадеянный и по-прежнему молодой мужчина сталкивается с собственным невежеством. Тем самым невежеством, в котором он обвинял соотечественников, живущих под сонным взором Арарата. Ведь истинная ограниченность скрывается не за неумением читать или писать, а за нежеланием принять чужую точку зрения. Уклад, отличающий учителя от пастуха и неверующего турка от религиозного курда.

Буйный змей, олицетворяющий эгоизм и неверие в других, обязан умереть, ведь неприятию чужих слабостей нет места в чистом сердце. Однажды вздувшееся брюхо Левиафана лопнет, и из образовавшейся прорехи выглянет не смрадная плоть, а зеленеющие стебли. Зиму тревог и сомнений сменит лето принятия и смирения, а белоснежную вершину Арарата украсит парча из шкуры почившего небожителя.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о «Рецепте любви» — уютной романтической истории, где объектом воздыханий становится не только женское сердце, но и ее гастрономическое мастерство.

Шрамы войны явственно проявились в «Третьем человеке» (см. наш текст) — болезненной драме 1949-го года, наполненной страхом неизвестности и осязаемым отчуждением. Победа в Каннах не просто признала художественные достоинства картины, это было позволение искусству озвучивать правду даже в период, когда она никому не нужна.

Но весна уже окутывала Старый свет вслед за планом Маршалла, и оптимизм расцветал как в душах людей, так и в кино. Лазурный берег тоже дышал переменами и надеждой, которые материализовались в двух совершенно непохожих картинах — неореалистической сказке Витторио де Сика и экспрессионистской драме Альфа Шеберга.

Беззаботное детство наивного и немного ограниченного Тото закончилось в дверях приюта со смертью мамы. Избушка, полная смеха и радости, сменилась бездушным интернатом в центре необъятного города, а к началу взрослой жизни страна изменилась до неузнаваемости. Паренек, и без того неготовый к суровому миру, оказался на улицах, смертельно опасных для доверчивой простодушности.

На счастье Тото неизвестный старик спас его, пригласив переночевать у себя дома. Жилище, расположенное посреди печального пустыря, оказывается конурой из жестяных листов, вокруг которых красуются грязный снег и мусор. На этом дне живут такие же обездоленные, потерявшие связь с родиной и никому ненужные, даже самим себе.

Тем не менее вокруг Тото, вопреки соседству нищеты с мечтой и отчаяния с надеждой, начинает твориться волшебство. И в столь прозаическом мире, как послевоенная Европа, находится место чуду. С появлением парнишки разрозненная свора превращается в сплоченное сообщество, а унылый пустырь — в сказочное королевство из грязи и досок.

«Чудо в Милане», вышедшее на пике неореализма, будто само устало от бесконечной тоски. Витторио де Сика, один из главных мэтров жанра, снял кино, которое упрямо не желает впадать в уныние. Какие бы невзгоды не падали на плечи беззащитных героев, они все равно выходят победителями. А когда проблемы переходят все мыслимые границы, режиссер погружает их в сказку.

При этом социальная мрачность не испарилась — пока бездомные роются в мусоре, жадные миллионеры хотят отобрать их ничтожные лачуги. Но бродяги все равно обустраивают уютный мирок, проводят кинопоказы заката и лотереи, где выигрышем выступает жареная курочка. «Чудо в Милане» — это озорная комедия в рамках киностиля, отвергающего беспочвенные надежды.

Тото, почти Дон Кихот миланских трущоб, вооружен не копьем, а элементарным состраданием. В его руках даже привычные предметы обретают магические свойства. Старое пальто становится источником тепла для всех нуждающихся, а простое приветствие превращается в заклинание, способное растопить лед между сварливыми соседями.

Каждому эпизоду социальной несправедливости противопоставляется акт магического сопротивления. Когда полиция приходит выселять бездомных, они не просто восстают, но превращают конфронтацию в сюрреалистический балет, где дубинки встречаются с волшебными жестами и слезоточивый газ рассеивается взмахом руки.

