25 октября день рождения Пабло Пикассо, который был не только испанским художником, но и скульптором, гравёром, гончаром, художником сценических декораций, поэтом и сценаристом. Он стал основателем кубизма и считается величайшим творцом XX столетия.

Семья Пикассо принадлежала к среднему классу; его отец также был художником, который специализировался на натуралистических изображениях птиц и другой дичи. Большую часть своей жизни Руис, отец Пикассо, был профессором искусства в Школе ремесел и куратором местного музея. Пикассо проявил страсть и умение рисовать с раннего возраста. С семи лет Пикассо получил формальное художественное образование от своего отца по рисованию фигур и масляной живописи.

Руис был традиционным академическим художником и преподавателем, который считал, что надлежащее обучение требует дисциплинированного копирования мастеров и рисования человеческого тела по гипсовым слепкам и живым моделям. Его сын увлекся искусством в ущерб своей классной работе.

В 1892 году семья переехала в Ла-Корунью, а год спустя Пикассо был принят в тамошнюю школу изящных и прикладных искусств. Уже в 1894 году, в возрасте 13 лет, он создал свои первые картины маслом, в том числе портреты своей семьи, а в 1895 году он начал выставлять и продавать свои работы в небольших масштабах. [2]

Позже семья переехала в Барселону, где Руис перевелся в Школу изящных искусств он убедил чиновников в академии разрешить его сыну сдать вступительный экзамен для продвинутого класса. Этот процесс часто занимал у студентов месяц, но Пикассо завершил его за неделю, и впечатленное жюри признало Пикассо, которому было 13 лет.[2]

«Наука и благотворительность» Пабло Пикассо

Когда Пикассо было 15 лет, он написал большую картину «Наука и благотворительность» (1897), которую можно интерпретировать как жанровую, так и символическую живопись. Врач (чья фигура была нарисована Пабло с его отца) щупает пульс женщины, лежащей в постели, в то время как с другой стороны находится монахиня, которая держит ребенка и предлагает стакан воды. Таким образом, медицинская наука и сострадание противостоят друг другу. На выставке в Мадриде в 1897 году эта картина вызвала немилость критиков: рука пациента показалась им недостаточно проработанной и нереальной: они назвали ее перчаткой. Однако неправдоподобно длинные пальцы вялой руки были предвосхищением будущей стилистики «Голубого периода».

«Наука и благотворительность» — не более чем обычная жанровая картина, композиция которой, несомненно, продумана отцом Пабло; более того, очевидно, что ее тема и композиция вдохновлены картиной Энрике Патернины «Визит матери». Следует отметить, что эта работа продолжает восхищать людей, которые не увлекаются искусством, удивляясь, как 15-летнему подростку удалось нарисовать такую идеальную картину. [3]

Отец и дядя Пикассо решили отправить молодого художника в Мадридскую королевскую академию Сан-Фернандо, ведущую художественную школу страны. В 1897 году 16-летний Пикассо впервые отправился в путь самостоятельно, но ему не нравилось формальное обучение, и вскоре после зачисления он перестал посещать занятия. Однако в Мадриде было много других достопримечательностей: в Прадо хранились картины достопочтенного Диего Веласкеса, Франсиско Гойи и Франсиско Сурбарана. Пикассо особенно восхищался работами Эль Греко; их элементы, удлиненные конечности, захватывающие цвета и мистические образы, отражаются в творчестве Пикассо.[2]

Он много времени проводил в музее Прадо, где изучал работы Веласкеса и Эль Греко, делал копии и рисовал свои собственные эскизы в манере мастеров. [3]

Искусство — это ложь, которая заставляет нас осознать правду

Первой работой Пикассо, которая повернула его к новой образности, был «Портрет Гертруды Стайн», 1906. Перерисовывая его 80 раз, художник отчаянно пытался изобразить писателя в классическом стиле. Художник был готов к новому творческому периоду и перестал интересоваться натурщиками. Это произведение можно рассматривать как первый шаг к деформации формы.

В 1907 году Пикассо впервые столкнулся с архаичным африканским искусством на выставке Этнографического музея в Трокадеро. Примитивные идолы, статуи и маски, обобщенная форма которых освободилась от мельтешения деталей, воплощали могучие силы природы первобытного человека. Идеология Пикассо неизменно ставила искусство превыше всего, что совпадало с мощным посланием, скрытым в этих изображениях: вместо того, чтобы быть украшением дома, искусство было магией для древних людей; магией, которая укрощала непостижимых и враждебных духов, которые управляли опасной земной жизнью.

Пикассо монументализировал и упрощал формы, делая своих персонажей похожими на деревянных или каменных идолов. Лица Персонажей стали напоминать ритуальные маски. Грубая штриховка на живописных плоскостях, воспроизведение насечек на африканских скульптурах — еще одно заимствование из коллекции древних мастеров. Слияние персонажей с окружением было главным, чему Пикассо научился у африканских «заклинателей духов», поскольку первобытный человек не отделял себя от природы. На картинах Пикассо фон кажется таким же осязаемым, как и фигуры.

