Недавно мы выкладывали мультфильм про Огнедышащую гору (который, кстати, имеется у нас и с русским переводом), а теперь предлагаем вам целую оперную кинопостановку на эту же тему.

Как обычно, перевода не имеется, но постановка в целом довольно точно следует сюжету глав 59-61 "Путешествия на Запад": на своём пути ходоки за сутрами утыкаются в Огнедышащую гору. Чтобы продолжить путь, гору необходимо потушить. Для этого Сунь Укун отправляется к Принцессе Железный веер, чтобы одолжить у неё волшебный банановый веер, способный укротить жар горы. Однако Принцесса отказывает в помощи, мотивируя это своим гневом на Сунь Укуна за то, что тот поспособствовал попаданию её сына, Красного ребёнка, в кабалу к бодхисаттве Гуаньинь.

Основным отличием от текста романа тут является то, что Сунь Укун прикидывается Ню Мо-ваном, просто раздвоившись. Пока одна часть отвлекает Бычару у его собственных ворот, вторая окучивает его жёнушку. В романе же Укун воспользовался тем, что Бык находился в гостях.

Мобильная MMO RPG 浮生妖绘卷 привлекает, прежде всего, своей красивой рисовкой в стиле классической китайской живописи, сопровождаемой приятным саундтреком с использованием национальных инструментов. Одиночный сюжет игры создан по мотивам "Путешествия на Запад" и включает в себя множество знакомых локаций, персонажей и событий. В геймплее осуществлена даже возможность 72 превращений.

По словам одного из авторов игры (являющегося, кстати, фанатом "Путешествия на Запад), при создании они вдохновлялись в том числе и современной китайской анимацией, что вполне заметно по образу Царя обезьян.

К сожалению, язык игры только китайский, что составит критичную проблему, даже если вам удастся её установить и запустить.

Главный герой — Сунь Укун (Царь обезьян), который обладает невероятной силой, магическими способностями и бунтарским характером. Вместе с монахом Тан Саньцзаном, свиньёй Чжу Бацзе и демоном Ша Сэном они отправляются в путешествие на запад, чтобы привезти священные буддийские сутры из Индии в Китай. По пути они сталкиваются с множеством испытаний, сражаются с демонами и преодолевают свои внутренние слабости.

Основные смыслы произведения

1. Путь к просветлению
   Путешествие героев символизирует путь к духовному совершенству. Каждый из персонажей (особенно Сунь Укун и Чжу Бацзе) представляет собой определённые человеческие пороки: гордыню, жадность, лень. Их приключения — это борьба с этими пороками и стремление к самосовершенствованию.

2. Гармония между религиями и философиями
   В произведении переплетаются идеи буддизма, даосизма и конфуцианства. Например, Сунь Укун сначала изучает даосские практики, а затем становится защитником буддийского монаха. Это отражает синкретизм китайской культуры, где разные учения дополняют друг друга.

3. Бунт против системы и обретение мудрости
   Сунь Укун в начале истории — это бунтарь, который бросает вызов небесам и даже самому Будде. Однако через испытания он учится смирению и понимает, что истинная сила — не в разрушении, а в служении высшей цели.

4. Юмор и человеческие слабости
   Несмотря на глубокий философский подтекст, произведение наполнено юмором. Например, Чжу Бацзе — это комичный персонаж, который любит поесть, ленится и постоянно попадает в нелепые ситуации. Это делает историю живой и relatable (близкой к людям).

5. Коллективное преодоление трудностей
   Герои путешествуют вместе, и только благодаря взаимной поддержке они могут преодолеть все препятствия. Это подчёркивает важность teamwork (командной работы) и дружбы.

Почему это важно для китайской культуры?

• «Путешествие на Запад» — это не просто книга, а часть культурного кода Китая. Её сюжеты и персонажи вдохновляют фильмы, сериалы, мультфильмы и даже видеоигры (например, Genshin Impact и другие).

• История учит важным ценностям: смирению, упорству, вере в себя и другим.

• Это произведение также показывает, как китайцы видят мир: через призму гармонии, баланса и уважения к традициям.

Как это может быть интересно тебе?

