Драматургия: военная история, трехактовая структура и концепция мономифа

Кинодраматург Роберт Родат написал сценарий «Спасти рядового Райана» в середине 1990-х годов под впечатлением от реальных обстоятельств Второй Мировой войны. Его заинтересовали как сами исторические события, вроде высадки союзников в Нормандии, так и связанные с ними моменты, например, сложившееся в ходе войны в американской армии правило — в случае гибели нескольких братьев эвакуировать оставшегося в живых с фронта домой.

За основу была взята история семьи Ниландов, у которой война забрала трех сыновей, после чего четвертого нашли во Франции и отправили домой. Оттолкнувшись от нее, Родат примерно за год написал сценарий об отряде, которому после высадки в Нормандии поручают вернуть в семью последнего оставшегося в живых из братьев-солдат Райанов.

Материал привлек внимание продюсера Марка Гордона (в его фильмографии к тому моменту было два десятка картин, в том числе «Скорость»). Он стал рассылать сценарий Родата голливудским знаменитостям. Вскоре им почти одновременно заинтересовались Том Хэнкс, который после «Филадельфии» и «Форреста Гампа» хотел расширить перечень своих драматических ролей, и Стивен Спилберг, который всегда интересовался темой войны, а после «Списка Шиндлера» думал вновь к ней обратиться, но сделать больший упор на батальной составляющей.

С добавлением картине размаха Спилбергу помог автор «Побега из Шоушенка« Фрэнк Дарабонт, приглашенный в качестве скрипт-доктора. В частности ему принадлежит идея начать картину со сцены «Дня Д». Любопытно, что именно эпизод высадки в Нормандии часто становится предметом критики. По мнению некоторых, из-за того, что сцена очень сильная и впечатляющая, дальше фильм начинает проигрывать в динамике, то есть в драматургической схеме присутствует определенный дисбаланс. Впрочем, поправить его призвана финальная сцена обороны французского деревни.

Как и полагается масштабному голливудскому проекту, «Спасти рядового Райана» укладывается в привычные драматургические схемы. При внимательном рассмотрении здесь обнаруживается соответствие и традиционной трехактовой структуре, и классической концепции мономифа.

В первом акте мы знакомимся с завязкой, — семья Райан теряет трех сыновей, и теперь необходимо вернуть матери четвертого, — и с главным героем, капитаном Джоном Миллером, которому вместе с отрядом поручают найти уцелевшего Райана. Также благодаря той самой сцене высадки союзников мы сразу окунаемся в пространство войны, узнаем ее истинное лицо.

После того, как герой соглашается на «путешествие» (по терминологии мономифа), начинается второй акт. Персонажи оказываются в неизвестном им мире, раскрывающемся через дальнейшие перипетии. Среди них — безуспешные попытки выполнить задачу (например, найденный Райан оказывается лишь однофамильцем) и ухудшением ситуации (некоторые члены отряда гибнут). Завершается второй акт обнаружением Райана на передовой и его отказом возвращаться в тыл, потому что он не может бросить друзей перед лицом опасности.

Третий акт связан с масштабным батальным эпизодом обороны моста и французской деревни — сцена знаменует для героев финальное испытание, которое окончательно их меняет. При этом вся история, по сути, является флэшбеком, поскольку обрамляется современными кадрами, в которых мы видим пожилого Райана, вспоминающего войну.

Также заметим, что первый и третий акт примерно равны друг другу по хронометражу и длятся около сорока-пятидесяти минут, а вот второй акт — самый протяженный — около семидесяти минут. При этом значительную часть и первого акта, и третего занимают большие батальные эпизоды.

Подготовка и кастинг: «эталонные американцы» и курс молодого бойца

Подбирая актеров, Спилберг руководствовался тем, что, по его наблюдению, люди другой эпохи выглядели несколько иначе, чем сейчас. Поэтому режиссеру было важно найти исполнителей, которые бы были максимально близки к «лицам, которые можно увидеть в хронике». Вместе с тем тон актерского состава задавал Том Хэнкс, «эталонный провинциальный американец», столь же обаятельный, сколь далекий от образа бравого супергероя. Исходя из подобных установок, в фильм были подобраны актеры, не имевшие статуса крупных звезд, в том числе Эдвард Бернс, Том Сайзмор, Барри Пеппер, Адам Голдберг, Вин Дизель, Джованни Рибизи, а также Мэтт Дэймон, в тот момент только начинавший набирать широкую популярность.