Знаменитая и скандальная «Авиньонские барышни (1907)» появилась в 1907 году. Картина была первым шагом шедевра на пути к кубизму, и многие знатоки искусства считают ее отправной точкой современного искусства. Картина неоднократно перерисовывалась (художнику потребовалось около года, чтобы закончить картину), и женщины в конечном итоге были превращены в необработанные статуэтки с дико деформированными лицами африканских богов, что особенно заметно на двух женщинах справа. Любовь к изображению красоты женского тела, присущая художникам предыдущих эпох, сменилась радикальным искажением архитектуры телесной оболочки.

Благодаря купцу и меценату С.И. Щукину, у которого была лучшая в Европе коллекция французского искусства ХХ века, в 1914 году в Россию попала 51 работа Пикассо, в том числе «Дружба» и «Танец вуалей». Иногда не понимая новых направлений авангардных поисков Пикассо, Щукин мудро признавал: «... Возможно, прав он, а не я...» [4]

Автор: Алексей Александрович Морозов

Интересно? Еще можно почитать

1) «Сама эта непривычная пластика тогда многих отпугивала. Но не всех. Не кто иной, как Василий Иванович Суриков, реалист из реалистов, так отзывался о кубистских полотнах Пикассо: „Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно»...

Этот и еще 104 материала VIKENT.RU по теме Появление нового жанра

2) Видео: УНИКАЛЬНЫЙ КОНТЕНТ: НОВЫЕ ТЕМЫ & СОЗДАНИЕ НОВЫХ ЖАНРОВ

3) Видео: МЕТОДИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ от 300 ЭВРИСТИК по И.Л. Викентьеву

Источники

Пабло Пикассо на портале VIKENT.RU https://vikent.ru/author/58/

Ранняя жизнь Пабло Пикассо — до 1901 года https://web.archive.org/web/20131004213134/http://www.pablop...

НАУКА И БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОСТЬ https://www.pablo-ruiz-picasso.net/work-11.php

Африканский» период https://www.pablo-ruiz-picasso.net/period-african.php

Аркадий Райкин родился 24 октября 1911 г. в Риге в семье Исаака Давидовича и Елизаветы Борисовны. Его отец работал браковщиком лесоматериалов в Рижском морском порту, мать была домохозяйкой. По воспоминаниям Аркадия Райкина, его «дебют» на непрофессиональной сцене состоялся в семилетнем возрасте в Рыбинске. Тогда соседские мальчишки поставили во дворе спектакль о жизни разбойников. В этой постановке Аркадий Райкин сыграл роль убитого купца. [2]

В 1935 году окончил Ленинградский техникум сценических искусств (ныне Российский государственный институт сценических искусств), куда подал документы вопреки желанию родителей. Первоначально поступал на курс к Л. З. Траубергу и Г. М. Козинцеву, однако по результату экзаменов был определён в мастерскую ближайшего помощника Вс. Э. Мейерхольда. Одновременно с обучением в техникуме брал частные уроки пантомимы и сценического движения у известного артиста жанра музыкальной эксцентрики, «короля юмора» 1910-х годов, М. Н. Савоярова. Специфика савояровского сценического стиля нашла своё воплощение в первых эстрадных номерах артиста, которые были поставлены в танцевально-мимическом жанре, без единого слова.

Начинал свою актёрскую деятельность как киноартист, но в целом карьера в кинематографе сложилась для него не особенно успешно. Признание пришло к актёру в Москве, в ноябре 1939 года. Тогда он стал Лауреатом 1-го Всесоюзного конкурса артистов эстрады, выступив с танцевально-мимическими музыкальными номерами «Чаплин» и «Мишка». В том же 1939 году был принят в труппу Ленинградского театра эстрады и миниатюр (ныне Театр эстрады имени А. И. Райкина), где выступал с эстрадными номерами, освоил жанр конферанса. Спустя три года стал художественным руководителем этого театра [3]

В своем творчестве Аркадий Райкин создавал как остросатирические, так и лирические образы. Широкую известность обрели его номера с перевоплощениями. В своих выступлениях артист активно использовал приемы буффонады и эксцентрики. Наряду с этим, Райкин свободно владел искусством пантомимы, лирического монолога и конферанса. В ходе зарубежных гастролей, на которые театр выезжал с конца 1950-х гг., артист регулярно исполнял миниатюры на языках принимающих стран — английском, немецком, польском, румынском и др. [2]

Многие называли Аркадия Исааковича Райкина «человеком с тысячью лиц». И это несмотря на то, что Аркадий Райкин был единственный на всю страну. Очень часто в дверях его гримерной стояла костюмер Зинаида Ниловна Зайцева и не пускала посетителей к актеру. Из толпы доносился крик — «Пустите, я же министр». На что Зинаида спокойно отвечала: «Министров у нас много, а Райкин один». [4]

Некоторые факты биографии

На протяжении долгого времени Театра миниатюр оставался единственным, как вспоминал впоследствии Райкин, «на худосочной в ту пору ниве сатиры и юмора». У истоков стояли известные артисты К. Гибшман, А. Матов, Н. Копелянская, З. Рикоми, Р. Рубинштейн, художник П. Снопков, литератор и режисер Н. Сурин, артист и режиссер А. Шубин.

Привлекая к работе современных авторов-сатириков, Райкин постепенно строил уникальный театр. Среди авторов были М.М. Зощенко, Евг. Шварц, В. Поляков. В 1960-е годы свои первые произведения предлагал Райкину М. Жванецкий и другие мастера слова. Райкин создавал многообразные по жанру спектакли, в которых органически сочетались пантомима, искусство мгновенной трансформации, танцы, куплеты, пародии, цирковые номера. [...] Райкин вошел в историю мирового искусства как непревзойденный создатель пластической, мимически точной, интонационной миниатюры, а также как уникальный творец масок. [...]