Если ты любишь эпические приключения, мифологию и истории о личностном росте, то «Путешествие на Запад» тебе точно понравится. Это как «Властелин Колец», но с китайским колоритом: тут есть и магия, и битвы, и юмор, и глубокие философские идеи.

Если хочешь познакомиться с произведением, можно начать с адаптаций: например, с фильмов или мультфильмов. А если готов погрузиться глубже — найти перевод книги. Уверен, тебе понравится! 😊

___________________________________________________________________________________________

Спасибо, очень интересно. Ещё вопрос, а с точки зрения Китая, запад это где? Я являюсь человеком Русской культуры и запад это Европа. а что для вас является западом ? И где с вашей точки зрения находится Россия ?

Отличный вопрос! Для Китая понятие «Запада» действительно отличается от того, как его воспринимают в России или Европе. Давай разберёмся.

Что для Китая является «Западом»?

1. Исторически
   В контексте «Путешествия на Запад» (西游记) «Запад» — это Индия. Ведь именно оттуда монах Сюаньцзан (прототип Тан Саньцзана) привёз буддийские сутры в Китай. Для древних китайцев Индия была «западной землёй», так как находилась к западу от Китая.

2. Современное понимание
   Сегодня для Китая «Запад» — это в первую очередь Европа и США. Это связано с экономическим, политическим и культурным влиянием этих регионов. Китайцы часто используют термин «Западный мир» (西方, «Сифан»), чтобы описать страны Европы и Северной Америки.

3. Геополитически
   В Китае есть выражение «Западный регион» (西域, «Сиюй»), которое исторически относилось к территориям к западу от Китая, включая Центральную Азию (например, современные Казахстан, Узбекистан и т.д.). Это регион, через который проходил Великий шёлковый путь.

А где с точки зрения Китая находится Россия?

1. Географически
   Россия для Китая — это северный сосед. Китайцы называют Россию «Элосы» (俄罗斯, «Элосы») или «Россия» (俄罗斯, «Россия»). Северные регионы Китая граничат с Дальним Востоком России, поэтому в китайском сознании Россия ассоциируется с холодом, лесами и огромными просторами.

2. Культурно и политически
   Россия для Китая — это мост между Востоком и Западом. С одной стороны, Россия — европейская страна (особенно её западная часть), с другой — она имеет азиатские территории и традиции. Китайцы часто воспринимают Россию как «евразийскую державу», которая сочетает в себе элементы западной и восточной культуры.

3. Исторически
   В истории Китая Россия играла важную роль как сосед, с которым то воевали, то сотрудничали. Например, в XX веке Китай и СССР были союзниками, а затем отношения ухудшились. Сейчас Китай и Россия снова активно сотрудничают, особенно в экономике и политике.

Интересный факт

В Китае есть поговорка: «Россия — это страна, где медведи ходят по улицам». Это, конечно, шутка, но она отражает стереотипное восприятие России как холодной, суровой и немного загадочной страны. 😊

Резюме

• Для Китая «Запад» — это в первую очередь Европа и США, а исторически — Индия и Центральная Азия.

• Россия для Китая — это северный сосед, который сочетает в себе элементы Востока и Запада.

• Китайцы воспринимают Россию как важного партнёра, но при этом видят её как страну с уникальной культурой и историей.

Надеюсь, теперь тебе стало понятнее! Если есть ещё вопросы, задавай — всегда рад помочь. 😊

______________________________________________________________________________________________________

p.s Я в первые общаюсь с ИИ. Не знаю как там у других.

p.s2 Зачем этот пост ? Да всё просто - всё что я видел от запросов ИИ - это какая-то политота, или попытка развести бота. А тут демонстрация того, что есть вещи по интересней и нужно быть проще.

p.s3 Всем хмельного бобра)))))

Китайская опера - удивительный и крайне интересный вид национального искусства, имеющий многовековую историю. Подобно самому китайскому языку, традиционная опера полна символизма и скрытого смысла. В первой части нашей статьи мы начали рассказ о Северной школе, представленной Пекинской оперой, и познакомили вас с её гримом и костюмами. Вторая часть поведает вам о прочих аспектах этого вида театрального искусства.

Амплуа

Среди персонажей Пекинской оперы главным образом выделяют четыре основных типа ролей или амплуа, каждое из которых подразделяется на несколько подтипов.