Основные актеры фильма перед съемками прошли десятидневный интенсивный курс молодого бойца, где освоили азы работы с оружием, приобрели навыки передвижения в боевом порядке, а также совершили несколько марш-бросков. Некоторым исполнителям такое испытание показалось излишне суровым и они даже порывались его бросить. Тем не менее Спилберг настоял на прохождении курса. Режиссеру было важно, чтобы таким образом актеры вжились в образ военных, а также приобрели «уважение к солдатскому опыту». Интересно, однако, что Дэймона к тренировкам не допустили — так Спилберг добивался большего отчуждения от остальных актеров, которое было необходимо в кадре между Райаном и пришедшим за ним отрядом.

Относительно вживания в образ солдата любопытную деталь подмечает оператор картины Януш Камински. По его словам, благодаря тому, что съемки были физически тяжелыми, а актеры играли в полном и подлинном военном обмундировании и с настоящим, довольно увесистым, оружием, через две недели съемок им можно было обходиться без грима — необходимые усталость и измотанность были видны и без него.

Локации и декорации: ирландский берег и Франция в Англии

Съемки фильма проходили с июня по сентябрь 1997 года в Европе. Одной из важнейших задач Спилберг считал максимально точную реконструкцию высадки на пляже под кодовым названием «Омаха-бич». Ввиду различных обстоятельств снимать на берегу Нормандии было невозможно, но режиссер настаивал на схожем пейзаже, рельефе и даже таком же желтом песке. Подходящий берег нашелся в графстве Уэксфорд на юго-востоке Ирландии.

Для съемок там были установлены противотанковые ежи, протянута колючая проволока и возведены доты и бункеры. В основном же группа работала в различных местах в Англии: в Хатфилде, Оксфордшире, Уилтшире.

Масштабная декорация полуразрушенного французского города для финальных сцен потребовала особых усилий. Ее возводили четыре месяца на базе британских ВВС неподалеку от Лондона. Также часть съемок прошла в Нормандии, в том числе открывающая и закрывающая сцены были сделаны на Американском кладбище и мемориале в Кольвиль-сюр-Мер.

Всего для съемок фильма было пошито три с половиной тысячи аутентичных униформ и изготовлено две тысячи бутафорских экземпляров ручного оружия. В съемках использовались двенадцать военных судов и десантных катеров Хиггинса и несколько танков — советских T-34 и чешских 38(t). На их основе были сконструированы имитации немецких «Тигров» и «Мардер III».

Визуальное решение: влияние хроники, bleach bypass и ручная камера

Стивен Спилберг и Януш Камински на съемках фильма «Спасти рядового Раиана» (1998) / Фото: Amblin Entertainment

Для оператора Януша Камински «Спасти рядового Райана» стал четвертой совместной работой со Спилбергом и второй после «Списка Шиндлера», принесшей ему «Оскар». Однако, в отличие от «Шиндлера», новую картину авторы сразу собирались делать в цвете, но при этом так, чтобы визуальный ряд соответствовал эпохе. Цвет должен был быть особым — не ярким техниколоровским, как цветное кино 40-х, а приближенным к цветной хронике того времени, с сухими ненасыщенными цветами. Достигалось это с помощью технологий «удержание серебра» (bleach bypass) и ДДЗ (дополнительная дозированная засветка). Процессы также позволили сделать изображение более резким и контрастным.

Из-за технологий авторам понадобилось отдельно озадачиться вопросом цвета крови. Чтобы она не казалась излишне блеклой, департамент спецэффектов добавлял в заменитель синий краситель, делая цвет более темным, чем обычно.

Особый эффект визуальной стороне фильма добавил и климат Англии и Ирландии. Частые дожди и туманы способствовали тому, чтобы свет в кадре был более рассеянный, а цвета — более пастельные. Кроме того, Камински активно прибегал к помощи дымовых машин.

Камински и Спилберг хотели, чтобы камера в фильме была не сторонним наблюдателем, а участником действия. Оператор замечает, что по этой причине картина примерно на 90% была снята с рук (это при весе камер в шестнадцать килограмм и сопутствующего оборудования на девять килограмм). Причем в основном камера находилась не на уровне плеча, а ближе к земле. Это тоже соответствовало военным реалиям, когда даже при беге солдаты старались быть ниже, а значит — незаметнее. По той же причине «участия» камеры в действии, режиссер и оператор не останавливали съемку, если на объектив непреднамеренно попадала бутафорская кровь или земля — ведь у фронтового оператора не было времени чистить линзу, ему необходимо было продолжать снимать. Как говорит Камински: «Военный жанр прекрасен тем, что в нем все должно быть грязным и хмурым, поэтому мы не боролись с такими вещами».