Понимая свое значение как лидера, организатора, Райкин настаивал на том, что создание Театра миниатюр — коллективный труд людей, проработавших вместе на протяжении нескольких десятилетий. Под непосредственным влиянием Райкина родились театры Г. Хазанова, Е. Петросяна, Р. Карцева и В. Ильченко. Благодаря Райкину обрел собственную интонацию М. Жванецкий. [5]

Знакомство двух классиков юмора — Михаила Жванецкого и Аркадия Райкина стало знаковым для обоих. Их плодотворное сотрудничество продолжалось на протяжении шести лет. Работа с актером и режиссером стала для молодого писателя толчком к всесоюзной славе. А миниатюры авторства сатирика украсили репертуар Райкина. [...]

В 1963 году во время гастролей в Одессе Ленинградского театра миниатюр молодой писатель представился знаменитому артисту и показал свои произведения. Худрук взял их в свой репертуар и сделал целую программу под названием «Светофор». Спустя год Райкин пригласил автора в театр на должность заведующего литературной частью. [...]

По мнению Райкина, Жванецкий не состоялся как редактор, но бесспорно стал одним из лучших писателей в своем жанре. Литературный дар и стиль сатирика настолько покорили худрука, что на какое-то время Жванецкий занял в театре позицию «автора-премьера». Его миниатюры «Дедушка с внуком Юзиком», «Участковый врач», «Авас», «В греческом зале» и многие другие получили широкую известность и растаскивались на цитаты.

Однако цитируя персонажей Жванецкого, зрители не знали, кому принадлежат эти строки. Райкин не присваивал тексты автора себе, но и не озвучивал его фамилию. В результате народ либо автоматически приписывал миниатюры Райкину, либо вовсе принимал прозу, написанную одесситом, за народное творчество. Как признавался сам великий артист, это начало обижать амбициозного Жванецкого.

Вскоре желающий заявить о себе писатель-сатирик стал выходить к публике и читать свои произведения без посредников. Остроумный автор быстро завоевал признание. С одной стороны Райкин понимал желание коллеги общаться с поклонниками напрямую, но работу на два фронта не поощрял. Все «левые» концерты сотрудников Ленинградского театра миниатюр бросали тень на репутацию уже считавшегося классиком худрука.

Годы спустя Райкин и Жванецкий восстановили общение и, казалось бы, забыли прежние обиды. Однако былого тандема уже не получилось. [6]

Автор: Алексей Александрович Морозов

Интересно? Еще можно почитать

1) «Если ты чуть-чуть отстал или отошёл в сторону, то пространство сразу заполнится чужими идеями, которые становятся оппозицией. А в театре оппозиции быть не может — Вы видите, что случилось с театром Любимова. Это непросто — быть лидером, диктатором в театре. Здесь нет полиции, нечем держать влияние. Есть только один метод — это быть постоянным генератором идей, заражать ими всю труппу и ту многотысячную армию зрителей, которые потом приходят на твои спектакли. Ведь диктат в театре распространяется не только на актёров, но еще и на зрителей»...

Этот и еще 48 материалов VIKENT.RU по теме Команда творческой личности-лидера

2) Видео: 50 ШАГОВ ЧЕК-ЛИСТА АЛЕКСЕЯ САМОЙЛОВА для ДИАГНОСТИКИ КОЛЛЕКТИВОВ / КОМАНД

3) Видео: МЕТОДИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ от 300 ЭВРИСТИК по И.Л. Викентьеву

Источники

Райкин Аркадий Исаакович на портале VIKENT.RU https://vikent.ru/author/1419/

Райкин, Аркадий Исаакович https://tass.ru/encyclopedia/person/raykin-arkadiy-isaakovic...

Райкин Аркадий Исаакович http://budupomnit.ru/groups/188

Король и шут. Воспоминания А. Райкина https://web.archive.org/web/20090611001506/http://www.retro....

РАЙКИН, АРКАДИЙ ИСААКОВИЧ https://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_k...

Когда двум гениям тесно: за что Райкин выгнал Жванецкого из театра? https://www.5-tv.ru/news/318786/kogda-dvum-geniam-tesno-zact...

Иван Алексеевич Бунин родился 22 октября 1870 года в Воронеже в старинной дворянской семье. Он гордился своей родословной, восходящей к ХV веку, и не раз упоминал, что среди его предков были поэтесса начала ХIХ века А. П. Бунина и даже В. А. Жуковский (незаконный сын помещика Афанасия Бунина). [2]

Свое первое стихотворение Бунин написал в восемь лет.
Его первой публикацией стало стихотворение „Над могилой Надсона“, напечатанное в газете „Родина“ в феврале 1887 года. В течение года в том же издании появились несколько стихотворений Бунина, а также рассказы „Два странника“ и „Нефедка“. [3]

Но эти сладостные воспоминания не отменяли неприглядного настоящего. В отличие от своих знаменитых соседей Тургенева и Толстого, имения которых находились неподалеку, в той же черноземной, глубинной России, Бунин оказался помещиком, дворянином лишь по рождению, но не воспитанию, образованию, образу жизни.