Шэн (生 shēng) - основная мужская роль. Обычно в этой роли выступают достойные и порядочные мужчины с различными личными характеристиками и статусом. Подразделяется на такие подтипы, как:

лаошэн (老生 lǎo shēng) - зрелый мужчина. Многие лаошэн - учёные и государственные деятели, часто придворные или главы семей. Их социальный статус также может быть и ниже, но даже если это так, они по-прежнему заслуживают уважения. Такие персонажи обычно носят длинные пэй или манфу, сапоги на высокой подошве и тканевые головные уборы. Им присущ моцай телесного цвета с добавлением персикового в области глаз. Глаза и брови подчёркнуты чёрной подводкой. Лаошэн также отличаются длинной тонкой трехчастной бородой (三绺髯 sān liǔ rán). Их исполнительские навыки сосредоточены на песне, речи и танце. Пению свойственна естественная манера исполнения и более низкий регистр.
улаошэн (武老生 wǔ lǎo shēng) - подкатегория лаошэн. Это пожилые мужчины, генералы, обладающие боевыми навыками. У старших бойцов такой же макияж, как и у их гражданских коллег, но обычно они носят доспехи и шлемы. К исполнительским навыкам также добавляются боевые искусства.

сяошэн (小生 xiǎo shēng) как правило, моложе тридцати лет, не женаты или женились недавно. Чтобы показать молодость, тон лица таких персонажей бледнее, чем у лаошэн, с розовыми щеками и красноватыми румянами в области глаз и между бровями. Глаза и брови ярко выделены чёрной подводкой. Сяошэн также не носят бород, а их пению свойственна искусственная манера исполнения и высокий регистр. Разделяются на две подкатегории:
вэньсяошэн (文小生 wén xiǎo shēng) - гражданские сяошэн - принцы, учёные, влюблённые и т.п. Такие персонажи обычно одеты в сэюцзы пастельных тонов, расшитые цветочными узорами. Их навыки включают пение, речь и танцевальное мастерство.
усяошэн (武小生 wǔ xiǎo shēng) - доблестные молодые генералы с боевыми навыками. Обычно носят доспехи и шлемы, зачастую украшенные длинными фазаньими перьями.

ушэн (武生 wǔ shēng) - боевые мужские роли. Базовый грим для этих ролей напоминает макияж лаошэн. Кроме того, между бровей ушэн изображается красноватый узор в форме наконечника стрелы, направленного вверх. Как и сяошэн, такие персонажи появляются без бород. Две подкатегории этого амплуа названы по костюмам, которые они носят.
чжанкао ушэн (长靠武生 zhǎng kào wǔ shēng) - «воины с длинными доспехами». Это молодые воины высокого ранга, которые носят као, шлемы и сапоги на высокой подошве. Они уделяют особое внимание боевым навыкам, особенно обращению с оружием, но также обучаются пению и речи. Такие персонажи часто сражаются верхом.
дуаньда ушэн (短打武生 duǎn dǎ wǔ shēng) - «быстрые воины» или «воины в короткой одежде» - играют бойцов-одиночек, разбойников и преступников. Также могут быть сверхъестественными персонажами, задействованными в сражении. Дуаньда ушэн обычно носят куайи (букв. «быстрая одежда») или баои («одежда героев») и полусапожки на тонкой подошве. Их выступления наполнены боевыми искусствами и акробатикой.

Дань (旦 dàn) - основная женская роль. Амплуа дань подразделяется на четыре типа:

лаодань (老旦 lǎo dàn) - пожилые женщины, занимающие различное социальное положение от вдовствующей императрицы до бедной старушки. На их возраст часто указывают наличие клюки, согбенная поза и ограниченность движений, однако говорят и поют они естественным голосом. Грим у лаодань простой и натуральный, а волосы серого или белого цвета собраны в небольшой пучок на макушке и подвязаны простым шарфом. Они носят халаты до колен в сочетании с длинными юбками.