Картина Витторио де Сика становится не просто сочетанием социальной драмы и сказки, а гимном человеческому духу, способному превратить самую мрачную реальность в пространство чуда. Это история о том, как магия рождается не из волшебных палочек, а из способности сохранять достоинство и надежду даже в самых тяжелых обстоятельствах.

С другой стороны, экранизация пьесы «Фрекен Юлия» кажется пришельцем из иного времени. В ней молодая и непокорная аристократка сбегает от возрастного мужа-графа на залихватский бал прислуги, чтобы, несмотря на кривотолки, заманить симпатичного лакея Жана на откровенный танец. Здесь нет ни войны, ни смерти — лишь античная драма высшего света.

Безобидный флирт, в котором причудливо смешались природная грация и рабская угодливость, дерзкие амбиции и холодный расчет, оборачивается ловушкой. Словно голодный паук, слуга окружает наивную и никем не любимую женщину паутиной из харизмы и сладкой лжи. Да так успешно, что спустя вечер она готова бежать с ним на край света, прихватив деньги мужа.

Социальный конфликт подобен нерву, и каждое прикосновение к нему вызывает острую боль. Юлия и Жан — не просто женщина и мужчина, захваченные водоворотом страсти. Это живые воплощения двух миров, обречённых на вечную борьбу и взаимное притяжение.

Юлия несет в себе тяжесть вырождающейся аристократии. Ее благородное происхождение подобно золотой клетке, воздух которой пропитан условностями и запретами. Воспитанная в духе равенства полов и презрения к мужчинам, она мечется между своей природой и навязанной ролью. А в ее жилах течет яд разрушающегося класса — гордость, которая не имеет реальной опоры.

В свою очередь Жан — истинное порождение XX века. Он натер паркет в господском доме до зеркального блеска и теперь видит в нем только отражение собственных желаний и амбиций. Его изысканные манеры — приятная маска, скрывающая оскал хищника. И он всему знает цену, включая честь госпожи.

Фильм безжалостно препарирует социальную ткань общества, показывая, как противоречия проникают в самые интимные отношения. Классовые барьеры, которые, казалось бы, смела страсть, восстают с еще большей жестокостью и погребают под собой тех, кто осмелился их нарушить.

Интимная драма Альфа Шеберга резонирует с клаустрофобной атмосферой послевоенной Европы, где в тесном соседстве оказались победители и побежденные, палачи и жертвы. Конфликт рухнувших ценностей и голода рабочего класса, показанный через призму сексуального влечения, отражает размах произошедших социальных потрясений.

И все же в центре картины лежат любовь, страсть и похоть. Ее история стала своеобразным мостом между довоенной традицией психологического европейского кино и новыми художественными поисками послевоенной эпохи. Она напомнила о том, что искусство может родиться из внимательного всматривания в человеческую душу, даже когда весь мир охвачен глобальными проблемами.

На первый взгляд, «Чудо в Милане» и «Фрекен Юлия» выглядят полными противоположностями. Масштабная городская сказка и камерная психологическая драма, свободный полет над Миланом и удушающая атмосфера господской кухни, притча о спасении и история разрушения. Но в этой противоположности скрыто глубокое единство — оба фильма исследуют социальное неравенство, самую болезненную рану европейского общества того времени.

В картине Альфа Шеберга оно выражено конфликтом между умирающей аристократией и амбициозными простолюдинами. В фильме Витторио де Сика — противостоянием бедняков и безжалостных капиталистов. Но если шведская драма показывает, как это неравенство разрушает души, то итальянская картина предлагает утопический выход — через солидарность, любовь и веру в чудо.

Две картины, победившие в Каннах 1951-го года, отражают стремление послевоенной Европы к новому киноязыку. Оба режиссера провозглашают, что старый способ рассказывать истории истлел, ведь вслед за временем излишне усложнилась и реальность. И если «Третий человек» возвышался над руинами, то «Чудо в Милане» и «Фрекен Юлия» попытались построить на них что-то новое.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о драме «О сухой траве», в которой герои бредут сквозь снежную мглу навстречу собственному невежеству.