„Все человеческие судьбы слагаются случайно, в зависимости от судеб, их окружающих... Так сложилась и судьба моей юности, определившей и всю мою судьбу“. Таким (печальным или оптимистическим?) размышлением начинается одна из глав автобиографической книги Бунина „Жизнь Арсеньева“ (кн. 2, гл. 16). Согласно другим бунинским воспоминаниям, у его писательской колыбели сошлись Случай и Предопределение: „То, что я стал писателем, вышло как-то само собой, определилось так рано и незаметно, как это бывает только у тех, кому что-нибудь └на роду написано“. <...> От некоторых писателей я не раз слышал, что они стали писателями случайно. Не думаю, что это совсем так, но все-таки могу представить себе их и не писателями, а вот самого себя не представляю» («Из записей», 1927).

Но внешний толчок, выявивший это призвание, оказался «странным», неожиданным, даже смешным. Уже в конце жизни писатель вспоминал, что в восемь лет он увидел в какой-то книжке изображение уродливого человека, карлика с палкой, и прочел подпись под картинкой, поразившую непонятным последним словом: «Встреча в горах с кретином».

«В этом слове мне почудилось что-то страшное, загадочное, даже как будто волшебное! И вот охватило меня вдруг поэтическим волнением. В тот день оно пропало даром, я не сочинил ни одной строчки, сколько ни старался сочинить. Но не был ли этот день все-таки каким-то началом моего писательства?» — спрашивает Бунин. И не удерживается от иронического и горького замечания: «Во всяком случае, можно подумать, будто некий пророческий знак был для меня в том, что наткнулся я в тот день на эту картинку, ибо во всей моей дальнейшей жизни пришлось мне иметь немало и своих собственных встреч с кретинами... <...> Да что! Мне вообще суждена была жизнь настолько необыкновенная, что я был современником даже и таких кретинов, имена которых навеки останутся во всемирной истории» («Автобиографические заметки», 1950). [2]

Некоторые факты о Нобелевской премии

Иван Бунин стал нобелевским лауреатом за свои заслуги по развитию русской прозы. Писателю вручили чек на сумму, эквивалентную 715 тысяч франков. Но признание пришло не сразу...

Алданов обратился к Ромену Роллану с предложением выдвинуть на Нобелевскую премию совместно Бунина, Куприна и Мережковского. Но французский писатель был поклонником таланта М. Горького и потому считал его главным кандидатом на премию; кроме того, он, видимо, не разделял мнения Алданова о заслугах Мережковского перед русской словесностью и, существенно изменив алдановскую «триаду», 3 января 1923 года направил в Нобелевский Комитет Шведской Академии письмо, рекомендуя присудить премию по литературе за 1923 год совместно Горькому, Бунину и Бальмонту.

Выдвигая этих писателей вместе, Р. Роллан исходил не только из профессиональных достоинств своих протеже, но и подчеркивал сам факт их эмиграции из России. Однако Горький, как известно, уехав за рубеж в октябре 1921 года, затем вернулся в Россию. Бунин и Бальмонт, покинув Россию соответственно в январе и июне 1920 года, оставались во Франции до конца своих дней.

Алданов же от идеи совместного выдвижения Бунина, Мережковского и Куприна не отступал и в письме к Бунину 10 апреля 1923 года, то есть уже после выдвижения Р. Ролланом Горького, Бунина и Бальмонта, настаивал на своем.

Заметим, впрочем, что Алданов, затевая Нобелевский «русский проект», никак не учитывал того важного обстоятельства, что Мережковский хотел получить премию один и не желал делить ее с Буниным, отношения с которым были более чем прохладными. Бунин же, как отмечает Ольга Сорокина, «считал ниже своего достоинства объединяться с Мережковским и Куприным».

Между тем из письма академика М.И. Ростовцева (1870–1952), в это время профессора древней истории в Висконсинском университете (Мэдисон, США), к известному норвежскому слависту Улафу Броку (1867–1961) мы узнаем об обращении к Ростовцеву Бунина с просьбой выдвинуть его кандидатуру на Нобелевскую премию. Ростовцев был настроен против Горького и вначале поддерживал проект Алданова (Бунин-Мережковский-Куприн), но Нобелевскому Комитету тем не менее предложил рассмотреть только одного кандидата на премию по литературе — Бунина.

Нобелевский Комитет, рассмотрев выдвижение Р. Роллана: Горький-Бунин-Бальмонт, пришел к заключению о необходимости более подробно ознакомиться не только с творчеством кандидатов, но и выяснить политическую позицию Горького и роль Бунина и Бальмонта в русской эмигрантской литературе. Таким образом, в 1923 году никто из русских писателей Нобелевскую премию по литературе не получил, и после острых дискуссий по двум главным претендентам — Т.Харди (Англия) и У.Б.Йетсу (Ирландия) — она была присуждена ирландскому писателю. [4]

Переживая личные драмы, Бунин, тем не менее, много работает, его произведения появляются в серьезных журналах, он переселяется в Москву, знакомится со многими известными писателями, в том числе с А.П. Чеховым, В.Г. Короленко, А.И. Куприным, В.Я. Брюсовым, М. Горьким. Кажется, Бунин угадал свое призвание, занял в современной литературе прочное место: издавал книги, получал премии, был даже избран почетным членом Академии наук, стал писателем-академиком. Но он все время чувствовал себя обойденным, родившимся не вовремя.