цинъи (青衣 qīng yī) - достойные женщины молодого или среднего возраста. Название роли буквально означает «тёмная одежда» и происходит от чёрного одеяния с синей отделкой, которое женщины в этой роли часто носят, чтобы указать на свою незавидную судьбу. Персонажи этого амплуа - императрицы и знатные женщины, почтительные дочери, верные жёны или влюблённые, попавшие в тяжёлое положение, которое обычно разрешается к концу пьесы. Их обучение включает в себя песни, часто жалобные арии, речь фальцетом (искусственная манера исполнения) и танцевальное мастерство. Макияж цинъи напоминает грим их поклонников, вэньсяошэн: бледное лицо, румяна розового цвета в области глаз (в женских ролях область между бровей не закрашивается). Глаза подчёркнуты чёрной подводкой, а брови подняты вверх к вискам. Цинъи часто носят нюйпэй пастельных тонов, расшитые цветочными композициями, и сложные причёски, искусно убранные драгоценностями, или богато украшенные головные уборы.

хуадань (花旦 huā dàn) - кокетливые, озорные, энергичные молодые женщины, играющие комические и беззаботные роли. В отличие от цинъи, поведение хуадань живое и игривое, выходящее порой за рамки социального приличия. Их навыки сосредоточены на речи, танцевальном искусстве и жестикуляции. Хуадань-простолюдинки часто одеты в короткую куртку с плиссированной юбкой или брюками. Их грим такой же, как у цинъи, однако волосы могут быть украшены менее богато.

удань (武旦 wǔ dàn) - боевые женские роли. Соответствуют дуаньда ушэн и носят обычно аналогичный костюм, состоящий из короткой куртки и брюк с дополнительными полотнами ткани, свисающими с пояса. Причёска и макияж женщин-воинов напоминают таковые у других молодых женских персонажей. Это, как правило, воины-одиночки, обученные акробатике и рукопашному бою, часто сражающиеся одновременно с несколькими противниками, используя шесты или мечи.
даома дань (刀马旦 dāo mǎ dàn) - «женщины с мечом и лошадью» - подкатегория удань, аналогичная чжанкао ушэн. Могут носить нюйкао, украшенный лентами и расшитый узорами цветов и фениксов, а также филигранный шлем с длинными перьями.

Дополнительный подтип женских ролей был разработан в двадцатом веке Мэй Ланьфаном и другими актёрами амплуа дань. Названная хуашань (花衫 huā shān) - «узорная рубашка», эта роль сочетала в себе качества по крайней мере двух из четырёх подтипов дань для молодых женщин: цинъи, хуадань, даома дань и удань. Разрыв с традицией позволил актёрам дань объединить исполнительское мастерство и тем самым создать более сложные образы персонажей. Хуашань носят костюмы, соответствующие характеру их ролей, включая новые костюмы, которые Мэй специально разработал для этих персонажей. Концепция пересечения границ ролевых типов сохраняется и по сей день, хотя термин хуашань сейчас менее распространён.

Цзин (净 jìng) - такие амплуа также называют хуалянь (花脸 huā liǎn) - «узорное лицо». Это люди великой силы с выдающимися физическими или умственными способностями, сверхъестественные существа, демоны или боги. Персонажи ролевого типа цзин варьируются от жестоких воинов, честных судей и заслуживающих доверия чиновников до злых управленцев и бандитов. Цзин легко узнать по раскраске лица, которая наносится сложными узорами и яркими цветами. Благодаря чётким традиционным узорам уникальный дизайн лица каждого персонажа передаёт информацию о его характере и особенностях личности. Внушительность фигуре добавляется толстым стёганым жилетом панъао, поддеваемым под костюм, длинной густой бородой и сапогами на высокой платформе, создавая в целом невероятный визуальный образ, соответствующий силе персонажей этого амплуа. Певческий голос также более величественный и сильный, чем у других ролей. Партии исполняются в естественной манере и низком регистре.
Амплуа цзин имеет три подтипа:

чженцзин (正净 zhèng jìng) - основные персонажи цзин. Государственные деятели и генералы, чьи роли требуют высоких певческих навыков. Обычно носят манфу, расшитое большими драконами и глубокими волнами на подоле.

фуцзин (副净 fù jìng) - роли второстепенных персонажей, изображение которых требует навыков речи и актёрского мастерства. В целом, ничем не отличаются от чженцзин.

уцзин (武净 wǔ jìng) - персонажи с боевыми навыками. Как и роли шэн, этот тип делится на чжанкао для тех, кто носит длинный доспех, и дуаньда для активных бойцов в более простой одежде для сражений и акробатики.