Сцена высадки в Нормандии: три недели съемок, эксперименты с затвором, эффект контузии и 1,5-тысячная массовка

Отдельно разберем начальную 25-минутную сцену высадки в Нормандии, которую сегодня часто включают в число лучших батальных эпизодов мирового кино. Сцена, как изначально и планировали Спилберг и Камински, поражает высочайшим уровнем реализма. «Мы хотели создать иллюзию, будто несколько фронтовых операторов высадились вместе с солдатами», — рассказывает Камински.

Подготовку авторы начали с изучения военной хроники и прочих документальных материалов о тех событиях. Среди них была и знаменитая серия фотографий Роберта Капы, принимавшего участие в высадке. Надо полагать, в том же русле концепции реализма Спилберг отказался от раскадровывания сцены, что крайне необычно с учетом сложности ее постановки. Решения о месте расположения камеры и ее движении принимались непосредственно на площадке. «Я хотел, чтобы само действие подсказывало мне, куда поставить камеру», — рассказывает режиссер.

Желая приблизить качество изображения к тому, что было в 1940-е годы, Камински решил «ухудшить» старые линзы Panavision Ultra Speed, сняв с них защитное покрытие. Это дало эффект — контраст стал мягче, цвета несколько утратили яркость, а в целом изображение стало чуть более «туманным». Кроме того, оптика стала более чувствительной к световым бликам.

Далее Камински решил поэкспериментировать с углом затвора. Вместо более традиционных 180°, он снимал с углом затвора 45° или 90°, что давало эффект как бы спотыкающегося, прерывистого изображения. Вдохновившись примером «Цельнометаллической оболочки», Камински использовал еще один «прием» с затвором — нарушил его синхронизацию со скачковым механизмом. Это дало эффект вертикального шлейфа от источников света, вроде огня. В совокупности, по мнению авторов, такие приемы приближали изображение к тому, что давали ручные хроникальные камеры и подчеркивали ощущение потрясения, подобного тому, что мог испытывать человек на передовой. Словами Спилберга, такие операторские техники делали взрывы и остальное действие «еще более ужасающим».

Наряду с изобразительным рядом, огромное значение в сцене играет звук, над которым работала команда Гэри Райдстрома (к тому моменту обладателя четырех «Оскаров», а «Райан» принес ему еще два). Авторы добивались того, чтобы каждый военный шум был аутентичным и разборчивым. Это было необходимо в том числе потому, что консультанты из числа ветеранов подчеркивали, что по звуку легко могли определить оружие.

Шумовая аранжировка, наряду с изображением, была призвана поместить зрителя в центр событий и передать восприятие страшного действия героями. Для этого продумывались шумы, которые издавали отсутствующие в кадре люди, оружие и техника. Зрители не видели, но все равно понимали, что и где в данный момент происходит.

Райдстром подчеркивает важность для фильма системы объемного звука, дающего возможность позиционирования шумов. Самый известный звуковой эффект фильма был вдохновлен схожим решением в картине Элема Климова «Иди и смотри». Как и в советской ленте, герой, получив контузию после взрыва, частично глохнет и слышит шумы приглушенными и с сильным искажением. Авторы при этом передают его субъективное звуковосприятие. Примечательно, что в сцене отсутствует музыка, поскольку, по мнению Спилберга, она была бы неуместна и только мешала бы действию. 

Вместе с актерами в высадке на пляж участвовало полторы тысячи статистов, половина из которых были ирландскими военными. Немецких солдат играли британские реконструкторы, специализирующиеся на изображении нацистов. Также среди членов массовки было несколько десятков человек с ампутированными конечностями — они играли солдат, лишившихся в бою рук или ног.

Из-за большого количества массовки, пиротехники и ригов каждый кадр снимался с первого, максимум второго дубля — у группы не было возможности несколько раз повторять один и тот же сложный процесс подготовки. Обычно на площадке одновременно работало две-три камеры. Всего на съемки сцены понадобилось три недели и $12 млн, то есть четвертая часть съемочного периода и шестая часть бюджета картины. #tvkinoradio