Дар Бунина был изобразительным, пластическим. Он великолепно чувствовал природу, рисовал пейзаж, многосторонне воспроизводил быт и характеры. Не случайно больше всего среди русских писателей он ценил Толстого и Чехова. Он написал книгу-размышление «Освобождение Толстого» (1937) и до последних дней работал над мемуарно-биографической книгой о Чехове, изданной уже после смерти (1955).

В XIX веке среди писателей-реалистов Бунин чувствовал себя своим. Но в модернистскую эпоху, в Серебряном веке такая поэзия и поэтика казались несовременными, устаревшими. Одним — потому что в произведениях Бунина не было лиловых миров и взгляда сквозь. Другим — потому что у него отсутствовала, как у «новых реалистов» М. Горького и Л. Н. Андреева, даже его друга А. И. Куприна, отчетливая публицистическая установка, лозунг, призыв.

Одним современникам Бунин казался излишне бытовым писателем, другим — недостаточно идейным. А он всю жизнь отстаивал право художника прежде всего изображать человеческие характеры, вписанные в мир Божий и неотделимые от него.

И. Чуковский на много лет запомнил один мучительный ночной монолог Бунина. «Он с первых же слов стал хулить своих литературных собратьев: и Леонида Андреева, и Федора Сологуба, и Мережковского, и Бальмонта, и Блока, и Брюсова... <...> Он говорил о писателях так, словно они, ради успешной карьеры, кривляются на потеху толпы. Леонида Андреева, который в то время был своего рода властителем дум, он сравнивал с громыхающей бочкой — и вменял ему в вину полнейшее незнание русской жизни, склонность к дешевой риторике. Бальмонта трактовал как пошляка-болтуна. Брюсова — как совершенную бездарность, морочившую простаков своей мнимой ученостью. И так дальше. И так дальше. Все это были узурпаторы его собственной славы.

В ту ночь, слушая его монолог, я понял, как больно ему жить в литературе, где он ощущает себя единственным праведником, очутившимся среди преуспевающих грешников» (К. Чуковский. Дневник, март 1968). [2]

Автор: Алексей Александрович Морозов

Интересно? Еще можно почитать

1) «Русская литература развращена за последние десятилетия необыкновенно. Улица, толпа начала играть очень большую роль.

Всё — и литература особенно — выходит на улицу, связывается с нею и подпадает под её влияние. И улица развращает, нервирует уже хотя бы по одному тому, что она страшно неумеренна в своих хвалах, если ей угождают. В русской литературе теперь только «гении». Изумительный урожай! Гений Брюсов, гений Горький, гений Игорь Северянин, Блок, Белый... Как тут быть спокойным, когда так легко и быстро можно выскочить в гении? И всякий норовит плечом пробиться вперёд, ошеломить, обратить на себя внимание.

Этот и еще 90 материалов VIKENT.RU по теме Изображение из себя творческой личности

2) Видео: РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ и более 40 СПОСОБОВ ДЕГРАДАЦИИ

3) Видео: МЕТОДИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ от 300 ЭВРИСТИК по И.Л. Викентьеву

Источники

Иван Андреевич Бунин на портале VIKENT.RU https://vikent.ru/author/279/

ИГОРЬ СУХИХ, Русская литература. ХХ век, Иван Андреевич Бунин https://web.archive.org/web/20170208033753/http://magazines....

Биография Ивана Бунина https://ria.ru/20151022/1305111109.html

Г.М.Бонгард-Левин Кто вправе увенчивать? https://web.archive.org/web/20170207192454/http://www.nasled...

Автор: Кирсанова Татьяна Викторовна

«Как стать креативным?» — на этот вопрос отвечает в своей статье «Becoming Creative. There is no one way. There are many» Фрэнк Фонт [1].

Как утверждает автор, успешные (!) творческие результаты (!) во всех областях (!) можно получить мышлением в обратном направлении, т.е. установить конечную цель и планировать шаги из будущего состояния к сегодняшнему дню. И творчество будет состоять в том, что не все, а только креативные люди могут найти эти шаги. Автор даёт рекомендации, разъясняющий «алгоритм», процитируем статью:

«Вообразить что-то, что существует только в вашей голове, — это первый шаг к творчеству. Любой может сделать эту часть без практики.[...]

1. Запишите эту конечную цель. Визуализируйте это в своей голове, чтобы Вы могли видеть это. Будьте настолько кристально чисты перед своим мысленным взором, насколько это возможно.

2. Спросите себя, что Вам нужно иметь под рукой, чтобы быть всего в одном шаге от этого прекрасного конечного состояния? Запишите это.

3. Затем спросите себя, что Вам не хватает, чтобы быть всего в одном шаге от ситуации, когда останется только один шаг до Вашей конечной цели? Запишите это тоже.

4. Продолжайте делать это, пока не поймете — чёрт возьми у Вас уже есть то, что Вам нужно, чтобы успешно завершить/сделать/оказаться на самом последнем уровне, который Вы себе представляли».

Несмотря на восхвалительный тон применительно к этому методу, автор, хоть и упоминает «некую книгу о методе думай с конца», но не называет первоисточников. Но можно легко найти в интернете информацию о Стивене Кови, который более 30 лет назад провозглашал этот метод как один из семи навыков высокоэффективных людей в своих книгах. [2] В отличии от автора статьи, С. Кови этим навыком предлагал решать не творческие, а психотерапевтические проблемы своим Клиентам.