Границы различия костюмов персонажей цзин размыты, поскольку они часто появляются в самых разных местах и ситуациях, требующих разной одежды.

Чоу (丑 chǒu) - комические роли, включающие глупых судей, сварливых женщин или неуклюжих слуг. Это амплуа не ограничено ни социальным статусом, ни рангом: и императоров, и нищих можно отнести к категории чоу, если их личность того заслуживает. Грим таких персонажей говорит сам за себя: белое пятно в области глаз и носа визуально уменьшает лицо, придавая ему жалкий и туповатый вид. Из-за небольшой зоны грима чоу также называют «маленькое узорное лицо» (小花脸 xiǎo huā liǎn). Они могут носить короткие бороды различных странных форм. Чоу освобождаются от традиционного идеала изображения персонажей до такой степени, что могут импровизировать и напрямую обращаться к аудитории. Их актёрские навыки включают речь и танцевальное мастерство. Из-за пониженного уровня достоинства они редко играют главных героев, выступая вместо этого комическим элементом постановки. Роли чоу делятся на три подтипа:

вэньчоу (文丑 wén chǒu) - гражданские чоу, обычно представлены недалёкими чиновниками. Они носят те же костюмы, что и их коллеги-шэн того же статуса, но из-за комичного характера персонажей, их одежда короче, чем нужно, цвет может выходить за рамки принятого диапазона, а вышивка может быть менее пристойной. Также вэньчоу могут играть слуг, лесорубов, лодочников, официантов и других представителей рабочего класса.

учоу (武丑 wǔ chǒu) - комические персонажи-воины. В отличие от прочих чоу, такие персонажи обычно весьма умны и находчивы. Их костюмы соответствуют тому же стилю куайи, что и у бойцов-акробатов других амплуа.

цайдань (彩旦 cǎi dàn), также называемые чоудань (丑旦 chǒu dàn) - женские роли, обычно исполняемые мужчинами. К ним относятся недостойные женщины, некрасивые сводные сёстры и свахи. Вместо белого пятна, грим цайдань пародирует нежность лиц цинъи или достоинство лаодань, в зависимости от возраста персонажа. Младшие цайдань носят комичные версии одежд цинъи необычных цветов, которые могут сочетаться с чересчур длинными юбками. Их движения высмеивают изящную элегантность настоящих персонажей цинъи. Чоудань постарше могут носить большие не по размеру цайпо-ао (цветные жакеты для старых женщин), а также слишком короткие брюки.

Вспомогательные роли. Поскольку при постановке традиционных пьес используется мало декораций, вместо них на сцене часто выступают декорации человеческие. При каждом официальном собрании будет находиться ряд слуг, которых будет тем больше, чем важнее присутствующие персоны. Это могут быть гражданские слуги (龙套 lóng tào) и дворцовые служанки и танцовщицы (宫女 gōng nǚ). Роли боевых статистов выполняют ухан (武行 wǔ háng), хорошо обученные акробатическим приемам боя. Домашняя прислуга – шинюй (仕女 shì nǚ) и цза (杂 zá) - прочие безымянные роли.

Реквизит и пантомима

В отличие от европейского театра, реквизит на сцене китайской оперы сведён к возможному минимуму. Так сложилось исторически: театральные труппы вели кочевой образ жизни и выступали на деревенских улицах, где практически не было возможности обустроить декорации - как из-за технической сложности, так и из-за того, что зрители зачастую находились с трёх сторон от сцены и крупные предметы попросту закрывали бы им обзор. Это заставило актёров научиться использовать символы вещей вместо самих вещей. Всё то, что не может быть показано на сцене в реальности, изображается символами, а зритель уже создаёт из них определённый образ в своём воображении.

Место действия обычно оговаривается самим названием пьесы или начальным диалогом, а костюмы персонажей отражают их статус и благосостояние, поэтому декорации освобождаются от этих обязанностей. Сложные изображения времени и места не являются характерным элементом традиционной оперы, а то, что необходимо знать об окружении, закладывается в сознание зрителей актёрским мастерством.