В принципе, ссылка, приведенная в рассматриваемой статье, на исследование студентов [3], которые участвовали в эксперименте по прямому и обратному планированию сложных задач, и далее — проверке их достигнутых результатов, доказывает только мотивационную составляющую метода. Если коротко: обратное планирование от конечной цели, которая успешно выполнена, психологически комфортнее, уменьшает количество страхов.

Ещё одним распространенным у халтурщиков-тризовцев суждением о методе «обратного мышления» является отожествление его с таким понятием как ИКР (Идеальный Конечный Результат) в ТРИЗ. Якобы этот термин, сформулированный Г.С. Альтшуллером для технических систем, можно использовать для своих фантазий, конечных целей в бизнесе, карьере, личной жизни... Это грубейшая ошибка!

Во-первых, сам автор термина Г.С. Альтшуллер в своих других разработках ЖСТЛ и ТРТЛ не использовал этот термин. [5] Во-вторых, на общедоступных онлайн-лекциях И.Л. Викентьева предупреждение об этой ошибке — использование понятия ИКР в качестве «мечталок и хотелок» (по В.С. Черномырдину) было сделано несколько десятков раз!

Тема творчества, инноваций, креативной индустрии очень популярна, поэтому всегда найдутся люди, предлагающие стать творческой и креативной личностью и решать любые задачи, пересказывая старые полузабытые и не работающие на практике приемы.

Дополнительные материалы:1. ТРИЗ: ИДЕАЛЬНЫЙ КОНЕЧНЫЙ РЕЗУЛЬТАТ — ИКР, как МЕТОД РЕШЕНИЯ ЗАДАЧ, любых ?..

2. ТЕХНОЛОГИИ / МЕТОДИКИ ТВОРЧЕСТВА: ТИПОВЫЕ ОШИБКИ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ

Источники:1. https://medium.com/predict/becoming-creative-8c2ead9c903a

2. Семь навыков по Стивену Кови https://vikent.ru/enc/3183/

3. Jooyoung, P., Lu, F., Hedgcock, W. (2017). Forward and Backward Planning and Goal Pursuit. Psychological Science. https://www.psychologicalscience.org/news/minds-business/try...

4. Идеальный конечный результат по Г.С. Альтшуллеру https://vikent.ru/enc/646/

5. Г.С. Альтшуллер НЕ использовал понятие ИКР? https://dzen.ru/media/vikent_ru/gs-altshuller-ne-ispolzoval-...

Джон Дьюи родился 20 октября 1859 года. Во время учебы в Университете Вермонта Дьюи познакомился с эволюционной теорией благодаря преподаванию Г.Х. Перкинса и урокам элементарной физиологии, тексту Т.Х. Хаксли, известный английский эволюционист. Теория естественного отбора продолжала оказывать влияние на мысль Дьюи на протяжении всей жизни, указывая на бесплодность статичных моделей природы и важность сосредоточения внимания на взаимодействии между человеческим организмом и окружающей средой при рассмотрении вопросов психологии и теории познания.

В Университете Джона Хопкинса Дьюи попал под опеку двух сильных и привлекательных интеллектуалов, которые оказали на него длительное влияние. Джордж Сильвестр Моррис, получивший образование в Германии философ-гегельянец, познакомил Дьюи с органической моделью природы, характерной для немецкого идеализма. Г. Стэнли Холл, один из самых выдающихся американских психологов-экспериментаторов того времени, дал Дьюи представление о силе научной методологии применительно к гуманитарным наукам. Слияние этих точек зрения продвинуло раннюю мысль Дьюи и установило общий характер его идей на протяжении всей его философской карьеры.

На изменение взглядов Дьюи повлиял ряд факторов. Во-первых, гегелевский идеализм не способствовал принятию методологий и результатов экспериментальной науки, которые он принимал и которыми восхищался. [...] Во-вторых, теория естественного отбора Дарвина предложила более конкретную форму для натуралистического подхода к теории познания. Теория Дарвина отказалась от сверхъестественных объяснений происхождения видов, объяснив морфологию живых организмов как продукт естественного, временного процесса адаптации линий организмов к их среде, в значительной степени определяющей организмами, которые их населяли. Ключом к натуралистическому описанию видов было рассмотрение сложных взаимосвязей между организмами и окружающей средой.

Аналогичным образом Дьюи пришел к убеждению, что продуктивный, натуралистический подход к теории познания должен начинаться с рассмотрения развития знаний как адаптивной реакции человека на окружающие условия, направленной на активную реструктуризацию этих условий. [2]

Необходимость определения терминов

Первое значительное применение Дьюи этого нового натуралистического понимания было предложено в его основополагающей статье «Концепция рефлекторной дуги в психологии» (1896). В этой статье Дьюи утверждал, что доминирующая концепция рефлекторной дуги в психологии его времени, которая, как считалось, начиналась с пассивной стимуляции организма, вызывая сознательный акт осознания, приводящий к ответу, была продолжением старого и блуждающего разума-теладуализм.

Дьюи отстаивал альтернативную точку зрения: организм взаимодействует с миром посредством самостоятельной деятельности, которая координирует и объединяет сенсорные и моторные реакции. Вывод для теории познания был ясен: мир не воспринимается пассивно и, следовательно, не познается; активное манипулирование окружающей средой неотъемлемо включено в процесс обучения с самого начала.

Дьюи был чувствителен и отзывчив к критике, выдвинутой против его взглядов. Он часто приписывал их неправильным толкованиям, основанным на традиционных философских коннотациях его терминологии. Это была явно справедливая оценка в отношении некоторых его критиков. Например, Дьюи использовал термин «опыт», встречающийся во всех его философских трудах, для обозначения широкого контекста взаимоотношений человеческого организма с окружающей средой, а не только области человеческой мысли в понимании некоторых из его критиков.

Забота Дьюи о ясности выражения побудила его в более поздних работах пересмотреть свою терминологию. Так, например, позже он заменил «транзакцию» на свое более раннее «взаимодействие» для обозначения взаимосвязи между организмом и окружающей средой, поскольку первое лучше предполагало динамическую взаимозависимость между ними, а в новом введении в «Опыт и природа», которое никогда не публиковалось при его жизни, он предложил термин «культура» как альтернатива «опыту». В конце своей карьеры он предпринял попытку более радикального пересмотра философской терминологии в Знание и известное, написанное в соавторстве с Артуром Ф. Бентли. [3]

Гарриет была не только супругой, но и лучшей коллегой Дьюи. Еще начиная работать в Мичиганском университете, Джон задумывался над прогрессивной реформой образования: он хотел сделать так, чтобы дети учились не по книжкам, а через действие. Университеты, в которых преподавал Дьюи, менялись, но его желание поменять сам институт школы оставалось. [4]

В начале двадцатого века начальная и средняя школа в США, как и в других развитых странах, столкнулась с массой проблем, поскольку она перестала соответствовать потребностям изменившегося общества. Во многом американская и европейская школа того времени напоминали привычную нам «советскую» школу, традиции которой живы и в нынешней России. Большая часть учебного времени уходила на чтение, письмо, счёт и теоретическое освоение основ различных наук; школа была оторвана от жизни, она не учитывала реальных способностей, склонностей и интересов учащихся, их достижений за пределами школьной жизни. Чтобы окончательно не оторваться от реальности, школа должна была как можно скорее реформироваться, и это понимал не только Дьюи.

Дьюи считал, что школа должна пробуждать и развивать у детей интерес, инициативу, активность, стремление к самостоятельности и самоконтролю, способность дружно работать в коллективе, ясное понимание строения жизни и общества. Кроме того, больше внимания следует уделять именно обучению практическим навыкам, а не нудному заучиванию теории и системы готовых знаний, которые могут и не пригодиться в дальнейшей жизни.

В числе прочего Дьюи вдохновлялся опытом советской школы 1920-х годов. Его привлекали сближение обучения с жизнью, политехнизм, полноценное энциклопедическое образование. Дьюи посетил Советский Союз в 1928 году. В то время его собственные идеи также были внедрены в советскую начальную и частично среднюю школу. В либеральные двадцатые годы советское школьное образование (и не только оно) во многом двигалось в правильном направлении.

Концепция педагогики Джона Дьюи в США была принята чуть ли не официально. Она оказала влияние и на систему образования других развитых стран.[5]

Автор: Алексей Александрович Морозов

Интересно? Еще можно почитать

1) «После педагогического маразма XX века ни у кого уже не остаётся сомнений, в чём цель воспитания детей и как её достичь. Цель едина — тренировкой воспитать в Человеке способность отказываться от инстинктивных „хочу“ в пользу Человеческого „надо“ без больших усилий над собой. О том, успешно идет воспитание или нет, судят по тому, насколько ребёнок послушен родителям и старшим или, говоря по-другому, насколько Человеческим является его поведение и насколько легко он отказывается от поведения животного»...

Этот и еще 51 материал VIKENT.RU по теме Творческое развитие детей

2) Видео: КАК СОЗДАТЬ СВОЙ ОНЛАЙН-КУРС (не убогий): 13 типичных ошибок дистанционного образования...

3) Видео: МЕТОДИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ от 300 ЭВРИСТИК по И.Л. Викентьеву

Источники

Джон Дьюи на портале VIKENT.RU https://vikent.ru/author/894/

Джон Дьюи (1859-1952) https://web.archive.org/web/20110426195043/http://www.iep.ut...

Джон Дьюи (1859-1952) https://web.archive.org/web/20110426195043/http://www.iep.ut...

Подробнее на «Меле»: https://mel.fm/zhizn/istorii/4156073-amerikansky-makarenko-i...

Джон Дьюи https://psylogik.ru/251-dzhon-djui.html

Александр Галич родился 19 октября 1918 года в городе Екатеринославе в семье служащих. Его отец — Аркадий Самойлович Гинзбург — был экономистом, мать-Фанни Борисовна Векслер-работала в консерватории. Она была натура артистическая — увлекалась театром, училась музыке, и большинство увлечений Фанни Борисовны передалось затем ее детям — Александру и Валерию (последний станет известным кинооператором.[2]

Благодаря матери Александр уже в раннем возрасте начал увлекаться творчеством – с пяти лет он учился играть на рояле, писать стихи. В восемь лет он стал заниматься в литературном кружке, которым руководил поэт Эдуард Багрицкий. Стихи Галичи впервые были опубликованы. В 1935 г.[3]

Окончив девятый класс десятилетки, Александр подает документы в Литературный институт и, к удивлению многих, поступает. Однако неуемному юноше этого мало, и он в те же дни подает документы еще в одно учебное заведение – Оперно-драматическую студию К. С. Станиславского, на драматическое отделение. И вновь, к удивлению родных и друзей, он принят. Чуть позже, когда совмещать учебу в обоих вузах станет невмоготу, Александр отдаст предпочтение театру и уйдет из Литинститута.