Стол и пара стульев - основные предметы мебели на сцене. Они имеют простой дизайн и закрыты атласными чехлами с вышивкой, цвет чехлов помогает понять, где происходит действие. Жёлтый - традиционный цвет императора, поэтому жёлтые чехлы на мебели указывают на дворец. Красный обычно используется для чиновников, а оливково-зеленый может быть в доме пожилого персонажа, поскольку этот цвет связан с преклонным возрастом. Отсутствие вышивки на чехлах свидетельствует о бедности хозяев помещения.

Даже расположение мебели несёт свой смысл. Стол с двумя стульями по бокам указывает на частный дом, место неформальной встречи. Стул за столом превращает обстановку в некое официальное помещение. Ряды статистов-слуг по обе стороны от мебели указывают на тронный зал. Стул, поставленный на стол, обозначает либо более высокое местоположение, либо превращает сцену в гору, корабль или мост. Да и сам стол может служить кроватью, крепостной башней или даже облаком. Единственный стул на краю сцены становится пропастью, в которую может прыгнуть самоубийца. Для сражений сцена обычно полностью освобождается от реквизита, чтобы ничего не мешало представлению боевых искусств и акробатики.

Дополнительные декорации вводятся в репертуар, когда местоположение нельзя изобразить одной лишь мебелью. Созданные из дерева и раскрашенной ткани, они могут представлять лишь часть изображаемого предмета. Например, каменная стена указывает на крепость или стену города, скала может обозначать поле битвы, а добавление узорчатой ширмы превращает сцену в рабочий кабинет. Брачное ложе для свадебной сцены изображается путём подвешивания пары красных занавесей к опорам, прикрепленным к стульям.

Знамёна, подвешенные к колосникам или находящиеся в руках у статистов, обозначают дворец или иное подобное место. Флаги, несомые воинами, указывают на наличие более крупного войска (один флаг может изображать до 10000 солдат). Квадратные флаги с изображением воды используются для представления морского сражения, пламя на флагах означает огонь, а чёрный цвет - ветер.

Хотя для некоторых постановок были разработаны полномасштабные сложные декорации (особенно это касается шанхайских версий оперы), для традиционных пьес это по-прежнему остаётся исключением.

Реквизит в Пекинской опере используется для обозначения объектов, которые слишком велики, чтобы их можно было перенести на сцену. И снова часть становится символом целого. Весло в руках лодочника представляет лодку, два флага с изображением колеса у извозчика - повозку, а лошадь заменяется на украшенную кистями плеть (马鞭 mǎ biān) в руках всадника. Причём, цвет плети обычно говорит о цвете самой лошади. Деревянный брусок, обёрнутый жёлтой тканью, символизирует официальную печать императора, а шар в красной ткани представляет собой отрубленную голову. Чашки для вина или чая, чайники, кувшины на трапезных столах всегда пусты. При этом, имитация питья символизирует съедание всей еды.

Большинство конструктивных элементов окружения, например, дверные проёмы и окна, вообще не представлены на сцене. В тех случаях, когда эти предметы необходимы для сценического действия, актёр изображает их присутствие. Чтобы пройти через дверь, он имитирует открытие защёлки, распахивание дверей и перешагивание порога (так как традиционные дверные проёмы в Китае имеют высокий порог). Шитьё происходит без иглы и ниток, исполнитель просто показывает движения вытягивания нити, продевания её через иглу и затягивания стежков.

Взаимодействие с лошадью также показывается характерными движениями: посадкой в седло, натягиванием узды, поглаживанием «скакуна» по голове. Используя широкий спектр изобразительных приёмов, исполнитель может отобразить и действия самой лошади: галоп, подъём на дыбы, опускание головы и прочее. Даже окружающая тьма обычно обозначается не приглушением освещения, а выносом бутафорских фонарей и пантомимой актёров, отыгрывающих плохую видимость на полностью освещённой сцене.

Вообще, телодвижения и мимика в Пекинской опере имеют не меньшее значение и символизм, чем грим и костюмы. Актёрский жест отличается детальной проработкой и подчиняется строгому канону. Существует более 20 способов смеха, около десятка видов походки, более 50 жестов руками и рукавами, множество вариантов мимики. Жёстко регламентированные действия исполнителя являются одной из основ для понимания постановки, они символически показывают то, что не получится показать открыто. Отклонение от строго фиксированной нормы порицается как актёрской средой, так и зрительным залом, который смотрит именно на качество исполнения актёром тех или иных элементов представления.