Однако и в Оперно-драматической студии он проучится всего три года и покинет ее, так и не получив диплома. Причем поводом к уходу из студии послужит обида. Один из преподавателей студии, народный артист Л. Леонидов, однажды дал ему для ознакомления его личное дело. И там, среди прочего, Александр прочел слова, написанные рукой Леонидова: «Этого надо принять! Актера из него не выйдет, но что-то выйдет обязательно!» Юного студийца эта фраза задела, и он ушел в только что открывшуюся студию под руководством Алексея Арбузова. Было это осенью 1939 года. А в феврале следующего года студия дебютировала спектаклем «Город на заре».

В 1955 году Галича приняли в Союз писателей СССР, а через несколько лет он уже считался классиком советской драматургии. По его сценарию «С новым счастьем!» режиссер Абрам Роом снял картину «Сердце бьется вновь». Также в этот период Галич писал для детей: в 1955 году студия «Союзмультфильм» выпустила кукольный фильм «Упрямое тесто» по сценарию Галича и Зубова, а в 1958-м — рисованную анимацию «Мальчик из Неаполя» по мотивам сказок Джанни Родари в адаптации Галича. [4]

В 1956 году Театр-студия МХАТа (позднее ставшая театром «Современник») решает открыть сезон двумя премьерами, в том числе и спектаклем по пьесе Галича «Матросская тишина» (он написал ее сразу после войны). Сюжет пьесы можно пересказать в нескольких словах. Старый местечковый еврей Абрам Шварц мечтает, чтобы его сын Давид стал знаменитым скрипачом. Но война разрушает его мечты. Сам Абрам погибает в гетто, а Давид уходит на фронт и там погибает. Но продолжают жить другие: жена Давида, его сын, их друзья. В спектакле были заняты тогда еще никому не известные актеры: Олег Ефремов, Олег Табаков, Игорь Кваша, Евгений Евстигнеев. Однако до премьеры дело так и не дошло. На генеральной репетиции присутствовали несколько чиновников и чиновниц из Минкульта, и одна из них внезапно вынесла свое резюме увиденному: «Как это все фальшиво! Ни слова правды!» В ответ на эту реплику присутствовавший здесь же Галич не сдержался, вскочил с места и громко произнес: «Дура!» На этом обсуждение увиденного закончилось.

Несмотря на этот инцидент, Галич по-прежнему оставался одним из самых преуспевающих драматургов. [3]

Однако запреты и ограничения по-прежнему вызывали недовольство литератора. И он решил попробовать себя в новом жанре. Так родились авторские песни Александра Галича. Первые из них — «Леночка», «Про маляров, истопника и теорию относительности» и «Закон природы» — не имели политической подоплеки, но противоречили официальной правительственной эстетике. В творчестве Александра Галича начался перелом.

Самая первая песня, написанная мною после того, как в течение двух с половиной примерно лет у меня подряд запретили три пьесы. В общем, я понял, что так дело не пойдет и что ничего в драматургии по-настоящему я сделать не смогу. И это государственная, так сказать, институция, при которой можно в основном показывать кукиш в кармане, что занятие для некоторых, до какой-то поры, интересное, но потом надоедает — карман рвется. И я решил, что надо поискать… И тогда я просто вернулся к стихам, которые я писал в детстве и в юности, потом на долгие годы перестал их писать.

Основной темой песен стали проблемы, которые он ранее поднимал в своих произведениях: репрессии, цензура, еврейский вопрос, проблема отцов и детей. Язык был простым и понятным, автор нередко обращался к слушателям. На официальных концертах исполнять крамольные произведения было запрещено, поэтому Галич выступал на квартирниках, куда приглашали лишь «своих», проверенных людей. Параллельно он продолжал писать киносценарии и театральные пьесы. [4]

Автор: Алексей Александрович Морозов

Интересно? Еще можно почитать

1) «Теперь мы располагаем Принципом Питера, показывающим, что нельзя рассчитывать на получение работы «от каждого по способностям». Чтобы этого добиться, нам пришлось бы постоянно удерживать работников на уровне их компетентности. Такое, однако, невозможно: каждый работник должен подниматься до уровня своей некомпетентности, а добравшись до этого уровня, он уже не сможет выдавать продукцию по своим способностям»…

Этот и еще 72 материала VIKENT.RU по теме Власти как Внешние обстоятельства

2) Видео: НАЧАЛЬСТВО – НОВЫЕ #креаторы ?

Источники

Александр Галич на портале VIKENT.RU https://vikent.ru/author/155/

АЛЕКСАНДР АРКАДЬЕВИЧ ГАЛИЧ http://www.library.ru/2/lit/sections.php?a_uid=59

Александр Галич. Биография. Режим доступа: URL https://web.archive.org/web/20110117171059/http://alexandrga...

Александр Галич https://www.culture.ru/persons/9512/aleksandr-galich