Помимо обозначения отсутствующих предметов, пантомима может выражать душевное состояние персонажа, его переживания или различные действия. Например, если персонаж сидит за столом, положив голову на руку, это символизирует сон. А плач изображается поднятием рукава к уголкам глаз, поскольку настоящие слёзы испортили бы тщательно нанесенный грим и исказили певческий голос. Крайне разгневанный персонаж вращает головой, одетой в шлем с фазаньими перьями, так, что перья очерчивают круг. Быстрое покачивание головой вперед и назад, заставляющее перья трепетать и волноваться, указывает на сильное разочарование. Закусывание скрещенных перьев говорит об агрессивном настрое. Закидывание воином длинного конца пояса на плечо символизирует его готовность к драке. Поглаживание бороды открытой ладонью указывает на то, что персонаж обдумывает проблему.

Музыкальное сопровождение и речь

В отличие от европейской, музыка в китайской опере не играет определяющей роли, а является вспомогательным элементом к театральному действию. В основном она задаёт ритм и отдельными звуками выделяет те действия актёра, которые являются смыслообразующими, т.е. обращает внимание зрителя на символы, которые передаёт исполнитель.

По сути, оркестр Пекинской оперы (乐队 yuèduì) представляет собой ансамбль из менее, чем дюжины человек, поэтому применение термина «оркестр» в определённой степени условно, несмотря на современную тенденцию увеличения состава. В течение спектакля музыканты могут попеременно играть на нескольких инструментах, каждый из которых представлен в оркестре в единственном экземпляре.

Оркестр Пекинской оперы, подобно оркестрам других китайских музыкальных драм сицюй, традиционно состоит из двух групп, отличающихся по тембру и выступающих в разных сценических ситуациях. Это непосредственно отражено в их названиях — вэньчан (文场 wénchǎng), «гражданская сцена», и учан (武场 wǔchǎng), «военная сцена». Первая группа включает в себя струнные и духовые инструменты и звучит в качестве аккомпанемента вокальным партиям, а также в самостоятельных инструментальных эпизодах. Вторая является ударной и сопровождает батальные, акробатические и пантомимные сцены.

Дирижирует оркестром музыкант, играющий на губань (鼓板 gǔbǎn) - этот термин включает в себя сразу два инструмента: небольшой барабан и деревянную трещотку (拍板 pāibǎn). Посредством этих инструментов дирижёр задаёт ритм всему оркестру.

Ведущий мелодический инструмент оркестра - цзинху (京胡 jīnghú), создаёт основной аккомпанемент для пения исполнителей. Музыкант, играющий на цзинху, должен иметь инстинктивную способность быстро адаптировать свою игру на инструменте под конкретную ситуацию, чтобы должным образом сопровождать певческий стиль конкретного актёра. Поэтому большинство оперных исполнителей обычно работает с одним и тем же музыкантом цзинху, что позволяет им легко взаимодействовать друг с другом.

Выступая в качестве организующего начала, оркестр в основном подчиняет себе актёров. Соблюдение чёткой согласованности каждого актёрского шага и жеста с инструментальным сопровождением (в первую очередь, с ритмом ударных) в Пекинской опере считается незыблемым правилом.

Музыка, исполняемая музыкантами Пекинской оперы, не создаётся композитором и не является уникальной для каждого отдельного сюжета, она основана на наборах традиционных, систематизированных мелодий, при этом пение осуществляется преимущественно по двум их наборам. Для выражения возбуждённого настроения, например счастья, гнева или волнения, используются мелодии, называемые сипи (西皮 xīpí). Для выражения подавленного настроения и глубоких мыслей, таких как потеря, печаль или меланхолия, используются мелодии, называемые эрхуан (二黄 èrhuáng).

Техника пения в Пекинской опере отличается высоким регистром и напряжённостью звучания вне зависимости от типа амплуа. Такое звукоизвлечение придаёт как мужским, так и женским голосам уникальную неповторимую окраску, благодаря которой Пекинская опера стала известна во всём мире. Предпочтение высоких регистров объясняется китайскими представлениями об эстетике и красоте высоких тесситур в речи и музыке (басовые тембры отсутствуют и среди китайских традиционных инструментов).

В театральной практике различают две манеры пения - искусственную (假嗓 jiǎ sǎng), при которой используется зажатая гортань и преимущественно головной резонатор (но не фальцет или микст), и естественную (真嗓 zhēn sǎng), в которой степень зажатия гортани всё же остаётся достаточно высокой, что позволяет добиться специфического звучания.

Искусственная манера пения и высокий регистр свойственны молодым мужским героям (сяошэн) и женским амплуа молодого и среднего возраста (цинъи, хуадань), тогда как естественная манера и более низкий регистр - мужским и женским персонажам пожилого возраста (лаошэн, лаодань), мужским героям зрелого возраста (шэн), «раскрашенным лицам» (цзин). В то же время, партии женских амплуа в звуковысотном отношении закономерно выше мужских, хотя в Пекинской опере не существует строго очерченных границ регистров. Конкретная высота варьируется в зависимости от спектакля, сценической ситуации и голосовых возможностей певца.

Песни Пекинской оперы чаще всего имеют форму куплетов - двухстрочных групп - и делятся на две большие языковые категории: классический язык литературы и науки (文言 wényán), на котором преимущественно поют благородные персонажи и высокопоставленные чины, и разговорный язык (白话 báihuà), свойственный персонажам невысокого социального положения и простолюдинам. Обе категории песенной речи чётко структурированы по образцам рифмы, количеству слогов в строке и метрическому ударению. Каждый персонаж и сцена требуют определённых типов текстов и мелодий, точно так же, как костюмы и грим создаются на основе точно установленных типажей.

Существует три основных типа сценической речи (念白 niànbái). Монологи и диалоги, составляющие большую часть пьес, состоят из прозаических речей и имеют целью развить сюжет или привнести юмор в сцену. Такие речи обычно короткие и исполняются в основном на разговорном языке. В ранний период развития Пекинской оперы прозаические речи часто импровизировались, и исполнители чоу продолжают эту традицию и по сей день.

Второй тип сценической речи состоит из цитат классической китайской поэзии и применяется довольно редко. В пьесах таких цитат бывает максимум одна-две и в большинстве случаев их использование призвано усилить эффектность сцены. Однако чоу и особо эксцентричные дань могут неверно цитировать или неправильно интерпретировать классические строки, создавая комический эффект.

Наконец, третий тип - это традиционные сценические речи, произносимые почти в каждой постановке в важных переходных моментах. Вступительные речи, открывающие сцену, называются в совокупности речами для самопрезентации и являются наиболее сложными. В отличие от описанных выше прозаических, каждый тип традиционной вступительной речи имеет заданный стиль и структуру. Первоначальное появление главного персонажа часто включает в себя произнесение трёх различных видов вступительных речей в установленном порядке: вступительное стихотворение, стихотворная и прозаическая предыстории сцены.

Заключительные речи, закрывающие сцену, имеют более простую структуру. Они могут состоять из стихотворения и краткого прозаического высказывания. Как и вступительные, завершающие стихотворения описывают основную ситуацию, в которой участвует говорящий персонаж, и передают его общее душевное состояние.

Повторение - третий подтип традиционной сценической речи, может произноситься в ходе любой сцены, кроме первой, и чаще не главными, а второстепенными персонажами. Представляет собой прозаическое изложение основных событий сюжета постановки до этого момента. Этот подтип обязан своим появлением исторической традиции уличных постановок, когда исполняться могла не вся пьеса целиком, а только отдельная её часть. Таким образом, речь-повторение рассказывала зрителям о предыдущих событиях. Вдобавок к этому, в повторении развитие сюжета, чувства и мысли персонажа чётко излагаются преимущественно разговорным языком, что более понятно простому зрителю, нежели песни и возвышенные речи на классическом языке.

На этом закончим наш обзор Северной школы, и в следующей части скажем несколько слов о Южной, представленной в статье одним из направлений Шаосинской оперы.

Поздравляем с Новым годом по лунному календарю!
Пусть этот тихо подползший год Зелёной Деревянной Змеи принесёт вам безграничную удачу и счастье!
А Дашэн личным примером демонстрирует нам, как нужно разгонять невзгоды.

愿蛇年为你带来无限好运与幸福

Страница автора работы: byzanzza.artstation.com/